從本質上說，人不僅僅是一種物理和生物的實體，更重要的是一種文化、道德、精神的實體。人其實就是文化的動物，人只有在創造文化的活動中才成為真正意義上的人，也只有在文化活動中，人才能獲得真正的自由。人類創造文化則依賴于符號活動，可以說人是一種符號的動物，一種能夠利用符號去創造文化的動物。“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征。”人類生活的典型特征，就在于能發明、運用各種符號，從而創造出一個人類文化的符號世界，符號活動功能就是把人與文化聯結起來的中介：人類文化的各種形式——神話、宗教、語言、藝術、歷史、科學等，都是人以他自身的符號化活動所創造出來的產品。符號是文化的載體，是文化創造與傳承的媒體和中介。符號的特性制約著每一種文化行為的方式和效應；符號的轉換體現著文化生成演變的規律。文化現象不是孤立的，而是可以解釋的。文化就是一個大的符號體系，存在著一種文化符碼，它規定著人類的社會行為，猶如語言規定著人的說話方式。每種文化都有自己的文化符碼，藝術文化也不例外。藝術就像人類創造的一切文化產品一樣，也是一種符號形式、一種符號語言，要深入地了解藝術文化，就必須考察藝術符號。

在此，我們將談及符號學的淵源與發展，對符號學最精要的部分做較為系統的整理與說明，并由此走向藝術符號的研究。關于符號的本質問題，我們由瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure）提出的符號能指和所指的二元關系理論，來了解一個符號的兩面。法國符號學家羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）在索緒爾的基礎上提出的“神話系統”，將索緒爾的觀念延伸為二級符號系統，符號學的角度變得更加寬廣，可以用來解析符號背后隱含的二層意義。傳播學者費斯克（John Fiske）與哈特利（John Hartley）延續了巴特對符號的概念，發展出符號的第三層意義——意識形態。美國哲學家皮爾斯（Charles Sanders Peirce）將符號分類為圖像、標志、象征三種類型，以詮釋“能指”與“所指”之間的各種關系。進而我們討論了索緒爾提出的符號和符號系統的幾組二元關系的概念；組合與聚合、語言和言語、符號和符碼、共時性和歷時性。在索緒爾和皮爾斯的結構主義語言學和符號學理論催生下，恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）和蘇珊·朗格（Susanne Langer）等人創立起了比較系統、完整的藝術符號學學說。卡西爾強調藝術可以被定義為一種符號的語言，但藝術符號不同于其他符號。美國哲學家蘇珊·朗格繼承了卡西爾的符號學思想，在理論上進一步完善了藝術符號學的本體論。我們將由朗格明確藝術的符號本質，談到她把符號區分為推論的和表現性的兩種形式，并認為藝術符號也就是表現性形式，且分析了藝術符號的二級表象性、奇異性/他性、有機性等特征，以此理解藝術文化符碼的約束性與不確定性的特點。應該說，藝術符號學的創立與發展，以其新穎、獨特的研究方法與研究角度，為藝術文化的研究開啟了一條廣大的道路。

符號概述

1.符號學溯源

“符號”（sign）一詞淵源已久，西方早在古希臘時期就出現了有關符號的思想。古希臘醫學家希波克拉底在《論預后診斷》中把人的體征，特別是顏面情態，當作信號來看待。通過這種信號所傳遞的信息，來進行疾病的診斷，這可視為最早的朦朧的符號觀念的表現。之后，柏拉圖、亞里士多德都曾對符號問題作過論述，如柏拉圖的《克拉底魯》就是討論符號的著作。亞里士多德說到：“口語是心靈的經驗的符號，而文字則是口語的符號。”古羅馬時期的基督教思想家奧古斯丁（Aurelius Augustinus）認為“符號是這樣一種東西，它使我們想到在這個東西加諸感覺印象之外的某種東西。”意思是說，符號就是用某一種事物來代替另外一種事物，它既是物質對象，也是心理效果。奧古斯丁的符號觀，直接影響了現代符號學的兩位奠基人——索緒爾和皮爾斯的符號學思想。德國大哲學家康德曾把符號劃分為任意的（藝術的）、自然的和奇跡的三種。屬于第一種的有：表情符號、文字符號、音符、視覺符號、等級符號、職務符號、榮譽符號、恥辱符號、標點符號等；自然符號有：推證符號（如煙之于火、風信旗之于風等）、紀念符號（如陵園之于死者等）和預測符號（如占卜符號等）；奇跡的符號主要指天上的征象和奇觀（如彗星、掠過高空的光球、北極光、日食與月食之于災難、世界的末日等）。黑格爾則把不同的藝術種類看成不同性質的符號，稱建筑是一種用“建筑材料造成的象征性符號”，詩歌是一種用聲音造成的“起暗示作用的符號”。到了20世紀，西方的哲學家、語言學家才創立了系統而完整的現代符號學理論。

