知覺活動需要從規則中劃分偏差的參照

貢布里希視覺心理研究的出發點與阿恩海姆有很大的不同：阿恩海姆以“格式塔（完形）理論”作為理論支柱，強調知覺趨于簡單形式的趨向，在此基礎上來研究視覺式樣的“圖—底關系”、“平衡圖式”、“結構骨架”和“心物同構”。而貢布里希則相信波普爾的學說，從“腦似探照燈理論”（Searchlight theory of the mind）出發，認為知覺活動需要一個框架以作為從規則中劃分偏差的參照，這種“框架”是一種內在的預測功能，也即他所說的“預先匹配”或“秩序感”。關于“預先匹配”或“秩序感”的解釋，貢布里希是這樣說的：“所謂‘預先匹配’，就是要形成能夠支配我們的預測的內在模式”；又說“我把這種內在的預測功能叫做秩序感”。其實，“預測的內在模式”與“內在的預測功能”意思相近，“預先匹配”指的就是在知覺活動中的“秩序感”。

關于這方面的具體理論表述，貢布里希首先指出：“知覺活動是在內在秩序感的指引下進行的。”這就是說，在知覺活動中，主體必須（也必然）形成某種相應的內在神經構造以適應外部有規律的運動節奏。貢布里希舉例說，就像“蕩秋千的小孩要適應秋千的蕩動節奏；騎馬的人要適應馬疾走、慢跑、飛奔的震動節奏”。其實，舞蹈者的身體韻律適應伴奏樂曲的音響節奏，觀舞者的內在平衡覺和運動覺適應舞蹈者動態形象變化的節奏也是同一道理。其次，貢布里希指出，秩序感遵循“先制作后匹配”的原則。在貢布里希看來，人的“秩序感”是在其長期的為生存而斗爭的進程中發展起來的。在藝術創作或鑒賞的知覺活動中，“秩序感”也遵循“先制作后匹配”的原則。也就是說，先制作最簡單的圖式，然后根據實際情況對該圖式進行修正和矯正，使其由簡單趨向復雜。貢布里希曾以此來解釋繪畫中的知覺活動，認為“畫家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西”。舞蹈界關于“取景框”的說法即類于此。第三，貢布里希認為秩序感可以幫助我們發現和探究充斥于我們周圍環境的各種規則。貢布里希將“周圍環境的各種規則”分為三大類：一是自然環境的規則，二是人類行為（他稱為“技巧”）的規則，三是藝術表現的規則。他認為：“人類的技巧趨于比我們的自然環境表現出更多的規則，而藝術表現的規則比其他形式的技巧所能表現得更多”。這實際上是說，要真正發現和探究藝術表現的規則，知覺活動要有非同尋常的“秩序感”，否則就會如許多人在鑒賞舞蹈時說“看不懂”；“看不懂”的底蘊是知覺主體的秩序感與知覺對象的“不匹配”。第四，貢布里希接著認為，發現和探究規則的讀解過程是不斷的永無休止的。如他所說：“在‘讀入’過程中……我們先是迅速地辨認出圖案的某些特征，然后‘努力發掘意義’，進而在纏繞的線條中尋找更深的寓意。我們輕而易舉地‘發掘’了某些線條的意義，并把其他線條歸為純粹的花飾。但是，我們如果看得越仔細，我們就可能發現這個形象會根據各種不同的讀解時而消失時而重新組合。換言之，我們處在一個不斷的永無休止的對生命化紋樣做讀解的過程之中”。第五，貢布里希還認為知覺信息量的大小是根據意外程度的高低來衡量的。所謂“意外”，指的是“預先匹配”的“匹配錯誤”。如他所言，在知覺活動中，“如果預期的情況發生了，那么‘預先匹配’就成了自動的過程，我們便不會去注意它。如果預期的情況沒有發生，這就叫‘匹配錯誤’。‘匹配錯誤’會使人驚醒……”。也可以說，“預先匹配”的實現叫“意料之中”而“匹配錯誤”叫“意料之外”；如果知覺活動都在“意料之中”，那知覺信息量就等于零。作為知覺活動的主體，顯然處于一種十分矛盾的境地中：一方面，他總是想獲得更多的知覺信息，這是知覺活動真正的內在契機；另一方面，他又不愿意總是發生“匹配錯誤”，因為這意味著他內在秩序感的不堪承受。貢布里希并未對知覺活動應獲取多大的信息量做定量分析，而是描述出一個事實：“變化不定的注意力反映了人體內部的脈動與外部節奏的相匹配或不相匹配。相匹配時注意力會自動將它同化，不相匹配時注意力便會高度警覺……”這一描述將我們對主體“預先匹配”的關注轉向對客體“秩序規則”的關注。

