藝術文化學是將藝術置入社會文化背景中來審視的方法，著眼于對藝術的發生、發展以及它與社會文化之間的關系，解釋人的參與、文化的滲透所包蘊著的持續發展的藝術形態和精神內涵。

由于人的參與、社會關系的滲透，藝術正在發生著變化。在肯定人的文化意向的同時，也應將人的存在這一概念理解為在世界之中生存，在文化之中存在。也就是說，人與文化互相塑造、互為因果、同步誕生。反之，文化也對人產生巨大的影響：人決定了文化，反過來也體驗到文化對人的塑造。

認識人與文化的相互關系，理解積聚于人的文化本能，人與文化建構能力和對話本性等特點，是為了更好地理解藝術文化本質特征。理解人與文化的關系，還應從以下幾個方面入手：

文化是一種意涵深遠的整體性精神存在。它的意蘊豐富、復雜、歧義亦很多，且相互關聯、相互滲透，因而需要對它進行悉心辨證、審慎梳理。這是藝術認識和理解的前提，也是藝術文化學理論建構的根本組成。

文化這一詞語，在人文科學領域是一個出現頻率很高，使用很多的一個普遍而寬泛的概念。據不完全統計，關于文化的定義已有許多。而且，它仍在越來越大的范圍內被提及和使用，并不斷地衍生新詞新義。

時至今日，文化往往與一些互不相干的字詞出乎意料地組合起來，如時下傳媒常使用的酒文化、貿洽會文化、花文化之類，以至于產生種種奇特的意象，這種字詞的復合的大量增加，使本身已經十分復雜的語義范圍（內涵與外延）變得無限擴展，更為繁雜而語義不清。然而，透過這樣一種貌似繁榮華麗事象的表層，不難看出，它們是由于現階段經濟與商業話語的侵入，以及權力話語和意識形態的作用所致。在面對這樣一種豐繁的話境時，更應該對它們進行具體分析、區別對待。所以，由文化的本質切入，對文化機制多加探詢，顯然具有普遍意義，可以說，這也是一種反撥，一種重建。

文化，在中國古代被視作統治者的施政言法，是與“武功”、“武威”相對立的“文治”和“教化”的總稱。所謂“凡武之興，為不服也。文化不改，然后加誅”（劉向：《說苑·指武》）“文化內輯，武功外悠”（《文選·補之詩》），文化因此也指涉禮樂法度等一整套意指人的思想與制度。從古代文字學上看，文化一詞具有更為古老深邃的涵義。按中國古代文字的意義來解釋，“文”是指人在某種物體上做記號，留下痕跡，或稱之“刻紋”、“畫紋”，使物體上有“紋路”、“紋樣”等等；“化”的本義則為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。這里，文化實際上被理解為一個過程性的行為，這個行為既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌的秩序，發生了實質性的變化，成為由人的參與，將自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。

比較而言，西方的文化一詞的原始意涵又有不同的解釋。在西方，文化最早是指土地耕種，在自然界中勞作收獲的意思。據考證，文化一詞源自古代拉丁文，它的意思包含“培養”、“栽培”、“修治”、“修養”、“修煉”、“教化”等等含義。基于這樣的語義理解，西方有關學者早在17世紀末，就給文化定義為“人類為使土地肥沃，種植樹木和栽培植物所采取的耕耘和改良措施”。由此引申，從廣義上講，文化一詞開始被用于描述培養、教育、修養等方面，并進而系指人類的行為（及其產品）的全部組成中的一部分。文化通過社會傳播，而不僅是通過遺傳而傳播。

文化在西方作為專用術語，在人類學和社會學的研究中的使用，始于19世紀中葉。美國人類學家泰勒為此這樣界定：文化是人類在自身的歷史經驗中創造的包羅萬象的復合體，是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗和任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體（《原始文化》）。作為20世紀美國最具影響的女人類學家露絲·本尼迪克則這樣來為之下定義：（文化）是通過某個民族的活動而表現出來的一種思維和行為方式，一種使這個民族不同于其他任何民族的方式（《文化模式》）。人類學家的文化主義，顯然反映了一種具有普遍而牢靠的認識，和對一個完整體的表述方式的訴求。盡管這多少受特定的民族學和人類學調查的影響，但無論如何它啟示人們，文化映象的和精神寄寓的是歷史發展過程中人類的物質生活和精神力量所構成的圖景、制度和方式。