《易傳》云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”這其實就是古代先民“觀物取象”、取法自然創制符號的最初過程。而中國古代漢字“符”確實含有“符號”的意思。所謂“符瑞”，就是指吉祥的征兆：“符節”和“符契”都是作為信物的符號。老子曾說：“道可道，非常道；名可名，非常名。無名天地之始；有名萬物之母。故常無，欲以觀奇妙；常有，欲以觀其微。”指出萬物有了指示它們的名稱（符號）之后才能將他們區別開來。后來公孫龍研究命名學的《指物論》，可以說是中國最早的符號學專論。

2.符號學基本理論概念

（1）能指與所指

符號其實是一種相當龐雜的概念。每個人都可能有著不同的認識，甚至在經典著作家那里也往往有不同的理解。通常的理論都認為符號是傳遞信息的中介，是信息的載體。所以符號必須是物質的，其必須傳遞一種本質上不同于載體本身的信息以代表其他東西。符號傳遞的信息應該是一種社會信息，即社會習慣所約定的、而不是個人賦予的特殊意義。此觀點把符號的物質性和思想性有機地統一起來，因而得到了大多數學者的認可。這種對符號概念的界定方式源自瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure）的符號能指和所指的二元關系理論。他于1916年提出，符號（sign）乃是一個包含了能指（signifiant）與所指（signifier）兩個面的實體。在《普通語言學教程》一書中，他指出語言是一個表示觀念的符號系統，每個符號有能指和所指兩重性質。“能指”即語言的聲音印象，“所指”即概念。語言符號聯系的不是事物和名稱，而是概念和聲音印象，所以語言符號純粹是心理的。以他的話說：“我們建議保留用‘符號’這個詞表示整體，用所指和能指分別代替‘概念’和‘音響形象’。后兩種術語的好處是既能表明它們彼此間的對立，又能表明它們和它們所從屬的整體間的對立。”說明符號實際上是一種關系。

所謂“能指”，就是符號形式，亦即符號的形體：“所指”即是符號內容，也就是符號能指所傳達的思想感情，或曰“意義”。例如：漢語中“蟲”的語音形式即能指是“chong”，是聽覺可以感知的聲音，它的意義是指昆蟲。“chong”這個形式和蟲的意義結合成漢語中“蟲”這個符號，并以此表示客觀世界的“蟲”這個現實事象。可以說符號是能指和所指，亦即形式和內容所構成的二元關系，是一個“不可分解的統一體”，仿佛一枚銀幣，能指與所指分別構成它的兩面，去掉能指，所指就像失去了意義的物質載體而無法存在，沒有所指，能指也就失去了存在價值而只不過是一個無意義的自然物。

符號的組成

但索緒爾指出能指和所指之間沒有必然的關系存在，而是受到社會慣例與法則約定俗成的，因此組成一個符號的能指和所指對應關系是人為的、武斷的、任意的。例如，漢語用chong這個聲音來指“蟲”這個概念，英語卻用insect或worm這個聲音來指這個概念。如果我們的祖先不把“蟲”叫做chong，而叫別的什么，也完全可以。漢語中的chong和“蟲”意義之間的結合顯然就是任意約定的。語言中的“蟲”這個詞，與其代表的意義之間并無必然的聯系，各種語言表示“蟲”可用不同的詞。但這樣的符號一經約定，就不能隨意更改。當然符號的這種“任意性原則”不只是說對現成的概念可有任意的能指，更為深層的含義是指每種語言都以“特有的”、“任意的”方式把世界分成不同的概念和范疇，是指所指的任意性或創造性，所指本身是被創造被建構的。語言不是簡單地為已經現成存在的事物或現成存在的概念命名，而是創造自己的所指。所謂浯詞意義的轉變，其實就是所指的轉變。例如漢語中“蟲”在古代泛指所有的動物，現在只是昆蟲的通稱。

（2）外延意義與內含意義

根據索緒爾能指與所指關系的任意性的觀點，符號意義是人為建構的，在理論上，誰都可以建構新的能指和所指。但實際上，并不是所有的人都可以平等地建構能指和所指。歷史上總有一些特權階級，他們擁有建構的優先權，并采取各種手段來讓其他階級認同他們的建構，以維持自身的統治。法國當代杰出的思想家和符號學家羅蘭·巴特（Roland Barthes）的符號學研究從這一方面深化了索緒爾的思想。在巴特看來，索緒爾的“能指+所指=符號”只是符號表意的第一個層次，而將這個層次的符號又作為第二層表意系統的能指時，就會產生一個新的所指，因而他指出符號含有兩層意義。第一層次的意義，稱為外延意義（denotation），即索緒爾所說的能指和所指，以及符號和它所指涉的外在事物之間的關系，是較明顯的符號意義，是可直接被理解、存在于真實生活中的意義，且可直接經由文本的閱讀而得。例如女生與男生在生理上的明顯差異，這個層次的意義，通常不會受社會文化差異的影響。而符號的第二層意義則為內含意義（connotation），其具有隱而不彰的象征隱喻含意，揭示了或者說更接近事物的真實屬性和事件的真相。