在外部世界里易于看清的是有規則的形狀

在內在秩序感指引下進行的知覺活動可以幫助我們發現我們周圍環境中的各種規則。事實上，只有對周圍環境中各種規則的發現，才能證明知覺活動受內在秩序感的指引。由于“內在秩序感”本身也是在不斷“制作——匹配——矯正（新的制作）”的過程中由淺入深、由簡入繁、由易入難的，所以“秩序”與“非秩序”、“規則”與“非規則”之間很難有一個適用于任何人、任何場合的絕對尺度。貢布里希認為：“我們在外部世界里往往易于看清的是有規則的形狀……我們可以利用秩序來發現偏離秩序的現象”。所謂“秩序”，在貢布里希看來是指“外部世界的有規則的形狀”。

通過研究，貢布里希把“各種規則”分為“自然環境的、人類行為的和藝術表現的”三大類。相對而言，“自然環境”的規則是比較簡單的，同時它又是其他規則賴以確立的基點。貢布里希首先強調了自然形式的基本規則和“形式的旋律”。他援引哥特弗里德·桑佩爾的研究成果，指出“自然形式的基本規則是對稱、均衡和方向性”；事實上，對稱、均衡和方向性是我們知覺活動中最易把握的事物。許多規則的形狀，從方形、圓形、三角形直至梯形、菱形、海星狀、蜂房狀等都具有自然形式的基本規則。而所謂“形式的旋律”，貢布里希用歐文·瓊斯的話來表述：“所有曲線和曲線相交，或直線與曲線相交都必須互為切線，這便是‘形式的旋律’。”舉例說，如果兩條曲線當中有一定跨度跳躍，這兩條曲線都必須和另一條假想的曲線平行，使這兩條曲線互為切線；但假如兩條曲線互相分離，我們就不會順著曲線逐步往下看，而會向圖外看。圖案便會因此而失去恬靜感。也就是說，圖形失去了“規則性”。其次，貢布里希用“秩序”來解釋“規則”。他認為，“秩序”可以分為“封閉秩序”和“續列秩序”。“封閉秩序”以圓規的旋轉畫法為基礎；“續列秩序”則以圓規的連續位移的畫法為基礎。在續列秩序中，又分為簡單續列、交替續列和跨接續列。簡單續列比較好理解，交替續列是指同一構架中不同構件的交替，而跨接續列是以與兩個框架續列有關的一個交替續列的變動為基礎的。各續列的變化形式主要有添飾、組合和再現等成分。第三，貢布里希分析了“秩序”或曰“規則”中較為復雜的形態，指出有重復、交錯、對稱、連續、共鳴、對比、輻射、級進等，指出“共鳴是重復的較弱形式；對比是增強交錯效果的方法；從中心向外輻射是一種特殊的對稱形式；級進是連續的一種規則形式；而復雜則解釋了‘混亂’這個令人費解的名稱——如果要使‘混亂’這條原則能容納在‘秩序’這個總標題下，就必須要有‘均衡’這個修飾語”。第四，貢布里希再一次把主體的“秩序感”和對象的“規則”聯系起來，認為“容易制作的圖形與容易知覺的圖形之間一定有某種聯系”。他舉例說：“‘回歸的’心理狀態似乎偏愛簡單節奏；反過來說簡單節奏影響的心理狀態似乎偏愛回歸。搖籃擺動的節奏能使嬰兒入睡……我們之所以稱這樣的節奏為‘原始的’節奏是因為它的時間間隔和有規律的重復非常容易把握”。很顯然，人的知覺活動受內在“秩序感”的自我建構是自覺的知覺活動的內在要求。貢布里希用藝術的知覺活動舉例說：“不管我們如何去分析規則結構與不規則結構之間的差異，我們必須最終能夠說明審美經驗方面的一個最基本的事實，即審美快感來自對某種介于乏味和雜亂之間的圖案的觀賞。單調的圖案難于吸引人們的注意力，過于復雜的圖案則會使我們的知覺系統負荷過重而停止對它進行觀賞”，說的就是“秩序感”在適度矯正范圍內自我建構的內在要求。