后來的人文學者將文化細分為三個不同層面，即物質的、制度的和精神的。其中精神文化層面，由人類社會實踐和意識活動中長期孕育出來的價值觀念、審美情趣、思維方式等組成。它指涉人的行為、思想方式及心理特點和世界觀、價值觀所構成的文化深層結構，是文化這一寬泛的概念核心，亦是藝術文化學所關注并需要深入研究的重要內容。

事實上，人類對自然界的事物進行人為的記錄、圖式化的“優化”、改良或有目的地“培植”、“培養”、“教育”的活動，這種活動就很容易地將文化和人類的由“文”而雅、由“文”而化的歷史進程相聯系。這個活動和進程是因人的參與而進行的，并且這種形態是由活動而衍生為對人自身進行訓練、培養、教育的方式，同時也是使人走出野蠻、愚昧的境地，成為文雅、聰明、有教養的文明人必經的歷史之途。換言之，當人們提出“文化是什么”這樣一個命題時，實際就已經包含了對人的文化合理性的肯定與承認。文化是什么，這不僅是屬于人類大范疇的問題，而且，這樣一種提問或思考問題的方法與思路，是惟有人才有的，是人類的本質特征的重要設定與顯現。

眾所周知，人之所以異于動物就在于人能夠知道他是什么，他做什么，在何時、何種程度上能反思自身，并開展以自身為對象，由自己來進行的對自己及其周圍環境加以改造（優化與改良）的活動。

思維使靈魂首先演化為精神。按黑格爾的說法，動物也是富有靈魂的，但動物不能思維，所以不能成為精神體。對于人來說，只有思維才能認識精神之所在，“當精神一走上思想的道路，不陷入虛浮，而能保持著追求真理的意志和勇氣時，它可以立即發現，只有（正確的）方法才能規范思想，指導思想去把握實質，并保持于實質中”，“思維作為能動性，因而便可稱為自身實現的普遍體。就思維被認作主體而言，便是能思者，存在著能思的主體的簡稱就叫做我”，在此意義上，人的存在正是一個“我”的存在，文化的世界也就是一個由人的存在構就的世界。

正是清晰地認識到“人”的存在這一重要性，長期以來，東西方人文學者都沒有停止過對文化這個概念的闡釋，他們甚至努力要說明的一點：文化與文明之間是有明確區別的。例如錢穆先生認為：“‘文化’、‘文明’兩詞，皆自西方移譯而來。此二語應有別，而國人每多混用。大體文明文化，皆指人類群體生活言。文明偏在外，屬物質方面；文化偏在內，屬精神方面。故文明可以向外傳播與接受，文化則由其群體內部精神累積而產生。”進而，他還舉例說到：“既如近代一切工業機械，全由歐美人發明，此正表顯了近代歐美人之文明，亦即其文化的精神。但此等機械，一經發明，便到處可以使用。輪船、火車、電燈、汽車、飛機之類，豈不世界各地都通行了。但此只可說歐美近代的工業文明已傳播到各地，或說各地均已接受了歐美人近代的工業文明，卻不能說近代歐美文化，已在各地傳播或接受。當知產生此項機械者是文化，應用此項機械而造成人生的形形色色是文明，文化可以產出文明來，文明不一定能產出文化來。”