（3）第二層意義——神話（myth）

第二層的內涵意義關注的焦點是符號系統所隱含的文化價值或社會信仰，也就是巴特所指稱的神話（myth）。巴特重視的不是訊息（message）的內容，而是訊息是如何被再現的組織形式（discursive form），他把這種形式稱做神話。換句話說神話（myth）并非從訊息的內容來判斷，而是從訊息的敘述方式來理解。巴特以符號學作為分析神話（myth）的工具，認為訊息是經過一連串的符號選擇過程，再加以組合而來的，因此神話（myth）是先存在于訊息前，又稱之為符號的第二層系統。這一神話（myth）系統兩個相互交錯組合的符號系統組成。第一個符號系統語言—客體（language-object）的語言學體系組成，包括形成符號的能指和所指，可稱為第一級符號系統。第二個符號系統以第一級系統中的能指和所指的結合，構成其能指，再與自己的所指構成新的符號系統，稱之為第二級的符號系統。

（4）第三層意義——意識形態

后來傳播學者費斯克（John Fiske）與哈特利（John lartley）延續了巴特對符號的概念，發展出符號的第三層意義：意識形態。從符號最原始的指示對象開始，它所發展出來的第一層意義就是符號的外延意義，其中包含了索緒爾所發展出的能指和所指；第二層意義則延伸成為巴特展出的內涵意義，也包含了文化中的神話；而費斯克特利認為符號最深層的意義應該來自社會中的意識形態，在這第三層的意義中，人為操控的定義已經遠超過符號當初所代表的原始意義。另外，符號的意義層次越高，則代表該符號的意義越受文化的約束。

（5）圖像、標志、象征

在索緒爾提出符號二元關系理論的同時，美國哲學家皮爾斯（Charles Sanders Peirce）將符號分類為圖像、標志、象征三種類型，用以詮釋“能指”與“所指”之間的各種關系：（1）圖像（icon）——符號形體與它所標示的符號對象之間具有肖似性，而且標示物與被標示物之間的關系不帶武斷與任意的性質，就如同人在照片中的圖像和本人之間是極相似的，看到照片就像看到他本人一般，這個圖像也就成了代表這個人的符號。這就是說，圖像符號的符形是用肖似的方式來代表對象的。如繪畫、照片、雕塑、模型、圖表等。（2）標志（index）——符號能指與其所指的關系是具體的、現實的，以標志的形式體現出來，也就是符號與指涉對象之間，具有一種內在的因果關系。它具有連結的功能，透過約定俗成的社會習俗及個人想像的過程，把該符號的意義擴展成另一種意義。例如敲門聲是某人到來的標志，煙是火的標志等。（3）象征（symbol）——符號本身能指與所指的關系是“武斷任意”的，約定俗成的。如玫瑰花是愛情的象征、與人握手表示友好的問候。這種現象經由社會背景、文化結構的差異，產生了不同的認知結構。象征符號自身原本并無意義，它的意義產生自社會習俗，個人可以透過學習的過程得知該符號的意義，例如文字即屬此類符號。語言所使用的是象征符號，因為其能指與所指是完全專斷的；圖像符號則往往被認定為最合乎邏輯，甚至是表現世界的惟一方法；而標志符號則需要相同的習慣累積、同樣的社會支援與保存，才能被當成符號來理解。但不論符號是被歸入到哪種類型之中，能指與所指之間的結合方式和習慣都是來自人們所處的社會文化背景。

（6）組合關系和聚合關系

索緒爾與皮爾斯對符號的這種分析有所不同，而著重對符號的差別性加以研究。他認為“使一個符號區別于其他符號的一切，就構成該符號。”差別產生關系，從而構成符號意義系統。符號意義系統里的每個要素都是在與其他符號系統要素的差別中確立自身意義的。不依靠差別顯示的符號，其自身的內在意義是不存在的。進而索緒爾提出在符號間的各種形式關系中，有兩種是最基本的，分別稱作組合關系（syntagmatic relation）和聚合關系（paradigmatic relation）。組合關系指由兩個以上相互連續的語言單位組合成的線性關系，是序列之間的關系，這種關系決定兩個單元是否能夠組合在一起。如“月球”就是“月”與“球”組合而成的。聚合關系指語言單位按某些共同點相互聯系的潛在關系，又以符號間的差異為基礎的一種對比關系。如“月球”與“地球”、“皮球”、“月光”、“月份”等符號存在關聯與差異。上述這兩種關系適用于語言分析的各個層次，整個語言系統都可以通過這兩種關系加以解釋。所有的符號都是按照這兩大類關系被連接起來，從而顯示其意義。索緒爾之后的后繼者們，如葉爾姆斯列夫、雅可布遜等人在符號分析方面取得了重要的發展，在一些術語上也有些改變，但是在他們的理論中仍保留了索緒爾關于符號間關系的觀點。

