人體是藝術表現最困難的媒介物

媒介，對于藝術表現活動來說，通常指藝術家用來構成藝術品的物質材料。舞蹈的表現媒介，按我們習常的理解，是指與特定布景、燈光、道具、服飾、化妝相結合的運動人體。但阿恩海姆認為：“‘媒介’這個詞的含義，還不僅僅是指材料的物理性質，而且還指某種文化或某個個別藝術家所特有的表現風格?！笨梢哉f，這是典型的“格式塔”的表述方式，即把“媒介”視為材料的物理性質和創造者的心理素質的合一，視為留下人類心理文化圖式之印痕的物質材料。

這樣一來，“媒介”就不是一般意義上的抽象概念而是十分具體的對象。對于我們的舞蹈表現來說，這一點特別容易理解。比較古典芭蕾和中國古典舞的“媒介”，即使不考慮某個個別藝術家所特有的表現風格，我們也能看到對其下“與特定布景、燈光、道具、服飾、化妝相結合的運動人體”的定義也顯得過于粗疏。就“運動人體”的重心而言，古典芭蕾是高的而中國古典舞是低的；就“運動人體”的軌跡而言，古典芭蕾是從內到外的而中國古典舞是從外到內的；就“運動人體”的態勢而言，古典芭蕾是開、繃、直而中國古典舞是圓、曲、含的；就“運動人體”的張力而言，古典芭蕾是對角線的傾斜而中國古典舞是“垂直+水平”線的旋擰……各民族民俗舞蹈的“運動人體”作為舞蹈藝術表現的“媒介”，則帶有更為濃重的文化色彩——即由其生存環境、生產方式和生活習俗沉積其中的表現風格。阿恩海姆之所以重新定義“媒介”，是因為他相信藝術家與普通人相比，其對世界和生活的經驗方式所具有優越性的根由，就是藝術家有能力通過某種特定的媒介去捕捉和體現這些經驗的本質和意義，從而把它們變成一種可觸知的東西。他指出：“一個人真正成為藝術家的那個時刻，就是他能夠為他親身體驗到的無形體的結構找到形狀的時候”；他甚至不無偏激地認為：“媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經常提供許多形式因素，這些形式因素到頭來都會成為表現經驗的極有用的東西”。為“無形體的結構”尋找“形狀”同時又用“形式因素”選擇“經驗”，也是基于“格式塔”理淪的表述方式。

我們已經指出，舞蹈表現的媒介，一般來說是指與特定布景、燈光、道具、服飾、化妝相結合的運動人體。舞蹈家用這種“運動人體”去捕捉和體現自己對世界和生活的經驗；這種“運動人體”為他的體驗“找到形狀”，并且成為他的經驗表現的“靈感源泉”。但事實上，“格式塔”理論指導的藝術心理學研究并不認為所有的“媒介”對于藝術表現而言都是充分有效的。阿恩海姆就宣稱：“對于藝術表現來說，人體是一個最困難而不是最容易的媒介物。”為什么他會得出這種結論呢？這是因為阿恩海姆認為“表現性”在藝術活動中有絕對的優先地位。1.“事物的表現性是藝術家傳達意義時所依賴的主要媒介……要通過它們去確定自己所要創造的作品的形式”；2.“所有的技巧練習，都不能離開對表現性的把握”。他甚至認為舞蹈演員們在正式演出前為了活動關節而做的純粹技術性練習也是表現性動作。由此他認為：“一個藝術品的實體就是它的視覺外觀形式……不僅我們心目中那些有意識的有機體具有表現性，就是那些不具意識的事物——一塊陡峭的巖石、一棵垂柳、落日的余暉、墻上的裂縫、飄零的落葉、一汪清泉，甚至一條抽象的線條、一片孤立的色彩或是銀幕上起舞的抽象形狀——都和人體具有同樣的表現性，在藝術家眼睛里也都具有和人體一樣的表現價值，有時甚至比人體還更加有用。我們知道，人體是一種十分復雜的式樣，很不容易被簡約為一種簡單的形狀或簡單的動作，所以它傳遞出的表現性也就不那么使人信服。除此而外，用人體做媒介還容易引起觀賞者過多的非視覺聯想?！币虼?，阿恩海姆得出了那一結論。

