確實，建筑不僅與環境有關系，而且也是一種文化現象。美國建筑學家C·亞歷山大指出，我們當中關心建筑的人很容易忘記，一個地方的所有生活和靈魂，我們所有在那兒的體驗，不單單依賴于物質環境，還依賴于我們在那里體驗的事件的模式。這就是說，我們對于建筑的體驗，一方面是由于“物質環境”的因素，另一方面則是和“事件的模式”相關。前者是說建筑是環境的產物，而后者則是指建筑的內在因素，即建筑所具有的文化內含。

首先我們來談建筑和環境的關系。建筑的定義有狹義與廣義之分，從狹義的定義上說，建筑是人與建筑物的范圍，從廣義的定義上說，建筑的本質就是人所創造的環境。對于環境有諸多說法，例如“自然環境”、“人工環境”和“文化環境”。蘇珊·朗格認為，“一個環境，從非地理學意義上講是個創造物，一個被創造為可視、有形、可感的種族領域。”她把環境放在“種族領域”中來說，是富有意味的，她援引別的學者的說法，強調建筑與環境的關系。我們對于一個國家，一個民族，甚至一個地方的建筑物，不能單獨地進行審美，而必須和它周圍的環境聯系起來，因為建筑是一種環境的藝術。

西方的建筑是非常重視環境的，在古希臘就是如此。美國學者伊迪絲·漢密爾頓說道：“在希臘建筑師的頭腦中，神廟的所在地具有非常重要的意義，他在制訂計劃的時候，把它同周圍的海洋與天空聯系在一起，進行總體考慮，從它所坐落的地點出發——它將建造在空曠的山頂或者衛城的廣闊的高地——決定它的體積的大小。它總是俯瞰全景，建筑師的才華使這一點成為最主要的特征，成為全景中的一個組成部分。建筑師絕不單獨地只考慮建筑物本身，而是把它同周圍環境聯結在一起進行設計”。希臘建筑與環境的和諧的關系影響到后來整個歐美的建筑的設計與創作。當然，歐洲的建筑更多地考慮到“人工環境”和“文化環境”，西方中世紀最重要的建筑，如哥特式教堂，都是建在城市中的，它體現的是人對上帝的膜拜。而文藝復興之后的建筑，更多體現了人對自然的占有和征服，而最終又從這種占有和征服中，達到人與自然的和解。

中國的古代建筑非常強調與環境的關系，所謂“天人合一”就體現了一種人與環境和諧的思想。在具有巫術色彩的風水觀念中，也包含著人與生存環境的關系，對于山脈的走向，河流的位置有一種超自然的理解，以便使這種超自然的東西和人的吉兇禍福相聯系。而所謂“仰觀天文，俯察地理，近取諸身，遠取諸物”，則更是人與環境因地制宜、協調發展的理想信念。我們從中國古代文學中大量謳歌亭、臺、樓、閣的詩文中可以感受到這種信念的體現，例如《阿房宮賦》、《岳陽樓記》、《滕王閣序》以及《紅樓夢》有關大觀園的描寫都給我們留下了對建筑與環境和諧相處的深刻印象，而在中國遺存的寺廟、宮殿、民宅以及園林中，我們也可以得到實地的印證。

在現代，由于城市的過分膨脹，環境遭到人為的破壞，因此，建筑與環境被越來越多的有識之士所重視，從霍華德提出的“花園城市”，到勒·柯布西耶強調的“陽光、空氣和綠地”都是如此。而約翰·波特曼則認為，“建筑師們必須把他們的精力轉移到環境上來。”確實，到了今天，環境問題已經形成全球的共識，建筑師更是如此，他們需要考慮以往的建筑師所沒有遇到的生態環境問題。

其次，再來談建筑與文化的關系。黑格爾在《歷史哲學》中告訴我們，世界有三大地帶，居住于高原的居民，性格好客而喜掠奪；平原的居民則守舊、呆板和孤僻；海岸居民崇尚冒險、沉著和機智。他說，平凡的土地、平凡的平原流域把人們束縛在土壤上，把他們卷入無窮的依賴性里面，但是大海卻挾著人類超越了那些思想和行為的有限的圈子。這種不同環境中的民族，不僅形成了他們不同的性格，也形成了他們不同的文化和不同的居住方式。英國人類學家馬林諾夫斯基說，不論住宅是高聳云霄的大樓或是不蔽風雨的篷帳；是寓麗堂皇的別墅或是簡陋矮小的茅屋，一家的文化特性與其屋內的物質設備是有密切的關聯。一個人從襁褓而孩提，從發育及青春以致求偶及早期的婚姻生活，以至于老年，他一生中和家庭間各分子的親密接觸，深受住宅形式的嚴格限制。這些，在我們的文化中，對干偉人住宅及故里的保存，就表示著我們對于住宅的情感方面的重視。也就是說，從一個人一生來說，住宅與文化的聯系更為密切。而從一個城市來說，不僅有普通居民的住宅，也有著名人士的住宅，一個著名人士去世了，它的住宅往往作為故居保留起來，供后人們瞻仰。