（7）語言與言語

如果說符號是由區別建立的，那么很明顯，符號必須存在于系統之中：語音必須構成一個系統，我們才能區別這個詞和那個詞，概念也必須坐落在一個概念系統之中。這就是索緒爾所說的“語言系統”或“由形式構成的系統”。和語言（系統）相對的，則是言語。他把語言（langue）定義為符號體系，并歸結為心理現象。語言本質是社會的，但語言研究純粹是心理的，是一個抽象化了的系統；言語（parole）屬于個人，是具體的（包括生理、物理和心理現象）物質化了的表現形式。也就是說，語言是一個社會約定的符號系統，而言語是個人對語言符號的具體運用，即語言符號的組合。

（8）符碼

言語/語言的二元對立，在符號學上首先就表現為符號信息/符碼的二元對立，這個二元對立涵蓋了一切符號行為。能指/所指的基本關聯方式是約定俗成的規約性（雖然其中可能有其他關聯的方式）。符號必須包含在系統之內，才能被理解，才能既任意武斷，又傳達明確信息。在符號系統之中控制能指/所指關系的規則，就稱為符碼（Code）。或者說符碼是預先以某種方式規定好的把能指轉換成所指的規則。如果說符號是各種人為制品或行為，其目的是傳遞意義，那么符碼則是組織符號和決定符號關系的系統。沒有符碼，符號活動就是沒有深層結構的表層活動，只有一堆對感官的刺激而無規律可循的痕跡，正像失落了電碼本的電報，或失落了詞典和語法的語言，完全不可解。不掌握符碼，就像看一場完全不知其規則的運動比賽，看得見其“熱鬧”，卻看不見其“門道”。

（9）共時性與歷時性

索緒爾認為語言是由各個成分按照一定的規則組合成的一個結構系統，他把系統比作下棋時各個棋子之間的規則系統，棋子就好比語言的詞語符號，下棋規則就好比語言系統的語法。雖然棋子可以由各種不同的質料、不同的顏色做成，但是下棋的規則系統卻總是不變的。棋子的質料和顏色無關緊要，棋子的數目和棋盤格式卻牽一發而動全身，就會深深影響到下棋的規則——棋法。在一定規則下的棋路又可以是千變萬化，這些變化都必須符合棋子的組合規則。在這一系統思想的指導下，索緒爾把語言學分為“共時語言學”和“歷時語言學”，共時語言學研究作為系統的語言的情況；歷時語言學研究個別語言要素的演變。歷時性，就是一個系統發展的歷史性變化情況（過去—現在—將來）；而共時性，就是在某一特定時刻該系統內部各因素之間的關系。這些因素，可能是經過不同的歷史演變而形成的，甚至屬于不同的“歷史發展階段”。但是，既然它們共存于一個系統之中，那么它們的歷史演變情況就暫居次要地位；重要的是各因素共時并存而形成的系統關系。還是用下棋為例：系統在某瞬時的情況是由棋子的相互位置關系所決定的，這是共時性：每一步棋都改變這個共時性，使棋局發生歷時的變化。但是，在每一新棋步改變這系統之前，對棋局這系統來說，重要的是已經落在盤上的棋子之間的關系。共時性與歷時性并不能被視作一對互相對立的概念，我們只能談歷時性中的共時性，每個系統是不斷克服共時性與歷時性的矛盾而形成的，也就是說，系統應當是在歷時性轉化為或表現為一系列的共時性過程中形成的。

藝術符號

雖然關于藝術符號的討論歷時悠久，但直到20世紀，在索緒爾和皮爾斯的結構主義語言學和符號學理論催生下，恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）和蘇珊·朗格（Susanne Langer）等人才創立起了比較系統、完整的藝術符號學學說。