美國學者伯恩斯和拉爾夫在其所著《世界文明史》一書中，將文化看作是尚未有文字，總的發展水平比較低下的社會或時期，而把文明認為是文化高度發展的產物。他們所說的文明，包括人類歷史各個發展階段的政治、經濟、法律、宗教、哲學、科學、文學、藝術、建筑和音樂等諸方面。文化是文明的基礎，或是說是文明的基本內涵，而文明則包括歷史與文化的含義，是高度發展的人類文化。英國學者，藝術批評家克萊史·貝爾在其名作《文明》中指出：文明的主要特征是價值觀念和理性思維，而生產的發展、社會分工的出現則是文明產生的必要條件。

康德也曾對文化與文明做明確的區分。他認為人類發展過程中創造的技術性、物質性的事物和精神的各種外化形態都屬于“文明”；而構成人類本質力量的精神的內在性因素才屬于“文化”。文明是外在的形式，文化才是內在的深層本質。黑格爾也說到：“精神之所以能達到這種從自然的無知憂慮和自然的迷失錯誤里解放出來而得新生，是由于教育，并由于以客觀真理為內容的信仰，而這信仰又是經過精神的驗證而產生的結果。”黑格爾所理解的文化顯然也是精神性的，外在文明形式只是內在的文化精神的結果。

恩格斯在其《反杜林論》、《家庭、國家與私有制的起源》等著作中的解釋與康德、黑格爾有一致之處。他說到：“最初的、從動物分離出來的人，在一切方面是和動物一樣不自由的；但是文化上的每一進步，都是邁向自由的一步。”恩格斯認為文化是人走向自由、文明的內在動因，但他首先將文化理解為人的現實性活動和歷史實踐的結果，這無疑與康德、黑格爾觀點有很大的不同。克萊夫·貝爾曾有過一句概括性的表述：“文明是思索和教育的結果”，文明是人為的。

毋庸置疑，文化、文明是人創造的，有了人才有文化、文明。比較而言，文化更多反映、表達著人的本質，所以，人的意向性及其指涉范圍、事物，就構成文化（文明）世界的基本結構，同時也成為人類藝術現象世界存在的基礎。無論是共時或歷時，或是指涉外部結構與內在的深層本質，文化與文明顯然是有區別的，但是它們之間的聯系也是顯而易見的。一方面文化與文明互相支持，共同保持于同一個實質之中并反映著人的本質力量；另一方面，作為廣泛的概念，它們的本質的內涵方面實際上具有相近之處，更為重要的是，它們都以人為中心，無論是文化的世界還是文明的世界，它都是一個以人為本的世界，是一個貫徹人的意志、思想、精神的世界。

文化與人的辯證關系

社會是人與人、人與物的組成，人成為社會構成的決定因素。同時，還應該看到，人與文化是互相塑造、互為因果、同步誕生的。一方面，文化是由人也是為人而創造出來的，人是文化的生產者；另一方面，文化也反作用于人。人決定了文化，同樣人也體驗到文化對人的塑造。

研究成果表明：人的生存的基本方式也即文化基礎，是人與物、與他人、與自我共同構成的人與世界的聯系。正如黑格爾所說的：“為了要接受或承認任何事物為真，必須與那一事物有親密的接觸，或更確切地說，我們必須發現那一事物與我們自身的確定性相一致和相結合，我們必須與對象有親密的接觸，不論用我們的外部感官也好，或是用我們較深邃的心靈和真切的自我意識也好。”

從寬泛的文化意義上來講，人總是在與世界（與物，與他人，與自我）的接觸、交往的活動中從事自己的工作。這就構成一個綿延不斷的曲線動態（或稱系統），這個系統對于人來說好比是一種給定的預設的存在。固然，個人的生命歷程很短暫，他（她）所能創造的成果也是極其有限的，但就文化的基礎而言，則是由整個人類、整個民族，世世代代經歷的經驗和發現所積累起來的，對于個體而言，文化是一種既定的存在。當你來到這個世界上的時候，就必須要求承受和擔當早在你出生之前就已經存留于這個世界上的這種文化基礎與關系，并受其限定和規約。