當然，作為藝術表現的媒介，“人體”并不能等同于“運動人體”，更不能等同于帶有某種作為歷史文化之表現風格的“運動人體”。阿恩海姆并非對此不予考慮，而是對“人體”這一“最困難的媒介物”尤其是它作為舞蹈表現的媒介做了深入詳細的分析。他說：“作為一個人來說，舞蹈演員都具有血肉之軀……他對自己軀體內外所發生的一切都具有感性經驗，同時還具有自己特定的感情、愿望和目的。然而，一旦他被作為一個藝術媒介使用時，除了被觀眾看到的部分之外，便不再包含別的——至少對觀眾來說是如此……這樣一來，真實的人體動作所具有的那些為人們所熟知的性質和機能，就成了整個可見式樣的總特征的組成部分。這就為舞蹈家們帶來了一個有點棘手的問題。我們看到，在這一整體式樣中，那接受信息和指揮一切的神經中樞并不位于整個軀體的中心部位而是位于頂部。與其他部分比較起來，它是一個比較小的附加物，它的活動又是以一種極為局限的方式，由這個小的附加物發出的——例如：臉部做出的種種表情，頭部轉向一個有趣的事物以及點頭、搖頭等。但是，即使這樣一些小動作也很難與身體其他部分的動作配合起來。在日常生活中，有相當一大部分動作是由頭部和手去履行的，而軀干則常常處于靜止狀態，看上去像是一個毫不相干的單位……當舞蹈涉及整個軀體時，其主要的動作就只能由軀體那最顯要和最能動的中心部位去完成，而不能由神經中樞所在的部位完成。假如人體的構造類似一個海星魚，麻煩就可能少了一些，但事實上不可能如此。因而人體構造所具有的奇特的不一致性，便使得舞蹈者不把舞蹈動作的最理想的中心從顯赫的精神所在地轉移到別的地方”。

正是基于“格式塔”（完形）的原理，阿恩海姆才會對舞蹈表現的媒介發此宏論。在他看來，舞蹈表現的可見樣式是整個“運動人體”，而這整個“運動人體”的軀干部位卻常常處于靜止狀態（指空間位移之外的靜止），這無疑意味著軀干同整體的分離，從而也就意味著這個“完形”是一個“不完”之“形”。所以，他才認為純粹以手為姿的印度古典舞是殘缺的舞蹈表現；我國古代“踏地為節”的踏歌當然也屬此類。那么，是不是說將“運動人體”的表情核心移至軀干，使“人體構造類似一個海星魚”就可以由“殘缺”重歸“完形”呢？不是的。針對“現代舞之母”伊莎多拉·鄧肯關于“靈魂的棲息地是太陽神經叢，而舞蹈動作的能動中心是人的軀干”的舞蹈觀，阿恩海姆指出：“鄧肯的這一斷言掩蓋了這樣一個事實，即在再現人類活動時，那由軀干表演出的動作，看上去總好像是在繁殖機能，尤其是在性機能的引導下進行的，而不像是在更高級的人類理性活動的引導下進行的。換言之，以軀干為中心的舞蹈所表現的人看上去像是一個受本能驅使的兒童，而不像是一個有理性的成年人”。面對阿恩海姆的表述，舞蹈表現對其媒介的認知陷入了一個兩難境地：舞蹈動作的中心不轉移到軀干不行，因為這意味著“運動人體”之“完形”的被破壞；將舞蹈動作的中心轉移到軀干又不行，因為它看上去像一個受本能驅使的兒童……那么阿恩海姆怎么來解答這個令舞蹈家們感到棘手的問題呢？

舞蹈表演直接傳違“力的行為”