德國哲學家恩斯特·卡西爾沿著康德哲學出發得出了創造性的結論：人類只是通過符號活動才創造出使自身區別于動物的實體，換句話說，人類只有在創造文化的活動中才成為真正意義上的人。符號不僅是記號標出事實，更主要的是作為關于事實的思想。符號是功能性的，人通過制造符號創造了文化，符號使自然世界成為文化世界，使自然人成為文化人。“符號思維和符號活動是人類生活中最富有代表性的特征，并且人類全部發展都依賴于這種條件。”人、符號、文化是三位一體的東西，通過對符號的認識，人的性質和文化的性質也就迎刃而解了。藝術作為人類生命和心靈的深層與整體的象征，只有放在完整的人的本質結構中加以考察，才能揭示和描述其奧秘。既然人類的本質在于文化符號的創造，那么，人類的藝術在本質上也屬于一種文化符號的創造。

卡西爾強調藝術可以被定義為一種符號的語言，但藝術符號不同于其他符號，比如科學在思想中給我們以秩序；道德在行為中給我們以秩序。藝術則可以在可見、可觸、可聽的外觀的把握中給我們以秩序。藝術符號的根本特點在于它有直觀形象的感性形式，是在形式中見出的實在，所以同樣是對現實的發現。藝術的發現與科學發現是不同的：科學是對實在的縮寫，藝術是對實在的夸張；科學依賴于同一個抽象過程，藝術是一個持續的具體化過程；科學發現自然的法則，藝術發現自然的形式；科學是理智活動，藝術是情感活動。在偉大的藝術品中，主觀與客觀、再現與表現是統一的，既不是對物理事物的模仿也不只是感情的流露，而是對實在的“再解釋”，解釋不是通過概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。

美國哲學家蘇珊·朗格繼承了卡西爾的符號學思想，并在理論上進一步完善了藝術符號學的本體論。她認為，藝術作為一種符號，具有符號的一般意義上的多數特征。“符號的最主要的功能——亦即將經驗形式化并通過這種形式將經驗客觀地呈現出來以供人們觀照、邏輯直覺、認識和理解。”藝術符號同樣具有這種構形功能，即賦予無形的人類的情感經驗（內在的主觀生活）以形式，從而便于人們的感性知覺和觀照。符號是人類先天就具有的抽象活動的產物，故而藝術符號具有某種抽象性，具有某種理性特征。當然，藝術中的抽象不同于邏輯學家的抽象，藝術符號的抽象與理性是和具體的感性對象材料有機地結合在一起的抽象與理性。符號與其指稱的事物具有形式的相似性或邏輯結構上的一致性，那么對藝術符號而言，就是指，藝術符號與人類的內在情感具有一種邏輯上的類似性，即具有共同的邏輯形式。因此，藝術符號是一種情感與形式很好地統一在一起的符號。

符號不是物質實體，而是一種指稱或傳達，它具有表達對某一事物看法的功能。藝術符號雖然不像純粹符號那樣傳達或表現某些事物的概念，但它傳達的是某種情感的概念，即“藝術意味”。這樣，“形式”為藝術符號的能指，“藝術意味”就是所指，它們的結合構成了藝術符號。在藝術符號系統中，形式和意味是一個不可分割的整體，“形式”是意味的形式，“意味”則是形式的意味。作為藝術符號能指的“形式”，亦即人們常說的“藝術形象”，它是藝術反映社會生活的可感性形式，以其光、色、聲、形作用于欣賞者的感官，給人以栩栩如生的感覺效果。例如文學形象、音樂形象、舞蹈形象、影視形象等等。藝術符號能指的“形式”同樣具有符號自由選擇的任意性，換句話說，同一主題，藝術家既可以選擇詩歌這個符號系統作為表現，也可以選擇繪畫、音樂或其他任何符號系統作表現。這種形式選擇的自由度正是藝術天才得以發揮的廣闊天地。作為藝術符號所指的“意味”，亦稱“意蘊”，是指藝術品所傳達的審美感情，或曰“審美情感”。它們在很多情況下是不能用語言來表達的，也就是不能準確地翻譯為語言符號。

就能指與所指及其關系來說，藝術符號與一般符號、科學符號相比，具有一定的區別。一般符號的能指是多維的，所指比較單一，且比較確定，例如聽一個人講話，必須同時注意他的其他表現，只有將他所用的語詞與所用的語調、當時的表情、手勢等結合起來，才可能較為確切地把握其所指，科學符號的能指與所指關系確定。所指與實物又一一對應。藝術符號的能指類似一般符號及科學符號，所不同的是其自身具有獨立的、不容忽視的價值，無論音樂、繪畫還是詩歌，其聲音、線條、色彩、韻律乃至字形、句式排列等都發揮相對獨立的審美功能，也就是說，藝術符號的價值也包含其自身的形式而不僅僅是其含義，一些形式主義者甚至認為這些就是藝術本身。藝術符號本身的形式先于含義直接呈現在人的眼前，被人感受、欣賞，盡管你可能尚不理解符號的深刻內涵，但僅是其形式構成就可使人產生審美快感，感到心理的愉悅。例如許多西方人不懂中文，但將書法作品掛在家中當作抽象繪畫來欣賞其形式美。如果又能理解書法中文字的意思，那么審美更深了一步，可這符號的外在形式仍具有獨立的審美意義。藝術符號能指的所指范圍是擴寬的，且能指與所指常常出現對于習慣聯系的錯位，種種比喻、比擬手法的運用造成這種習慣連結的似是而非，如“珠圓玉潤”，其所指并非珠、玉的情狀，往往是指聲音的柔美動聽。從歷時的角度看，科學符號具有超穩定的性質，在古今流傳中基本保持其嚴格規定的內涵與外延；一般符號處于悄悄的不息的流動之中；藝術符號則一方面有意識地繼承規約，另一方面又有意識地打破規約，成為人類生活中最為生氣勃勃、最為絢麗多彩的一種符號形式。

