舞蹈、舞蹈形象與舞劇的戲劇結構

任何一種舞蹈美學思想，都不能對其核心物——“舞蹈”給出定義。萬斯洛夫認為：“舞蹈是一門藝術，它把人體的各種動作和姿勢作為創造藝術形象的手段。舞蹈產生于勞動過程和對周圍世界的情感印象有聯系的多種多樣的動作和手勢……舞蹈的基本表現手段是：和諧的動作和舞姿，造型表現力和面部表情，動作的動律、速度和節奏，空間的畫面和結構。”在一般性地談論“舞蹈”之后，萬斯洛夫又進一步指出：“對歐洲舞蹈來說，存在下列這些原則：舞蹈是在空間和時間中構成的。構成舞蹈的重要因素是人體的姿勢——如古典芭蕾中的各種位置的舞姿。從一種人體姿勢過渡到另一種姿勢，姿勢的變化形成為動作。節奏是舞蹈動作最簡單的形式，節奏又形成為舞步，各種舞步可構成不同的舞蹈組合。舞蹈在時間中的組織服從于一定的音樂體系的法則，舞蹈的延續隨著音樂的長度而定”。

與“舞蹈”這一定義密切關聯的是“舞蹈形象”。萬斯洛夫認為：“舞蹈形象是指在舞蹈中對思想、感情和人物性格的完整表現……舞蹈形象意味著通過舞蹈來描述人的行動或是性格，在真實表現出來的感情基礎上體現一定的思想。缺乏‘形象性’的舞蹈將導向純技術和無意義的動作組合。”作為更精確的表述，萬斯洛夫指出：“在最簡單的生活舞蹈和民間舞蹈中存在有形象的基礎。它通過舞蹈充沛的情感和內容豐富的性格化，有時也通過某些描摹的因素表現出來。而在舞劇中，舞蹈形象往往是與演出中的劇中人物和角色相一致的。它的舞蹈造型、性格刻畫是在由不同插曲構成的整個劇情過程中形成起來的，從而揭示出人物性格的多面性。”正如定義“舞蹈”不能不包含“舞劇”一般，定義“舞蹈形象”也不能不審視“舞劇形象”。萬斯洛夫曾認為：“在舞劇中，舞蹈得到戲劇結構各種表現手段的豐富，戲劇結構賦予舞劇以特殊的影響力”；同時，他也指出：“舞劇演出是以統一的劇情相互聯系起來的舞蹈形象的體系。獨舞演員所創造的描繪某個人物的舞蹈形象，常常也借助群眾演員的參加起到補充的作用……舞蹈形象是作為不同的表現因素、表現手法和手段的有機融合體而出現的。它們產生于統一的人物性格的基礎上，體現出全劇的劇情和主題思想”。

既然對“舞蹈”、“舞蹈形象”的定義都不能不包含“舞劇”，那么定義“舞劇的戲劇結構”無疑是我們深入理解舞蹈藝術的重要途徑。萬斯洛夫指出：“舞劇的戲劇結構是指舞劇劇情的沖突發展。作為它的基礎是：發生在一定生活情景中的情節和思想沖突，它們在整個音樂舞蹈劇情展開期間不斷發展和得到解決……舞劇不同于話劇，它沒有對話和文字的臺詞。舞臺戲劇結構是以轉化的形式存在于臺本中，它將通過音樂和舞蹈體現出來……舞劇的戲劇結構是音樂舞蹈的戲劇結構。”在這一認識的前提下，萬斯洛夫進一步指出：“舞劇，這是一種用音樂寫成而又體現在舞蹈的戲劇。通過音樂主題素材的變化，通過速度節奏、結構手法和交響樂發展等其他各種因素的變換，顯示出劇情的進展和轉折，從而揭示出情節……舞劇的戲劇結構要求不僅要在全劇中顯示出詳細的情節，描寫出日常生活，并且要體現出主人公內心世界和相互關系的關鍵事件……在無情節的舞劇中，舞劇的戲劇結構是以體現一定主題思想的人的內心體驗的對立、變化、對比和發展為基礎的。”在舞劇戲劇結構的構成形式中，“獨舞（變奏舞或舞蹈獨白）常常具有肖像畫的意義，描繪出某個劇中人物的性格；雙人舞表現出男女主人公或一致或矛盾、斗爭的心情；組舞……不僅能夠描繪出現實的群眾場面，并且具有純情感的意義，可以作為主人公的‘伴奏’……在戲劇結構中也可以包含啞劇性質的舞蹈場面”。