通常說來，任何人都不可能對前人累積下來的豐富的經驗的發現視而不見，因為，并非每個人都必須天天去面對某種創造力的挑戰，對于多數人來說，他們只需采納先前的創造成果，就足以完成眼下的工作。就像今天多數人正在享用的快捷的信息網絡及便捷的交通工具一樣。人們都有與生俱來的屬于個體的天賦，同時也必須被投入已由祖先積累起來并傳承下來的某種文化“譜系”中。

在這個意義上，人的生命存在就是由主體意向與現實存在的關系相互扭結而成。一方面是由個體投入到群體中的各種關系中，具有相對的穩定性質；另一方面，個體又顯示出在各種關系中不斷生成的，以確定生命意向的自我意識。這種自我意識既在“既定的”關系之中，又在這種關系之外存在，因而具有自由意志的非固定的性質，它總在人的生命活動本身的人本屬性的驅動下，通過自己的努力或變革，而尋求獲得新關系的可能性，并指向更高追求的目標。這就是人的文化選擇，或者說，是人與文化之間的雙向選擇過程中的流變和超越。正是這種選擇與建構，顯示了人的文化進化和藝術創造，在歷史進程中促進了人與文化的不斷更新，向前發展。

正如各門類藝術如音樂、繪畫、雕塑、建筑等都有一個從史前藝術形態、古典藝術形態發展到現代藝術形態的漫長過程，基于人的生命存在的特質，藝術發展最根本的動力在于人類精神力量的作用。它導致了人類情感世界變得愈來愈紛紜復雜和豐富微妙，藝術的形態愈來愈變幻多樣，這些都說明了藝術的進程既忠實于人的生命存在，又是對自身文化的審視和解讀，藝術與人類同樣是進化的、發展的。

由于人與文化的相互作用，各種觀念、情感及社會發展的總體積累越來越豐富，人類的精神與文化世界在一定的時空里才有了不同的發展，藝術才反映出迥然不同的內容和面貌。例如文藝復興時期的意大利，人們之所以給予詩人、畫家、雕刻家以至高無上的榮譽，皆因他們認為，在這個世界上，可以稱得上偉大的莫過于對藝術的愛，對精神世界的愛和對自己向往的精神世界的寄托，“而支撐這個價值觀念的則是在否定和摧毀了漫長的中世紀對人性的桎梏和束縛之后人的意識的增長，以及更重要的，對人的生命活動的文化意向的肯定和對生命的完整性的體驗。藝術比貿易、政治和戰爭更受尊重。”達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾在那時，受到全意大利人的推崇和敬仰是有道理的，甚至到了頂禮膜拜的程度。

克萊夫·貝爾為此說到：“如果人們突然之間，認識到在古代世界人曾經是自己命運的主宰，在今天的新世界里，人們也能這樣，這有什么奇怪呢？如果他們意識到人的理性才是真理的惟一鑒定者，人的意志能夠制定并廢除法律和慣例，能夠把似乎是命定的宇宙秩序改變，這又有什么值得大驚小怪的呢？我還要問，文藝復興時期的意大利人明白了人是萬物的主宰和尺度，因而如醉如狂，當他們看到自己民族中那些創造美、驅散愚昧、流露力量而且連生活條件本身都改造得更加豐富的杰出的典范人物時，幾乎把他們當神崇拜，這難道還有什么值得大驚小怪的嗎？（《文明》）”

再如，中國清代初期，水墨畫呈現一派復古之風。以“四王”為代表的主流畫家，判定當日畫道衰微，人心不古：“邇來畫道漸落，古法漸淹”，“畫道頹敝之極”。提出畫壇復興的希望在“師古”。面對畫壇師古之風彌散，畫家石濤則在其山水畫作上寫下“黃山是我師，我是黃山友”的名句。黃山在石濤的語匯里，顯然是大自然的代稱，亦即天地造化之代稱。黃山是我師，當指藝術創作需以天地造化為師，而不是僅僅以古人為師，也不是僅僅模擬自然就行。還需要“得筆墨之法”，“筆頭靈氣”，“用情筆墨之中，放懷筆墨之外”。觀察自然，還需要理解自然，神遇而跡化，成為大自然情愫相通的知己，這樣才能創作出真正的藝術作品。