“設想一下我們在觀看舞蹈演員起舞時的情形吧”，阿恩海姆由此切入話題：“在我們的經驗中是否包括著演員起舞時的時間流失呢？我們是否真感到了這些動作是來自于未來、然后又從現在回到了過去呢？他的動作中究竟有哪些部分是現在發生的，哪些部分又是一秒鐘之前發生的呢？假如所有的動作都是現在發生的，那么演員在起舞之前的哪一個時刻應該算作與過去的分界線呢？對這些問題，我們找不到任何答案，因為這些問題提得太荒唐了。時間范疇在這種場合下是無用的……整個舞蹈，就我們自己所看到的程度來說，是一個超然于時間之外的整體”。強調“整個舞蹈是一個超然于時間之外的整體”，是阿恩海姆解答上述問題之思路的起點。既然是一個“整體”，按照“格式塔”的理論，它就不是隨時間流逝而發生變化的“運動人體”的疊加；作為一個完整的視覺式樣，后起的“運動人體”在延續著已然的“運動人體”的視像痕跡時也不斷對其加以改變，這種“延續”和“改變”也成為舞蹈整體之視覺式樣的構成。如阿恩海姆所說：“雖然舞蹈呈現的是一種不斷變化的過程，但從這一變化過程的整體結構來看，它與繪畫和雕塑一樣，同樣都是確定和解釋了一個不變的式樣。這個式樣完全超然于構成它的那些特殊活動之外”。

把舞蹈這一“變化過程的整體結構”看成和繪畫、雕塑一樣的“解釋了一個不變式樣”，會給人們帶來這樣一個疑問：繪畫、雕塑分別是二度或三度的空間造型藝術；如果與之一樣，那么舞蹈的“時間性”該如何理解？阿恩海姆把整個舞蹈看成“超然于時間之外的整體”，在于他認為：“時間本身（即各種成分的前后相繼）在舞蹈中無非是指秩序的一種排列原則，而在繪畫和建筑中又是指各部分在空間中的分布原則。因此，這兩種藝術媒介之間的本質區別，并不在于一個是空間的而另一個是時間的。其本質區別在于：在某一舞蹈構圖中，各部分之間的相互關系是由作品本身規定的；而繪畫和雕塑就不是這樣。當我們觀賞一件雕塑或一幅繪畫時，我們知覺的次序并不受這些作品本身次序的制約；而當我們觀看一場舞蹈時，我們的知覺順序卻要受到舞蹈本身的排列原則的制約”。對于這段話，我們可以做另一種理解，即舞蹈和繪畫都是有“時間性”也都是“運動”的，其區別在于：舞蹈的“運動”是視覺對象的運動，而繪畫的“運動”是視覺功能的運動。對于藝術觀賞者而言，繪畫的“運動”反倒帶有更大的選擇性。

但不論做怎樣的理解，阿恩海姆認為“時間藝術與空間藝術沒有什么本質的區別。在一幅繪畫或是一座雕塑中，全部物體那永恒的平衡是由活動的力量建立起來的，這些力量或是互相排斥和吸引，或是向著某一特定的方向推進，但總是要在形狀和色彩組成的空間秩序中顯示自身。在舞蹈中，它們的全部活動是由物體確定下來的，這些物體又是由它們所做的事情確定的。這就是說，繪畫與雕塑的媒介是用活動確立存在，而舞蹈的媒介則是通過存在確定活動”。他解釋說：“一幅畫所包含的力，基本上是通過空間顯示出來的；而這些空間物體的方向、形狀、大小和位置就確定了這些力的特殊參照構架。一場舞蹈的空間，是通過在舞臺上展現的活動力顯示出來的；當演員們穿過舞臺時，力的擴展就變成了真實的物理力的擴展。它們之間的空間深度距離也就由演員們的相互離去而展現出來。至于空間中的中心位置，則是通過各種不同的力向這個位置上的進逼傾向而被揭示出來……總之，這兩種媒介都能表現出空間和力的作用，只不過它們的側重點不同罷了”。把上述幾段話結合起來看，阿恩海姆的論點主要是：1.一個舞蹈式樣是超然于時間之外的整體，它通過在舞臺上展現的活動力來顯示其空間構成；2.作為空間構成的整體舞蹈式樣“時間”意味著其構成秩序的排列原則；3.說舞蹈的媒介是“通過存在確定活動”，是指舞蹈表現中“物體之事實先于物體”而“物體又先于活動”這一事實。只是在這些意義上，阿恩海姆才認為“人體是一個最困難的媒介物”，才促使阿恩海姆對“舞蹈的表現”做進一步的思考。