舞蹈交響性有決定意義的特征

正是因為確認“舞劇的戲劇結構是音樂舞蹈的戲劇結構”，確認“舞劇是用音樂寫成而又體現在舞蹈的戲劇”，舞劇創作才不能不研究音樂主題素材的變化，不能不研究交響樂的構成方式并實現“舞蹈交響性”的問題。萬斯洛夫在這方面的理論力著是《舞蹈交響化理論及其運用》。這篇論著從格里戈羅維奇創作的舞劇《寶石花》入手，認為“《寶石花》的戲劇行動是舞蹈的行動，而這里的舞蹈則仿佛是將體現一定的形象和結構的構思的音樂交響發展轉移到了視覺的層次”。這是一個很有趣的表述。“音樂交響發展轉移到視覺層次”無非是指“視覺交響”或“舞蹈交響”，這種舞劇的出現“對片面地話劇化了的戲劇芭蕾的一些缺點有所克服。這類舞劇中作為舞蹈部分的基礎不是臺本而是音樂；在舞劇中起主要作用的不是啞劇而是舞蹈。并且，舞劇對部分的、個別事件的描寫讓位于心情狀態和思想的概括性表現，這一表現有時獲得了象征的意義”。對此，萬斯洛夫給予了高度的評價，他說：“看來在這條道路上可以用內容深刻、有充分藝術價值的古典音樂來豐富舞蹈藝術，給舞蹈自發勢力的發展提供更為廣闊的天地，恢復豐富的古典舞蹈的形式語言，塑造出體現我們時代精神的形象。”

作為一種深入的理論分析，萬斯洛夫也是從人們對舞蹈和音樂這兩門藝術之共同本性的常識來入手的。他說：“音樂與舞蹈都是時間性藝術，都建立在節奏基礎之上，都有虛擬性的、就其基礎來說是表情而不是造型的語言。二者的藝術形象都非常富有情感。正如音樂依賴于言語音調的表現力但不描繪言語一樣，舞蹈同樣也依賴于人體動作的表現力但并不描繪具體的動作。這一點正是兩門藝術區別于話劇演員的創作中對具體的生活動作和語調的造型。它們中間的每一種都可能有造型的因素存在，但這不具有主要的而只具有從屬的、局部的意義。”萬斯洛夫沒有停留在這一“常識”的層面上，因為“音樂和舞蹈在純抒情的基礎上的合成，可能實現在舞蹈小品中。但在舞劇，哪怕是獨幕舞劇中都是不可能的”。為此，他認為要深入認識舞蹈的“交響性”，必須區別三種形象：一是柴科夫斯基和格拉祖諾夫舞劇音樂的交響化現象；二是舞劇中的交響舞蹈現象；三是用獨立的交響樂作品編創舞劇的現象。

萬斯洛夫指出：“柴科夫斯基和格拉祖諾夫舞劇音樂的交響化，是一個具有深刻進步意義的現象，它非同尋常地豐富了整個舞蹈藝術。其實質在于將擁有重大思想、復雜語言和力度很大的發展形式的音樂創作成就運用到舞劇中來。這不但不損害舞劇的舞蹈性及專業特征，反而使舞蹈與音樂的聯系變得更加深刻。舞蹈藝術由此獲得了促進自己發展的刺激源。”萬斯洛夫認為“舞劇音樂的交響化和舞蹈藝術中交響舞蹈的發展，是兩個相互聯系著而又互不相同的過程”。他注意到，第一次從理論上論證“舞蹈交響性”概念的洛普霍夫認為“舞蹈交響性有決定意義的特征是‘舞蹈主題展開原則’”。但萬斯洛夫認為這個概念略嫌寬泛，他強調說：“正如音樂交響主義一樣，交響舞蹈首先是建立在對感情的詩意概括性表現和來源于生活、包含有一定思想的心情體驗的獨特的戲劇結構的基礎之上的。正如音樂的交響發展一樣，它建立在形象的對比、造型動機的主題性展開、高漲和下落的力度‘波浪線’、各種不同的舞蹈的線索和表情手段的‘復調性’組合的基礎上的。正如在交響音樂中一樣，運用交響舞蹈的手段可以達到對生活的最為深刻的思想和形象的反映。”