人只有在探索和解決問題時才具有創造性

知覺活動中內在秩序感的自我建構，以藝術表現中“規則”的創造為最。由于藝術表現中規則的創造可以由藝術品固定下來，在藝術規則的風格圖式中，可以看到藝術家內在秩序感的投影。這種“秩序感”被稱為藝術規則的風格圖式。很顯然，我們研究“秩序感”，一方面是從藝術鑒賞的知覺活動著眼，既不使其失去注意，又不使其負荷過重；另一方面是從藝術創造的知覺活動著眼，既要從圖式出發，又要對圖式加以矯正。為此，貢布里希十分贊同阿洛伊斯·李格爾的主張：“不應該被實利主義這個名稱所嚇倒……人只有在探索和解決他要解決的問題時才具有創造性。認為藝術家是神，能自由地用創造力把混亂化為秩序，這是浪漫而不切實際的想法”。在貢布里希看來，所謂“創造性”，就是運用創造力“把混亂化為秩序”。

“把混亂化為秩序”是一個相對的概念。因為較為繁復的“秩序”在內在秩序感單純的知覺主體看來，可能也是“混亂”的。貢布里希從知覺對象的總體把握入手，首先指出，知覺對象“任何層次的安排都有兩個明顯的步驟，即‘構框’和‘填補’。前者制定區域的界線，后者在劃出的區域內組織構圖成分……用我的術語來說，構框和連接手段往往是幾何性的；填補紋樣是再現性的”。注意這其中提到的“任何層次”，這其實意味著，在整體構圖中作為“填補”出現的步驟對于某一局部而言可能是作為“構框”出現的；也因此，任何再現性的紋樣，可能都含有某種幾何性因素。貢布里希還認為：“框構，或稱邊緣，固定了力場的范圍，框構中的力場意義的梯度是朝著中心遞增的”。而“填補”，也即“單個成分”，在他看來，“只有將單個成分的特征隱去才能使這些單個成分融入更大的單位之中”。其次，就視知覺的對象而言，貢布里希提出了“視覺顯著點”和“視覺相關”這一對概念。用他的話來說：“所謂的‘視覺顯著點’，一定得依靠間斷原理才能產生。視覺顯著點的效果和力量都源于延續的間斷——不管是結構密度上的間斷、成分排列方向上的間斷，還是其他無數種引人注目的間斷”。就舞蹈而言，這種“結構密度的間斷”可以是空間上的隊列，也可以是時間上的節律；而除了“成分排列方向上的間斷”，舞蹈中較為特殊的還有對某種“既定風格動作”之運動線的中斷。換句話來說，貢布里希所說的“視覺顯著點”理論，是奠定于“我們在外部世界里往往易于看清的是有規則的形狀”那一原理之上的。所謂“間斷”指的就是“規則”的間斷；正是主體的秩序感急于使間斷的規則完備起來，才產生了“視覺顯著點”。對于“視覺相關”這一概念，貢布里希說：“‘視覺相關’也許是所有視覺交變功能的一部分。威廉·沃森在做了敏銳的觀察后指出：‘把饕餮紋同時看作是一張單一的面孔和兩條面對面的龍是不可能的。一旦向觀賞者指出這一圖形有兩種可能的解釋，他就會覺得無所適從……引起視覺焦慮’”。說“視覺相關”會引起“視覺焦慮”，無疑是指這種知覺對象具有較大的復雜性。雖然“視覺相關”不那么容易成為“視覺顯著點”，但它與“視覺顯著點”有一共同之處，這就是對某種內在秩序感的干擾。事實上，“視覺相關”是指某些小的規則在構造更大的規則時發生歧變從而失去了自身；而這在某種意義上正是我們構造“象外之象”的用“舞”之地。“視覺相關”固然可能會引起“視覺焦慮”，而這“焦慮”一旦在悟覺后便會產生更高的快感，也會極大地提升知覺主體內在秩序感的品位。舞蹈營造中利用“視覺相關”，主要有這樣幾種做法：一是風格圖式與現實物象的相關。這方面的嘗試目前較多，比如《黃河魂》將“鼓子秧歌”與“劃槳”疊合，《海歌》將朝鮮族舞蹈與“大海”疊合。二是具體人物與織體氛圍相關。較為典型的是《一條大河》：在推讓水壺時，每個具體戰士的推讓、傳遞動態在整體視覺效果上變成了一條波浪翻滾的“大河”；在沖出坑道之時，馬步握槍的具體戰士組合在一起構成了“坑道”的視覺形象。在這里，前者的“氛圍”是具體人物的“心像”，而后者是由具體人物來同時充任人物所處的環境。三是人物造型與文字形象相關。如《友愛》中殘疾人用拐杖支撐出“人”字，一方面是艱難的行走，一方面是大寫的“人”字。又如《阿Q》中阿Q畫押后，倒在垂吊于舞臺的大圈中。一方面是阿Q所畫之“O”，一方面又完成了“Q”字的最后一筆。