作為一種人類文化現象的藝術如同宗教、科學等其他文化樣式一樣，既以符號作為媒介，同時也是一種特殊的符號系統。“藝術符號是一種有點特殊的符號，它雖然具有符號的某些功能，但并不具有符號的全部功能，尤其不能像純粹的符號那樣，去代替另一件事物，也不能與存在于它本身之外的其他事物發生聯系。”對于這種特殊性，朗格以“表象性（presenrational）符號”來加以界定，認為“所謂藝術符號，也就是表現性形式”。她將符號區分為兩種不同的形式：一種是推論性的形式，另一種是表現性的形式。推論性（discursive）符號首先用于描述各種具體事物之間的關系、性質與特征。它把各個（個別）事物的名稱和符號，按一定的組合方式排列起來，使之傳達和描述一定的客觀事實狀態，它具有一種清晰性和確定性，具有一種可推理、可操作的規劃性。人類符號中可歸屬于推論性符號體系的有科學符號、邏輯符號、語言符號等，而最為典型的則是語言符號。

在人的心靈之中，除了能夠明確地意識到的思想、觀念等理性內容之外，還存在著大量的難以名狀的、像森林中的燈火那樣變幻不定的感性經驗，朗格把這種經驗稱為“廣義的情感”或“內心生活”。對于這樣一類經驗的表現，推論性的語言符號是無能為力的。“那些真實的生命感受，那些互相交織和不時地改變其強弱程度的張力，那些一會兒流動、一會兒又凝固的東西，那些時而爆發、時而消失的欲望，那些有節奏的自我連續，都是推論性的符號所無法表達的。主觀世界呈現出來的無數形式以及那無限多變的感性生活，都是無法用語言符號加以描寫或論述的。”為什么呢？這是因為“情感的存在形式與推理性語言所具有的形式在邏輯上互不對應，這種不對應性就使得任何一種精確無誤的情感和情緒概念都不可能由文字語言的邏輯形式表現出來。”于是就只能用表象性符號來表現了。

表象性符號是一種與推論性符號相對的符號，它不以推論性和確定性為目的，而主要表現人類的情感領域，具有有機整體性的特點。表象性符號中的一些基本要素離開了其整體結構就沒有獨立的、穩定的意義，如線條、色彩、光線等脫離了一幅畫的整體結構就不再具有獨立的意義。其他的如音樂中的音符、舞蹈中的手勢等，都只有在特定的整體情境中才有含義。推論性符號大多有自己的符號組合規則，而表象性符號元素間的組合并沒有固定的法則，往往具有偶然性和獨創性。這一特點，使表象性符號具有一種神奇的表現力。表象性符號沒有穩定的內涵，它不直接傳達普遍性，因此它往往是不可翻譯的，并且在其自身系統內，很難加以明確的界定。而藝術正屬于表現性的形式，它不具有符號的全部功能，但其意義就在本身，它是生命本身的形式。

朗格就藝術符號的這種表現性論述到：“所謂藝術表現，就是對情感概念的顯現或呈現。所謂藝術品，說到底，也就是情感的表現。這種情感表現，也就是邏輯意義上的表現，它所顯示出來的是一種由感知、情緒和那些較為具體的大腦活動痕跡組成的結構，即一種不受個人情緒影響的認識結構。這樣一種表現，實則是一種處于抽象狀態的表現，這種抽象表現也叫符號性的標示，它是藝術品的主要功能，也正是由于這種功能，我才稱一件藝術品為一種‘表現性的形式’。”進而，強調藝術符號的這種表現性決不同于其他的表現性。一個純粹的符號，如一個詞，它僅僅是一個記號，在領會它的意義時，我們的興趣就會超出這個詞本身而指向它的概念。詞本身僅僅是一個工具，它的意義存在于它自身之外的地方，一旦我們把握了它的內涵或識別出某種屬于它的外延的東西，我們便不再需要這個詞了。而藝術符號則截然不同，它并不把欣賞者帶往超出了它自身之外的意義中去。我們直接從藝術符號中把握到的是浸透著情感的表象，而不是標示情感的記號。“在我看來，藝術符號的情緒內容不是標示出來的，而是接合或呈現出來的。一件藝術品總是給人一種奇特的印象，覺得情感似乎是直接存在于它那美的或完整的形式之中。一件藝術品總好像浸透著情感、心境或供它表現的其他具有生命力的經驗。”