“舞蹈交響性”或“交響舞蹈”，與舞劇音樂的交響化是不同的概念。“交響舞蹈”不是交響音樂的舞蹈化。如果只注意“交響舞蹈”表面的動作非造型性特征，只注意其與音樂發展節奏和結構形式上的吻合，那是遠遠不夠的。“交響舞蹈”還要關注內在基礎的豐富性和充滿詩意的戲劇結構。萬斯洛夫指出：“在綜合藝術形象的創造中，舞蹈不是音樂的奴隸而是它的盟友。它與音樂相互聯系著，但又有相對的自治權。如果它失掉了自己本身的面貌而變成音樂的視覺‘譯文’，那它就不再是舞蹈了。不知道哪一種更壞：用跳舞圖示日常生活事件呢，還是用舞蹈圖示純音樂？這二者對于舞劇來說都是一條錯誤的道路，因為舞劇中的舞蹈不是插圖而是藝術內容的主要承擔者。”在萬斯洛夫看來，“舞劇不僅是舞蹈藝術的一個品種，而且還是戲劇的一種體裁。在最簡單的舞蹈中，音樂和演出場面就已有機地結合在一起。在舞蹈的最高形式——舞劇中，表演場面更具有了戲劇結構的基礎。離開了戲劇結構，舞劇中音樂和舞蹈的結合是根本不可能的。舞劇就不再是戲劇體裁而變成了一個由沒有含義的舞蹈節目編成的花環。舞劇交響樂本來指望把音樂藝術的最高形式引進舞劇中來，卻有可能在不經意間將舞蹈藝術拋回它還沒有獲得‘戲劇結構’之價值的階段。”

站在“舞劇”的本體上來思考，萬斯洛夫認為：“舞劇既不能按照話劇劇本的規律，也不能按照交響樂的規律進行編排結構，它有著自己的、與音樂戲劇的舞蹈表現緊密相關的規律。它要求舞蹈形象內容豐富、音樂戲劇結構充實，而舞蹈則在自己的專業形式中將音樂和戲劇熔鑄于一爐。”這無疑關涉到舞劇藝術的表現對象及其表現特征，萬斯洛夫于是進一步闡述到：“舞劇的直接范圍正是情感世界，是一切表情動作的本性和舞蹈戲劇結構的構成規律都扎根其中的情感世界。這一點是毫無疑問的。但同樣毫無疑問的是：通過在情感世界中的折射，舞劇在原則上能夠表達極其多種多樣的生活內容。雖然這一切遠不是都能編成舞蹈，但在舞蹈中可以表達在盡管不是無限但也是非常廣泛的現實生活的現象圈子的影響上產生的種種情感，從而表達出產生這些情感的現象。如同其他任何一種藝術一樣，舞劇在原則上可以反映整個世界，因而也可以反映世界的任何有社會價值的和可以作用于我們感官的現象。但是，只有在一定的條件下這個說法才是正確的，那就是找到了一個專門的、使得采用舞蹈手段塑造整個世界以及這些現象和事件變為可能的角度。”

有過如上的思考，萬斯洛夫對“舞劇”之本體加以表述。他說：“首先，舞劇是通過直接銘刻在形象上舞蹈造型語言中的情感來表達思想的。感情和思想是相互聯系著的，常常還是彼此互生的。因此，舞劇表達著變形為情感的思想以及為思想充實了的感情。被理性認識了的情感是表達涂上了情緒色彩的思想的基礎。其次，舞劇是通過包含在舞蹈行為之中的戲劇結構以及它的生活情勢和沖突來表達思想的。如果說這個行動所揭示的不是外在的進程而是事件實質的話，那么它以此傳達了它們的含義，它本身包含了一定的哲理。舞蹈行動的情勢、沖突和事件被理性所認識，這同樣也是舞劇中傳達思想的一個基礎。”應當說，萬斯洛夫的理論表述是深入也是深刻的。