石濤勇于向當下的權威挑戰，以大破大立而師法自然，無不是他對人的生命存在的尊崇和對生命活動的文化意向的看重。其精辟之處在于他發現潛藏于藝術表面之后的一種信念：藝術發展的重要任務是否定業已存在的對人的生命活動的文化意向形成障礙和束縛，藝術惟有忠實于人的生命存在，從人類的本性出發，藝術才是健全的，進步的和充滿生機的。

無數的范例昭示人們：無論是東方或是西方，無論是古代或現代，在各種藝術思想與形式的誕生與嬗變中，藝術總能以直接或間接的方式獲得人們的某些響應和憧憬，在人與文化的雙向建構中，成為一種精神本質，沉淀并匯聚于人們的生存經驗和理想之中。

藝術與文化的交流

藝術表達的是人與自然、人與社會、人與宗教、人與科學之間的關系，藝術在于人參與其中，通過觀察、體驗、概括、提煉，并運用藝術語言塑造藝術形象，進而為人們呈現一個嶄新的世界。由此，人們可以從中發現，藝術是豐富的也是復雜的，藝術及藝術家們賴以存在的這個世界更是如此。在這樣的認識前提下，應該說，一切藝術文化現象都產生于對話之中。

在藝術實踐活動中，藝術家必須以藝術實踐活動為中介，建構一種屬于人與外部世界的對話與表達關系。更甚，任何一種形而上的抽象理解，都無法抑制藝術家的對話欲望，不能限制他們表達自身的生命感受的需要。這種欲望作為人與文化雙向建構的聯結點，本身就是人的生命所潛藏的文化與精神的本質所在。

事實上，藝術的審美活動作為人類實踐的精神超越層面，是一種創造性的、自由性的活動。人的活動決定了人既是社會現實存在物，同時又是自由的存在物，他（她）不再局限于動物之域，也不像動物那樣本能地、無意識地、不自由地適應自然。對自由的向往是人的本質特征，也是人之所以區別于動物的關鍵。“藝術是自由集中體現，它以創造性使人從自由存在中超拔出來，而與未來之境先行接通。”

這是因為，人的存在的社會本體屬性，標示出人類的發展是人與人相互依存、交流的結果。人在社會存在中體現為人的主體性，而主體性體現在人的實踐和創造活動中，主體性即人的創造的產物，這一創造標明人的實踐主體性同樣是沒有止境的。

世界之所以成為人的世界，人在何種程度上成為自由的人，其重要的標識，就是人的本體意識和創造活動在何種程度上使人超越動物性的支配，擺脫日常生存需要的局限和束縛，達到對人的存在的尊嚴和價值的認同和實現。在這個方面，藝術擔負著重要的任務。當社會成為一個暴戾、異化的社會時，當社會存在的人遭受到言語的暴政和意識形態的扭曲時，人為了自由個性的發展，必須與這一社會存在決裂，一個壓制人的創造性和主動性的社會，當它同個人力量的發展相對立的時候，它自然是對“美”的否定，但它卻不能消滅人的個性與才能的自由發展的要求，也不能否定人只有在他們所結成的社會關系中求得個體的個性才能自由發展的、必然的真理；因此，就是在這種情況下，人也不會放棄對“美”的追求，他會起來反抗這種社會關系，建立新的關系，以求得個體的個性才能的自由發展。

人的自我意識是人直接知覺并必須接受的一個現實性。人的生命存在及其交往、對話關系，同樣也是人必須接受的一個現實性。

也許應該說，人的交往、交流、對話比人的存在更具有屬于人的生命化的本質特征。因為，生命的特征就在于它是活生生的交往與對話欲望的文化體。馬克思說：“甚至當我從事科學之類的活動，即從事一種我只是在很少情況下才能同別人直接交往的活動的時候，我也是社會的，因為我是作為人活動的，不僅我的活動所需的材料，甚至思想家用來進行活動的語言本身，都是作為社會的產品給予我的。而且我本身的存在就是社會的活動，因此我從自身所做出的東西，是我從自身為社會做出的，并且意識到我自己是社會的存在物。”人在這樣社會的文化世界中，既要進行人與人、個體與群體、集團與集團之間的交往，更要同自我進行深在的交流。簡言之，既要涉及人與人之間的單向交流，也要進行多人之間甚至數量巨大的群體之間的意向性交流，同時也要在自我存在意義上做哲學化的交流與對話。