盡管藝術符號在性質上屬于“表象性符號”，但顯然并非所有的表象符號都是藝術符號。如那些教學模具和某種事實的形象圖示。它們屬于表現性符號，但卻并不因此而成為藝術。藝術作品在性質上固然可以被視為一種“表象性符號”，但它在構成上并不是初級表象性符號而是二級表象性符號。因為，作為它的“能指”的符號形式本身，也是由一個包含著能指與所指兩種符號因素的符號現象所構成。因此，準確地說，藝術作為符號是一種符號之符號，換言之，是一種“超級符號”或“復合符號”。正是通過符號疊加的方式，即便是像語言這樣最抽象的推論性符號，也能夠在一定的審美語境中通過它的功能變體而成為一種藝術的符號。譬如“龍”這個詞，當它僅僅以“long”這個語音能指來表示一種身長，有角、腳，能走，能飛，能游泳，能興云降雨，中國古代傳說中的神異動物的語義所指時，它只是一般的（初級）表象符號。而當這個能指與所指合二為一，成為“龍”這個作為中華民族的象征的涵義所指的能指時，這個符號也就成了一個具有藝術性表現力的二級表象性符號了。

對于藝術作為一種二級表象符號的性質把握，有助于我們進一步的認識藝術符號的另一特征——“奇異性”或“他性”（otherness）。所謂奇異性/他性，就是指藝術這種符號能與現實相分離，從而使其“形式直接訴諸感知，而又有本身之外的功能”。每一件真正的藝術作品都有脫離現實生活的傾向性，這種傾向性，促使它所創造的最直接的效果，是一種離開現實的“他性”。“他性”的重要特點與核心，就是脫離現實：“一種形式，即一種意象，它離開了它的實際背景，而得到了不同的背景。”朗格給予這種“他性”以很高的地位，認為：“脫離現實的他性，是至關重要的因素，它預示著藝術的本質。”她的這一主張，與俄國形式主義美學家什克洛夫斯基的“陌生化”理論有著一致之處。

什克洛夫斯基在他的重要論文《作為手法的藝術》中說到：“那種被稱為藝術的東西的存在正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認識的那樣；藝術的手法是事物的‘陌生化’手法，是復雜化形成的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。”什氏的意思是，藝術的基本功能是對受日常生活的感覺方式支持的習慣化過程起反作用，其目的是要顛倒習慣化的過程，使我們對熟悉的東西“陌生化”。通過“陌生化”，人的意識得到了升華，重新構造出對“現實”的普遍感受，這樣人們最終可以看見世界而不是糊里糊涂地承認它。在什氏的眼中，作為手法的“陌生化”，對藝術而言卻具有一種本體論的意義，它是藝術之成為藝術的關鍵所在。什氏“陌生化”的核心是使藝術視像與現實物象相陌生、相分離，也就是朗格所說的與現實相脫離的“他性”核心。可以說這是一條直接指向非常深刻，極其本質的藝術創造力問題的線索。藝術的意義正是通過藝術符號話語的陌生化原則與“真實”的世界相聯系——由于陌生化，原本熟悉的眾所周知習以為常的東西顯得奇怪、陌生、新穎起來，使得人們再次去看它、欣賞它，反復咀嚼、體味，思考它。因此在這個意義上，藝術家們對傳統的符號系統、語言牢籠或話語囚所的沖擊、打破與摧毀就變得十二分地重要了起來。

藝術符號的再一個重要特征是它的“有機性”。朗格認為，在一個藝術作品中，每一成分都不能離開這個有機“結構體”而獨立存在，它不像語言詞匯那樣，每個詞句都有其單獨的意義，所有的詞句加起來就構成整體的意思，詞句之間的組合與替換比較任意，也可以孤立地產生意義（如成語、諺語等）。而在藝術符號中，其成分（要素）總是和整體形象聯系在一起而組成一種全新的創造物。雖然我們可以把其中每一個成分在整體中的作用分析出來，但它們離開了整體就無法單獨賦予每一個成分以意味。朗格以形象的比喻說到：“有誰能夠分清自然界中的有機體的生命有多少是存在于它的肺部，有多少是存在于它的腿部呢？假如我們給它增加一條可以搖動的尾巴，又有誰能夠說出它因此而增加了多少生命呢？因此，藝術符號是一種單一的符號，它的意味并不是各個部分的意義相加而成。”例如一個生物的某一個有機組成部分，一幅畫中的某一塊顏色，一個建筑物中的一個片斷（如門、窗）離開整體就失去了意義，然而我們卻能在整體中分析出每一部分與片斷在這整體中的意義。