從歷時性的角度說，一方面，同樣一座建筑物，從其建造到荒廢具有不同意義。L.I.凱恩富有詩意地描寫道，且讓我們從時間上回到修建金字塔的歲月，聆聽一下勞動工地飛揚的塵土中傳來的陣陣熱情的勞動號子聲。現在我們所看到的金字塔是完全建成了的，塔中滲透著沉默的感情。從這沉默的感情中我們可以感受到人的表現欲望，這種欲望在砌第一塊石頭之前就已經存在了。石頭本身是沒有感情的，但是一旦當人類將其作為建筑材料建造其紀念性的建筑之后，它就是有感情的，有欲望的，有歷史的。如果我們如此去感受古典建筑的存在，我們將真正感受到它的歷史。在一定的時候，人們往往會產生懷舊感。而在所有懷舊的感覺中，建筑是最容易使人睹物思情的，人們在古老的建筑中，甚至在建筑的廢墟中流連、憑吊、發思古之幽情。

在這里，我們可以對中西建筑的歷史進行比較，這種比較首先是建立在觀念的基礎上的，以至于形成了中西建筑之間的巨大差異。李允指出，“從金字塔時代開始，西方人就把建筑物看作是一件永久的紀念物，于是他們盡自己的可能來完成這件工作。陵墓、神廟和教堂，都是為一個永恒的世界服務，因此在建筑態度上是不惜經年累月，甚至一代接一代地去完成在思想上認為是不朽的功業。”而“自古以來，中國人一直都沒有把建筑物看成是一件永久性的紀念物，沒有號召過人民為一個永恒的世界工作。無論房屋或者整個城市，古舊了，破壞了，或者已經不再適合當時要求的時候，便索性全部拋棄了來重新地建造。在歷史上，除了唐代和清代之外，差不多所有的開國之君都是重新地建設自己新的宮殿以及新的都城。因此，這也就體現在對建筑物的歷史保護的觀念上。如前所述，西方的建筑，由于其主要是以石頭作為材料的，因此他們的保護是體現在對原物的絕對性上，且不說對古希臘、古羅馬遺址的保護，就是對文藝復興乃至19世紀之后建造的建筑，在意大利甚至是具有50年以上歷史的建筑，都是采取原物保護的政策，出臺了相應的法規，尤其是對于其基本的立面和結構；而在中國，‘秦漢遺構，已不復得見’，即使是現有的許多著名的建筑，也已經不是‘遺構’了，因此，我們經常可以在中國的建筑物，如壇廟、樓閣等，看到‘始建于’這樣的字樣，以致出現了許多‘重建’的‘古跡’這樣悖論性的話語。”

另一方面，不同的時代文化形成了不同的建筑。意大利建筑師布魯諾·賽維在他的《建筑空間論》中指出：“埃及式＝敬畏的時代，那時代的人致力于保護尸體，不然就不能求得復活；希臘式＝優美的時代，象征熱情激蕩中的沉思安息；羅馬式＝武力與豪華的時代：早期基督教式＝虔誠與爰的時代；哥特式＝渴慕的時代；文藝復興＝雅致的時代，各種復興式＝回憶的時代。”硅筑確實是與時代相聯系的。西方現代建筑大師密斯·凡·德·羅說道：“希臘的神廟，羅馬的巴雪利卡（按：一譯巴西利卡）和中世紀的教堂使我們覺著有意義是在于他們都是整個時代的創造，而不在于它們是某個個別建筑師的作品。誰還去追問它們的建筑師的名字？他們個人的偶然的個性又有什么意義？這些建筑按其自身性質不屬于個人。它們純然是時代的表現，其真正意義在于它們是時代的象征。”“建筑是表現為空間的時代意志。在這個簡單的真理被承認之前，新建筑將摸索而彷徨不定，必然是沒有方向的各種力量的混亂一團。建筑的性質問題是重要的。必須了解，所有的建筑都和時代緊密聯系，它只能以活的東西和時代的手段來表現。任何時代都不例外。”英國著名的建筑史學家弗萊徹在他的《比較法建筑史》中曾畫過一張“建筑之樹”圖。它的主干是希臘、羅馬和羅曼建筑，其他中世紀的、文藝復興的以及以后的各國建筑是它繁茂的枝葉，主干的最上端是美國的現代建筑，顯然他已承認美國建筑是西方建筑體系的嫡傳和新的代表。而別的非歐洲體系的建筑則被畫在早于或低于希臘的幾個分枝上，包括中國和日本。賴德林說這張圖帶有強烈的歐洲中心論的色彩，受到很多批評，所以在該書后來的版本（共有19版）中已被刪除。但是我們還是可以從中得到某種啟示。