阿恩海姆仍然從淺顯的事實入手，說：“在舞蹈藝術中，藝術家本人、藝術家使用的媒介和藝術作品三者都共同融合在同一個物理事物——人體——之中。這樣一來，就出現了一個表面上看來自相矛盾的結果，這就是：雖然舞蹈形象是由人體創造出來的，但觀眾看到的卻基本上不是人體，而是一個真正的視覺藝術品。舞蹈家……僅就他自己的身體來說，主要是運用肌肉、肌腱和關節部分的動覺器官作為創作的媒介。這一事實應該特別引起我們的注意，因為某些美學家一再堅持，只有那些高級的感官——視聽感官——才能作為藝術創作的媒介”。在上一思路中，阿恩海姆在談及舞蹈的整體視覺式樣時流放了“時間性”；而在這一思路中，阿恩海姆則將舞蹈表現的媒介——“運動人體”中的“人體”放逐了。舞蹈創作的媒介主要由“動覺器官”制導，因而它的視覺式樣被阿恩海姆稱為“動覺形狀”。由此來看，阿恩海姆說“人體是一個最困難的媒介物”，不僅是因為“人體的式樣很不容易被簡約”，而且也因為“人體的式樣呈現為動覺形狀”。阿恩海姆敘述道：“舞蹈演員主要是通過對肌肉松緊程度的感覺、對那種可以用來區別垂直性的穩定感以及對前傾、后仰之傾斜感和平衡覺來創造作品的。在考慮為什么舞蹈演員通過自己肌肉感覺創造的作品會與觀眾所看到的形象達到一致這個問題時，我們必須牢牢記住動覺經驗的‘動力性質’。這個‘動力性質’是這兩者之間的共同性質，正是它才把兩種不同的媒介聯系在一起……那具有動力性質的身體形象具有十分不明確的界線，它僅僅是一個‘動覺的阿米巴’，不具有任何輪廓線。之所以會出現這種情況，主要原因在于身體是這個動覺區域之中的唯一內容，它周圍沒有任何別的物體，也沒有一個它可以從中分離出來的基底。這樣一來，舞蹈演員就不能通過物體與物體之間的相互關系來判斷自己運動的方向和強度，也不知道身體對周圍視域的影響究竟有多大。因此，只有當舞蹈演員能夠把握住他的動作所涉及的范圍和動作的適宜速度之時，才能準確地獲得預想的結果”。

由“動覺器官”的制導而產生了“動覺形狀”，“動覺形狀”又以“動力性質”作為其內核，這是阿恩海姆的必然思路。誠如他所言：“一切視覺形狀都是力的式樣，這一點同樣也適合動覺形狀?！币驗?，“舞蹈動作之所以適合于作為一種藝術媒介，主要是因為它能傳遞表情，而要做到這一點，在這種動作中就必須充滿著力量”。而對“舞蹈的表現”，我們不是為了去看“人體”也不應看到“人體”；“一場舞蹈表演向我們直接傳遞的并不是被表現者的情感和意圖；當我們看到騷動和靜止、追逐和逃跑等行為時，實質上知覺到的乃是力的行為。對于這些‘力的行為’的知覺，并不要求我們意識到外在的物理狀態和內在的心理狀態”?？梢韵胍姡徽勎璧高@一“時空藝術”式樣的“時間性”，也不談舞蹈這一“運動人體”媒介的“人體”，關于“舞蹈表現”的結論只能是：一場舞蹈表演向我們直接傳遞的乃是“力的行為”。而對“力的行為”進行感知與剖析，正是“格式塔”之“完形”論與“同構”論的用武之地。