朗格將藝術品中那種可以分析的組成部分的符號稱為“藝術中的符號”，也就是藝術品的創作所使用的符號，或說是“組成要素”。藝術中確有許多符號，它們也確實為藝術作品增添了價值。藝術中的符號是多種多樣的：有簡單的直接符號，也有復雜的非直接符號；有單一的符號，也有相互間縱橫交叉的混合符號；有單義的、清晰的符號，也有多義的、模糊的符號，都作為藝術品的部分進入作品，而且參與創造和接合了作品的有機形式。但是，這些符號的含義并不是整個藝術作品傳達的意味的組成部分，它們只是傳達這種意味的形式的構成成分，或者是這個表現形式的構成成分。這些互相結合在一起的符號所包含的意義，可以增加作品的豐富性、強烈性、重復性、相似性，甚至還可以造成非凡的非現實主義效果或使作品產生出一種全新的平衡作用。“但即使如此，它們起的作用仍然是一般性符號所能起到的作用，它們傳達的意義仍然是超出自身的另外一種東西。”而藝術符號，則是一種具有表現性的符號。它所包含的是一種真正的意味。它并不具有一個真正符號所具有的全部功能，它所能做到的是將經驗加以客觀化或形式化，以便供理性知覺或直覺去把握。那么可以說藝術形式=表現性形式=藝術符號；藝術中的形式=非表現性形式=藝術中的符號。

藝術中的符號構成藝術符號的方式，包括形式方面的法則（語法）和內容方面的規則（語義）就稱為藝術符碼。每一種文化都有自己的符碼，掌握了它，就掌握了文化體系。藝術文化也有自己的符碼。符碼之為符碼，在于它具有一定的約束性。這種約束性在藝術活動中主要體現在對藝術傳統的繼承和對藝術規律的遵循兩方面。問題在于藝術價值的獨創性和藝術語義的開放性，使得藝術的交際不能憑借普通符碼作為它的符碼。顯然，藝術符碼是不能作確定表述的，它不能理智地規定、把握，而只在藝術體驗中存在和被把握。藝術符碼不具有確定規范，不是既成的規則，而是變動不居的、藝術創造的產物。這種藝術符碼亦即藝術中的符號構成藝術符號的方式就是藝術方法或藝術風格。藝術方法包括創作方法和藝術欣賞所遵循的審美法則。從動態講是藝術方法，從靜態講是藝術風格，二者是同等的概念。藝術方法創造藝術風格，藝術風格揭示藝術方法。藝術方法或藝術風格不是外在規則，而是藝術文化的內在結構。藝術符碼與藝術符號的整體性是一致的，因而是不可分解的。藝術符碼是不能自覺把握、不能用符號表達的，它只存在于藝術理解中。正如現象學美學家杜夫海納所說：“藝術確有符碼，但這種符碼既不是確定的，也不是嚴格的，尤其是它只在審美實在的周圍，在觀眾的經驗和創作者的行為之內起作用。”

每一個藝術形象，都可以說是一個有特定涵義的符號或符號體系。為了理解藝術作品，必須理解藝術形象；而為了理解藝術形象，又必須理解構成藝術形象的藝術符號。

這是一個事物的兩個方面。因此，藝術的符號問題，對于藝術創作和藝術欣賞來說，都是不可忽視的。無疑，藝術符號學應當成為現代藝術理論的一個有機組成部分。在藝術學的當代形態中，離開從符號學的角度闡述藝術語言及其傳達問題，離開對符號在藝術中特殊作用以及創作研究，離開對各種文化系統符號二重結構的揭示，是很難從不同側面去把握藝術創造和欣賞、語言現象和非語言現象的規律的。任何藝術形象的構成，都有一個以物質傳達手段客觀化、對象化的過程。物質的、感性的因素與精神的、意義的因素的結合，必然帶有符號的成分。每個藝術表述，都構成特定意義的符號體系。從這個意義上說，符號分析是藝術理論不可或缺的。“符號的藝術文化論，對人們理清一切時髦思潮，看準藝術文化現代化之‘道’，多方面地去把握藝術的文化本質與特點，建立全新的學術規范和話語方式，是富有理論價值和意義的。它不僅從研究方法、研究角度來看有許多新穎、獨特之處，而且在藝術觀念上開啟了一條通向廣大的藝術文化理解之路。”