表現現實生活促進了舞劇的創造性探索

萬斯洛夫論“舞蹈交響性”，并非對舞劇表現手法的單一關注，而是要關注舞劇表現內容的豐富性及其所蘊含的思想的深刻性。這當然就不能不關注舞劇與當代生活、舞劇與現代題材的問題。在《舞劇與當代》一文中，萬斯洛夫指出：“在舞劇藝術中體現當代，其復雜性和多方面性是很明顯的。舞劇各個組成部分的整個綜合體和整個舞劇，作為一個整體，它本身體現著時代。時代的生活既表現在內容里，也通過形式和舞蹈語言表現出來。”但是，萬斯洛夫注意到：“浪漫主義在芭蕾史上構成了巨大的、可以說是最有成效的時代，它完善了古典芭蕾并且豐富了它，使之找到了舞蹈戲劇結構必須的和另外的形式。于是造成了一種錯覺：似乎舞劇通常是忌諱現代題材的……但要是說舞劇總是通過神話、童話、傳奇、歷史和另一些詩的寓意的形式來揭示現代內容，那么早先的舞劇就其思想和豐富的表現手段來說，也可以說是‘現代’的。因此，是否可以說，舞劇里最重要的東西正是現代題材呢？”萬斯洛夫回答自己的設問是肯定的，他說：“舞劇的現代題材的確很重要。它對觀眾來說是必需的——因為觀眾是想在藝術中看到他們自己，想更深刻地理解自己生活的種種問題。對舞劇創作人員來說，現代題材也是必需的——不論是劇本作者、作曲家還是編導都必需它。因為現代題材使他們更加注意觀察周圍的生活，尋找新的表現力和豐富的手段，把現實的具有特征的東西變成舞劇形象，也就是成為他們的創作的促進因素。表演現代題材的作品對演員來說也是必需的——因為現代形象在演員的創作中起到承上啟下的作用，對其在表演中重新闡釋古典作品的形象產生影響。”

對于“現代題材”，萬斯洛夫認為應當從相當廣的方面來理解。“現代題材不是眼前的那點點時間，而是把代表我們現實本質的深刻的現象與過程全面地加以藝術的表現”。為此，萬斯洛夫撰寫了《蘇聯舞劇的現代題材》一文，全面地反省了舞劇創作的歷史。該文開門見山地指出：“芭蕾舞劇在其長達數百年的發展過程中從來沒有、或者幾乎沒有直接體現過現代題材……舞劇從出現的第一天起就是在神話性質的劇場舞臺演出領域內發展的。當舞劇獨立于戲劇和歌劇之外時，這個傳統被保留下來了——神話的、童話的、傳奇的、有時還有歷史（也成為傳奇）的形象在舞劇作為獨立的藝術的長期發展過程中在舞劇里占優勢地位。”在這一舞劇傳統的背景中，蘇聯舞劇為了對現實題材加以表現而不斷進行創造性的探索。萬斯洛夫指出：“在創作新舞劇的探索過程中，直接反映革命現實的經驗具有首要意義。這些經驗就其本質來說是革新的。它們最早反映在舞蹈小品里，后來促進了革命題材舞劇的產生……第一次獲得成就，在于編導努力把當代現實的體現和發展傳統相結合。這個成就是對我們舞劇具有歷史意義的《紅花》……在這部舞劇中，古典舞蹈成為基本的表情手段；而民族舞蹈（俄羅斯舞、中國舞、性格舞和生活舞蹈）以及戲劇性的啞劇又充實和豐富了古典舞蹈。舞蹈中各種性格的心理描繪具有根本重要意義。”從1927年問世的《紅花》開始，蘇聯舞劇創作的主流是“戲劇舞劇”，這一道路持續了30年。如萬斯洛夫所指出的：“具有階段和轉折意義的是《希望之岸》，這部由貝爾斯基編舞的舞劇于1959年上演。在此之前的1957年，出現了格里戈羅維奇編舞的《寶石花》——這部舞劇開創了蘇聯舞劇發展史上的新時期，恢復了芭蕾戲劇結構特征的權利，使舞蹈的形象性和復調舞蹈的復雜形式得以新生。《希望之岸》在處理現代題材方面起著類似的作用……在這部舞劇中，舞蹈是作為人的自我表現和表示的自然形式來處理的，人當時是處在感情強烈、心情振奮的支配之下。舞劇的基礎不是生活的舞蹈而是舞蹈中的生活。因此，這部舞劇的特征是連續的舞蹈情節，其中沒有啞劇和娛樂性舞蹈，所有的舞蹈都具有情節的意義。”蘇聯舞劇的這些進步，無疑是追求現代題材表現中的進步，這一進步到格里戈羅維奇的《安加拉河》問世之時，進入了“現代題材”表現的成熟期。