無論是“預先匹配”還是“秩序規則”，其實都與主體的“風格圖式”分不開，對于藝術表現的規則而言尤其如此。貢布里希認識到，用藝術的方式去把握世界，就藝術家而言“需要一個成熟的圖式”。他通過藝術史的回顧證實了這一點，“各個時期繪畫風格的相對一致是由于描繪視覺真實不能不學習的圖式”。他指出：“圖式是探索現實、處理個體的手段”，“圖式是藝術家語匯的起點……藝術家期望的是那些觀念的新的組合和變化，而不是一套全新的語匯”。那么，既有的“風格圖式”是如何進行新的組合與變化的呢？貢布里希把“生命化原則”和“風格化原則”做了比較，認為“后者強求秩序，使生命的形式接近于幾何形狀；而前者則賦予形狀以生命，因此也就賦予他們以動感和表現力”。他進而指出：“生命化原則在怪誕圖案領域里占有絕對的支配地位，這一點已無須論證。‘生命化’的潛在魔法功能也許有助于我們理解這些怪誕形式。因為生命化手法不僅采用怪物形象，而且還產生怪物形象”。這里的“怪物形象”，實際說的就是與既有“風格圖式”背離的形象，這種背離打破了“秩序感”的期待，它要求知覺主體在“驚訝”之后去調整和修改。而事實上，在貢布里希看來，“藝術之所以有一部歷史，是因為藝術的錯覺不僅是藝術家的勞動成果，而且是藝術家分析形象時不可或缺的工具”。也就是說，藝術史本身是藝術家知覺活動的“試錯”史，是知覺活動的“試錯”產生了多樣的“風格圖式”。“生命化原則”就是鼓勵對“試錯”本身再“試錯”。歷史上打著“新藝術”運動旗號的藝術家，大多遵從“生命化原則”，因為“新藝術”運動首先是對既有“秩序感”、既有“風格圖式”的挑戰。要保證“新藝術”運動取得卓有成效的成績，我們可以認真理解貢布里希的兩段話：一段是“逃避歷史風格的陳腐循環論的愿望激發了一種‘新藝術’運動，對這種運動來說，純藝術和應用藝術的統一是絕對必要的”；另一段就是本節的標題，即“人只有在探索和解決他要解決的問題時才具有創造性”。