而從共時性的角度說，我們要了解一個國家的文化首先是從它的城市開始，而對于城市的了解更多地是從建筑物開始識別。張欽楠說，他是搞建筑的，慢慢地養成了閱讀城市的習慣，每到一處，總是先要找一張地圖，了解它的布局，然后尋訪它的標志，觀察它的建筑、街道、樹木，以及人們的衣食住行，試圖感受它的文化特征。久而久之，慢慢形成了一套閱讀方法。這套方法，沒有什么創造性，基本上都是“拿來”的。第一個“拿來”，取自美國的城市學家、麻省理工學院的凱文·林奇（Kevin Lynch）教授所提倡的“認知圖（cognitionmap）”。方法就是讓一個非專業人員根據自己的印象和記憶，描畫一張本城市的地圖。一般來說，他總是只記得幾座標志性的建筑物（巴黎埃菲爾鐵塔、凱旋門、巴士底紀念碑等）以及最主要的馬路。然而，這幅潛在于每個人頭腦中的“認知圖”，卻成為他的一個參照坐標圖，可以在沒有地圖的指導下尋找方向。這實際上往往成為閱讀城市的第一個成果。反過來說，每一個著名的城市，往往就是一個國家的標志和象征。我們說到雅典的衛城的神廟，就是說古希臘的建筑；我們說到羅馬城的愷撒廣場、角斗場和浴場，就是說古羅馬的建筑；我們說到巴黎的凱旋門、凡爾賽宮，就是說法國的建筑；我們說到圣彼得堡的冬宮、莫斯科的克里姆林宮，就是說俄羅斯的建筑；我們說到北京的故宮、天壇，就是說中國的建筑。當然也有相當多的建筑并不是在城市而是在一些圣地或者陵區，它們同樣也代表一個國家的建筑。

一個城市的建筑魅力往往體現在它的文化統一性和整體性上，在西方古典建筑得到了充分的保護，現代建筑往往是建在城市外圍或者另建新城。如羅馬，古羅馬的建筑、文藝復興建筑和巴洛克建筑，都體現著西方建筑文化的連續性。如19世紀中葉，法國賽納區行政長官奧斯曼在巴黎市中心進行的大規模的改建工程，就是一個成功的例子。而在中國的一些古城中，為了一味地體現現代化，將城墻、坊巷都破壞掉，甚至連那些體現古代與當代聯結的近現代建筑也被拆除，而保護下來的古代建筑變成了一些孤立的景點。同時為了旅游又新建了許多“古代”建筑。倒是那些遠離現代中心的古城，如山西的平遙、云南的麗江，由于保護得好而列入了世界文化遺產，成為我們民族歷史文化的記憶。當然，在大都市也有一些成功的例子。如，張欽南在《閱讀城市》一文中所說的上海的例子，他說，外灘的老銀行大樓、改造過的開放式的景點——外灘、隔江的東方明珠塔和陸家嘴正在升起的高層建筑，分別體現了上海的過去、現在和將來的時間序列。

由此，我們可以用環境—文化概念來概括超越建筑的因素，用丹納在《藝術哲學》中的觀點來看，就是自然氣候和精神氣候，這兩種東西決定了包括建筑在內的藝術品的產生。但是僅僅講環境一文化的因素，容易太寬泛，因為形成環境和文化的因素非常復雜，它往往是多樣的。而我們要探討的將不僅僅是多樣，而且還是多樣性的統一。美國建筑學家C.亞歷山大非常富有哲理地說，一個建筑或一個城鎮正常的秩序，在建筑正確適應它們之中的作用力時的出現，是一個遠為復雜的幾何形的更豐富的秩序。但它不只是豐富和復雜的，它也是很特有的。它將在任何情形下于各個實際正確的地方顯示自身。當任何人設法產生一個有活力的建筑時，它將具有這種特有的特征，因為那是與生活一致的惟一的特征。這個惟一的特征，就是我們通常所說的原型。