舞蹈式樣的視覺特征決定于其結構骨架

“每一個視覺式樣都是一個力的式樣”，這是阿恩海姆要求《藝術與視知覺》的讀者們首先要記住的基本定理。所謂的“力”，在阿恩海姆看來既存在于物理領域也存在于心理領域。當然，這個基本定理并不能包含“視覺式樣”之內涵的全部豐富性。對舞蹈式樣的視覺特征加以考察，至少還應知道以下幾個要點：1.視覺式樣總是處于一定空間環境的結構之中，式樣本身的形式結構與其在空間環境中的位置結構必然發生關系；2.有一定邊界的視覺式樣都具有一個支撐點或重心，導致各種力相互支持或相互抵消的支撐點使視覺式樣成為一種平衡圖式；3.一個式樣的視覺特征主要是由它的結構骨架來決定的，“結構骨架”是整體式樣的組合原則，它決定著某一整體式樣中部分與部分的關系；4.視覺式樣相對于其原型來說，通常是被具有高度選擇性的視覺簡化了的；“簡化”要求意義的結構與呈現這個意義的式樣的結構達到一致，這種“一致”即“格式塔”理論中的“同構”。既然舞蹈表演傳遞的是“力的行為”，既然舞蹈的視覺式樣也是一種“力的式樣”，上述要點作為研究舞蹈式樣之視覺特征的理論參照，我們可以將舞蹈式樣的研究分為舞蹈式樣的“圖—底”關系、舞蹈式樣的平衡圖式、舞蹈式樣的結構骨架和舞蹈式樣的心物同構四個方面。

舞蹈演員的“運動人體”一出現在舞臺上（無論這舞臺是空無景物還是布景疊陳），舞蹈式樣的“圖—底”關系便存在了。了解舞蹈式樣的“圖—底”關系，目的當然也是為了了解舞蹈式樣的空間構造。在空無景物的舞臺上，舞臺“屏面”的長方形框架與舞臺“平面”深度延伸因透視而出現的梯形框架，一并與舞蹈者構成了最基本也最單純的“圖—底”關系。如果舞蹈者置身的是一方布景疊陳的舞臺，這種“圖—底”關系就要復雜得多：布景是以紗網懸掛為主還是以平臺掛片為主；是置于舞臺前區給舞蹈者以遮蔽還是置于舞臺后區給舞蹈者以襯托；是靜態的擱置還是動態的搖擺；是對稱的還是偏頗的；還有其形狀、色彩、客觀亮度都會對舞蹈者“運動人體”之“圖”產生影響。但這變化眾多的舞蹈者“運動人體”與舞臺景物的“圖—底”關系只是舞蹈式樣的“圖—底”關系的一個方面（當然是最基本的方面）；另一個方面的“圖—底”關系是由舞蹈者與舞蹈者之間構成的。舞蹈者之間的“圖—底”關系，在芭蕾藝術的雙人舞變奏中、領舞與群舞的交織中體現得十分明顯。雙人舞變奏中，男舞員在許多情況下扶持、托舉女舞員；在二者的重疊造型中，男舞員的部分身體常常被女舞員疊蔽，因而男舞員往往成為女舞員之“圖”的“底”；而領舞與群舞的交織，群舞總是領舞的“底”。舞蹈者之間構成的“圖—底”關系，一個重要的特征是其“圖”與“底”可以換置；其他一些特征有：靜態的舞者往往成為動態舞者之“底”；后區的舞者往往成為前區舞者之“底”；群舞的舞者往往成為領舞者之“底”等。努力探求舞蹈式樣“圖—底”關系的豐富性及變化性，對我們舞蹈的空間構成無疑是很有益的。