可以這么說，第一種交流、對話，是作為一種與每一個人對話的生活，是基于人與人（包括人與物）之間的“共在”的關系上的，如同每個人為保持自己的生命狀態得以維持，必須吃飯、穿衣、住房，也就是要承認每一個人都有自己生命存在的權利，個人自身的權利與他人的權利是同等重要的，任何一個人都不能成為他人的決定者，而應成為他人平等的伙伴式的對話者。

第二種交流、對話的意義，在于它既與第一種關系相聯系，又同樣也是以交往的文化世界中的人的存在作基礎，以人本身的主體性和客體性的雙重共有為條件的。顯然，這種交流要來得深刻得多。為此，海德格爾認為：“自我開放性的顯露、敞開、展開；在這樣的展開中顯現出來并且在這樣的展示中保存與持存”（《形而上學導論》）。這樣，作為存在的本身也就包含著顯露、敞開及保存與持存也即對話的意涵。柏拉圖的“理念”，亞里士多德的“第一因”，笛卡爾的“自我”等概念的實質，都說明這種自我顯露與敞開、展開，作為存在被表述，存在很早就被當作實體或存在者看待了。

哲學家們都看重人在自我意識層面上的這種文化關系與對話本性，在他們看來，生命是完整的，它有著年齡、自我實現、成熟和生命可能性等形式，作為生命的自我存在也向往著成為完整的存在，而只有通過對話，或者說對生命來說是合適的這種內在聯系，生命才能是完整的。

文化藝術是復雜的，也是深刻的。其根源就在于如此豐富地積聚在人的文化本能也即人與文化的建構能力和對話本性之中。對話性的活動這一狀態，是人的生命存在的根本狀態，是人積極的自我活動和自我行為的實現過程的基本特征，是人的存在（生存）的根本意義，也是藝術文化活動的根本意義和特征。當藝術家面對自然時，由于對話的作用，一片自然風景就是一種心境，一種精神化的藝術對象。在畫家筆下，高山或樹木是作為一個欣賞對象與表現對象來看待的，而不是被視為一堆純物質的存在物，它總是在各自不同的對話過程中，顯現各不相同的形象之美，變成一種表現特殊情趣的意象或形象。中國北宋畫家將山水畫得方正挺拔，氣勢逼人，既是從自然捕捉的形態氣勢，更是藝術家自己豁達大度的內心世界表述。仿佛山水變成自己內心悠遠遼闊的向往，可以與天地同生死，可以借山水擴大自己的生命理想。元代畫家將山水畫得蕭疏荒寒，仿佛一派不食人間煙火的景象，講述的是逃避人世現實的悲涼與苦悶。那么，音樂家呢？他們雖然沒有對現實世界做直接的表現，同樣作為表達心靈狀態的藝術，仍以一種隱秘的、間接的方式，溝通著音樂家同聽眾之間的情感交流，從而使人與人之間在生命存在的本質狀態中產生一種對話與交流，達到一種共鳴式的心靈感應。

至此可以看到對話和交流已成為人與世界重歸于和諧的關鍵。這是因為，藝術深刻地講述了人，講述了人的生活、人的心靈及人的選擇和情感，講述了人在社會中的存在，以及一切與人有關的整體性。對話既是實指，也是虛指；既是特指，也是泛指，對話超出藝術領域的關系，同時又最為真切的反映了藝術這個精神文化領域。可以說，藝術文化的整個生命，無不滲透著對話關系，藝術是人設入存在的真理。通過藝術，人使自己的存在敞亮。