萬斯洛夫指出：“從50年代后期起，格里戈羅維奇就成為蘇聯舞劇全部發展過程的當然領袖。正是他的舞劇擴大了蘇聯舞劇依靠的藝術遺產范圍，正是他使交響性舞蹈發展的形成得到復興。他豐富了舞蹈語匯，編出了舞劇特有的音樂——舞蹈戲劇結構形式，得出了以情節舞蹈為基礎的完整的藝術解決方法……舞劇《安加拉河》是他的第一部現代題材作品，他在過去的編導中所制定的藝術原則應用到現代題材上得到很好的解決……這部舞劇的中心是道德的探索及現代青年的個性形成問題；這部舞劇肯定了個人與集體的統一，肯定了對生活的嚴肅態度。它的戲劇結構把主人公生活中各階段主要的東西加以對比，而且每一個階段都在大型舞蹈場面中得到解決……《安加拉河》是蘇聯舞劇處理現代題材具有歷史意義的一部舞劇，正是因為它把以往積累起來的成就綜合和豐富了；它開辟了進一步有效發展的新的道路和前景，決定了這一發展方向。”由于面向現實生活，舞劇創作在不斷解決創新任務的同時，擴大和豐富了自己的藝術手段；由于面向當代題材，舞劇努力與人民生活的步調一致，這成為編導創作的有力基礎。編導不斷地注意生活，尋找描繪它的特征的音樂和舞蹈的造型手段，造成美術、音樂與現代生活的舞蹈的聯系。

作為一種歷史經驗，萬斯洛夫指出：“不依靠傳統是不能解決體現現代題材的任務的……蘇聯舞劇體現現代題材時解決的最重要的創作問題之一就是藝術語言問題，是我們同時代人形象的舞蹈造型問題。在最初階段，古典舞蹈語言顯得與舊舞劇里的王子、仙女過于緊密，因此被棄而不用。代之而起的時而是自由的造型，時而是歌舞場中的生活舞蹈，時而是體育運動動作或生產動作，時而是話劇式的啞劇。這些試驗創造了個別的、局部的精彩段落，但整個來說不理想。當編導注意到古典舞蹈語言時，卻使用不當，機械硬搬，使主人公處在現實生活的條件下，卻做出舞蹈課堂上的動作。這樣，使現代題材的創作庸俗化了。”萬斯洛夫認為：現代題材的舞劇創作“是在找到舞劇專門的音樂——舞蹈戲劇結構形式之后，才克服了啞劇與生活舞蹈交替出現的現象，提供了舞蹈表現生活的可能性。當舞劇主人公開始在舞蹈中生活，也即舞蹈成為表現其感情、思想、整個生活活動的自然形式的時候，出現了不僅僅把古典舞變成描繪其特征之基礎的可能，而且出現了把它加以豐富和發展，以適應現代要求的可能。這個豐富的源泉是民間舞蹈、生活舞蹈、戲劇性啞劇、體育運動動作、自由造型（包括勞動和生活動作的舞蹈重復），當這些東西取代古典舞蹈之時，并沒有獲得成功；而它們與古典舞蹈一起使用并與形象內容的要求適應，效果卻很好”。

蘇聯的舞劇創作就某種意義而言，一直是我國舞劇創作的參照。不說《天鵝湖》舞劇構成模式的影響，扎哈羅夫的戲劇舞劇《巴赫奇薩拉伊淚泉》、格里戈羅維奇的交響舞劇《斯巴達克》也都深刻地影響了我國舞劇創作。事實上，蘇聯舞劇創作歷史進程中所遇到的課題，我們也是不可避免地會遭遇到的；萬斯洛夫從美學高度上的舞劇理論闡述，對我們如何去成功地解決這些問題，將會產生積極而重要的影響。