之所以要了解“圖—底”關系，是為了對舞蹈式樣的平衡圖式有比較正確的把握。舞蹈者個體姿態的平衡對于整個舞蹈式樣來說沒有多大意義，在一定“圖—底”關系中的平衡是舞蹈式樣成為一種有效的視覺式樣的前提。所謂“平衡圖式”，是指舞蹈式樣具有和諧的構圖。舞蹈式樣的平衡構圖，主要可以分為“擴散性構圖”和“集聚性構圖”兩類。在“擴散性構圖”中，整體的平衡是由大量微小的平衡中心構成的；這些微小的平衡中心，都擁有同樣大小的重力，體現為一種關系網絡的平衡。而在“集聚性構圖”中，平衡往往集中于具有重力優勢的一個焦點上，在這個強有力的平衡中心周圍是一些輔助性的“背景”?！凹坌詷媹D”又可以分為三種：1.軸心結構：參與構圖的各舞者圍繞著處于中心點的主要舞者進行組合，其中的“力”是向心的；2.中心結構：參與構圖的各舞者屬同一等級，從一個重力中心向四方發射；3.兩極結構：由兩個或兩組對立的舞者構成，兩者間的對立關系是一種力的相互作用關系，這種“相互作用”包括互補、互換、互生等。當然，所有這些舞蹈式樣的平衡圖式，都必須將舞蹈者的“運動人體”和舞臺的布景裝置綜合起來考慮。“平衡圖式”的追求在藝術活動中有著怎樣的意義呢？阿恩海姆指出：根據物理學中熵的原理（即熱力學第二定律），整個宇宙都在向平衡狀態發展，一切不對稱的狀態都將消失；“格式塔”心理學也得出一個相似的結論，即每一個心理活動領域都趨向于一種最簡單、最平衡和最規則的組織狀態。雖然藝術構圖中的平衡反映了宇宙中一切活動所具有的趨勢，但藝術品追求平衡、和諧、統一，是為了得到一種由方向性的力所構成的式樣。他認為：“如果一個藝術家創造一件藝術品的主要意圖就是獲取平衡或和諧的形式關系而不顧及這種平衡究竟要傳達什么意義，他就會陷入無目的的形式游戲之中……不管一件藝術品是再現的還是抽象的，只有它傳達的內容才能最終決定究竟應該選擇何種式樣去進行組織和構造。只有當平衡幫助顯示某種意義時，它的功能才算是真正地發揮出來的”。

理解了“平衡圖式”出現的某種必然趨勢，還應理解“平衡圖式”必須傳達某種意義?？梢哉J為，“得到一種由方向性的力所構成的式樣”是“平衡圖式”傳達某種意義的基點。任何一個視覺式樣要成為“由方向性的力所構成的式樣”，不能不考慮那一式樣的結構骨架。一個視覺式樣的“結構骨架”，是相對于其“實際輪廓線”而言的；是指那一視覺式樣的基本空間特征而并非它繁縟的實際輪廓線。對某一式樣“結構骨架”的把握，是視知覺高度的選擇機制使然。這種選擇有助于消除那一式樣的模糊性和不一致性，從而透過事物的表象達到對其本質的把握。舞蹈式樣的結構骨架，從反映論或從感應論的意義上來說，應該是對某種客觀事件或主觀情態之結構骨架的捕捉與提??；這種捕捉與提取主要有兩種截然相反的趨向，即“整平化”趨向和“尖銳化”趨向。通過“整平化”來提取結構骨架，意味著刪除原型中不適宜的細節，使之趨向于平衡和對稱；而通過“尖銳化”來提取結構骨架，則意味著加強原型的差異性、失衡性，這種“趨向”往往被視為“變形”。需要指出的是，無論是“整平化”還是“尖銳化”，作為“結構骨架”的提取方式，目的都是要消除原型的模糊性和不一致性，是為了讓感知者一目了然。舞蹈式樣作為舞蹈家的創造物，怎樣才能自覺地運用提取“結構骨架”的原則來強化自身的造型效果呢？這就需要從整體的組合原則去考慮。整體的組合原則，是指部分與部分構成某種關系的原則；按照阿恩海姆的看法：“只有保持某種程度的自我獨立，才是‘部分’的真正特征。一個部分越是自我完善，它的某些特征就越易于參與到整體之中……沒有這樣一種多樣性，任何有機的整體（尤其是藝術品）都會成為令人乏味的東西。把‘完形’看成‘由熬爛了的米粒組成的粥’是十分錯誤的”。舞蹈式樣之結構骨架的組合原則主要依據“相似性原理”和“連貫性原理”。關于“相似性原理”，主要可似分為運動造型的相似、運動節奏的相似和運動方向的相似等?！斑\動人體”在某一方面的相似，會使其從背景中獨立出來而成為舞蹈式樣的結構骨架，因為一個式樣中各個部分在某些知覺性質方面的相似性的程度有助于使我們確定這些部分之間關系的親密性程度。關于“連貫性原理”，是基于“一個構圖單位的形狀愈是連貫，它就愈易于從其背景中獨立出來”的認識。阿恩海姆舉例說：“當一群舞蹈演員在舞臺上旋轉時，如果其中一名演員始終沿著一條比較連貫的線路旋轉，觀眾的眼睛就會緊緊追隨著這個演員的軌道轉移”。強調“結構骨架”在視覺式樣中的重要性，至少有這樣一些意義：1.它指明了如果要使一個已知的式樣與另一個式樣相似，或是要用這個已知的式樣去再現另一個式樣，需要具備怎樣的條件。如舞蹈《黃河魂》用“鼓子秧歌”中“劈鼓”的力的式樣去再現黃河船夫劃槳的力的式樣，就是因為找到了“結構骨架”的相似性。2.它指明了對客觀事件和主觀情態之本質的提取原則，不僅加強了構圖的純形式效果而且加強了構圖的象征意義。如舞蹈《一條大河》讓喝水的戰士在有節律的起伏動態中推讓只剩一口水的水壺，那作為“結構骨架”的運動人體的起伏本身成了戰士心中“一條大河”的象征。3.它指明了藝術式樣源于而又高于生活式樣的一個有效途徑。因為一個名副其實的藝術式樣必須滿足這樣兩個條件，即必須嚴格與現實世界分離而又必須有效地把握現實事物的整體性特征?？梢哉f，成功的舞蹈作品大多是成功地提取了生活式樣的結構骨架而又成功地營造了自身的結構骨架的。

現在，我們可以進一步談論舞蹈式樣的“心物同構”問題了。“心物同構”就舞蹈表現而言，其實是運動人體之“力的行為”與人心情態之“力的行為”的同構。阿恩海姆記述了自己學生對舞蹈演員所做的一個試驗，“試驗結果證明，所有的演員在表現同一主題時所做出的動作都是一致的。舉例說，當要求他們分別表現‘悲哀’這一主題時，所有演員的舞蹈動作看上去都是緩慢的，每一種動作的幅度都很小，每一個舞蹈動作的造型也大都是呈曲線形式，呈現出來的張力也都比較小。動作的方向看上去時時變化、很不確定，身體看上去似乎是在自身的重力支配下活動著而不是在一種內在的主動力量的支配下活動著。應該承認，‘悲哀’這種心理情緒，其本身的結構式樣在性質上與上述舞蹈動作的結構式樣是相似的……當然，在舞蹈藝術中，表現‘悲哀’等各類情感的動作也許有一套規定的方式；我們也不否認，這些被試者在測試中很可能是受到了這些傳統表演方式的影響，但這并不影響我們對表現性的解釋。因為不管這些動作是被試者自己發明的還是學習的結果，在這些動作中所展示出來的結構性質都與它們所要表現的情感活動的結構性質有著一致性”。之所以要認識舞蹈式樣的“心物同構”，是因為它密切關系著舞蹈式樣的“表現性”。在阿恩海姆看來，有意識地去表現某種心理情緒的動作具有“表現性”；那些自然的不表現什么的動作也會具有“表現性”。他曾留心過舞蹈演員們在正式演出之前為活動關節而做的一套練習動作，“一開始是搖頸、轉頭，接著是聳肩，最后是扭動腳趾。但是，在旁觀者看來，即使這樣一種純粹的技術性練習，也是一種極其成功的表演。因為這樣一些動作完完全全是一種表現性的動作。在這樣一些準確、有力和富有節奏的表現性動作中，形形色色的情緒——從懶洋洋的愜意到傲慢的諷刺——就很自然地被表現出來了”。舞蹈式樣的“心物同構”之所以具有“表現性”，是因為“造成表現的基礎是一種力的結構”，而“心物同構”本身就是“力的結構”的同一。阿恩海姆還提及一些“心物同構”的“表現性”，比如“集聚就夠產生強烈的生命感”；“一條明顯的曲線必然傳遞著清晰的溫柔感”；“圓形既是圓滿狀態又是虛無狀態”等。這對于我們了解舞蹈式樣的表現性都會是有益的提示。