舞蹈創造了一個虛幻力量構成的王國

可以認為，《藝術問題》中《動態形象》一章是從藝術哲學的角度來解讀舞蹈；而《情感與形式》中《虛幻的力》、《神秘的舞圈》則是從藝術形態建構和藝術心理發生的角度來解讀舞蹈。作為一個哲學家，尤其是一個把世界看成符號的同時也用符號來結構世界的哲學家，朗格舞蹈美學思想的立足點是她對“舞蹈創造”的哲學解釋?！端囆g問題》中《動態形象》一章，副標題便是“對舞蹈的一些哲學探討”，這當然是我們首先要了解的東西。

對“舞蹈創造”加以哲學解釋，不可能離開朗格關于“藝術創造”的總看法——即創造了“人類情感的符號形式”；她需要進一步說明的只是這究竟是怎樣一種“符號形式”。在《動態形象》一文中，朗格通過設問的方式回答了三個問題：1.舞蹈家創造了什么？2.舞蹈家為什么要進行這種創造？3.舞蹈家是怎樣進行創造的？也就是說，朗格的思路是先詢問結果，次追問動機，再探究過程。關于“舞蹈家創造了什么”？朗格的回答直截了當：舞蹈家不是創造了舞蹈的物質材料而是創造了“舞蹈”。在朗格看來，舞員的身體、舞臺的空間、音樂的伴奏、燈光的照明以及布景、服裝、道具等等均屬舞蹈的物質材料?！拔镔|材料”是先于舞蹈家的“創造”活動而存在的，舞蹈家在對其役使中創造了“舞蹈”。說“舞蹈家創造了舞蹈”，是一句大實話；說一句大實話不等于什么也沒說。這其實可以看出朗格希望從人們的常識入手來糾正人們的誤解。因為她看到：“沒有任何一種藝術，比舞蹈蒙受到更大的誤解、更多的情感判斷和神秘主義的解釋……對舞蹈的直覺鑒賞，就像任何其他藝術欣賞一樣直接和自然，但是要分析其藝術效果的性質則十分困難……這就使觀眾放棄了簡單直覺的理解方式，而把注意力集中于力學、雜技、個人的魅力和性感上面；或者讓人們去尋求畫面、情節、音樂及人們隨心所欲地想像的任何東西”。因此，朗格對“舞蹈家創造了什么”的回答實際上變成了去回答“舞蹈是什么”？朗格認為，舞蹈是一種活躍的“力的意象”，或者說是一種“動態意象”。朗格所謂的“意象”，用她自己的話來說，純粹是虛幻的對象。所以她又把“舞蹈創造”視為一種“虛幻的力的意象”的創造。如她所說：“舞蹈演員所做的一切都是為了創造出一個能夠使我們真實地看到的東西，而我們實際看到的卻是一種虛的實體。雖然它包含著一切物理實在——地點、重力、人體、肌肉力、肌肉控制以及若干輔助設施（如燈光、聲響、道具等），但是在舞蹈中，這一切全都消失了。一種舞蹈越是完美，我們能從中看到的這些現實物就越少，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的應該是一些虛的實體，是使舞蹈活躍起來的力，是從形象的中心向四周發射的力或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節奏變化……”。這里所說的“虛的實體”即“虛幻的對象”也即朗格所謂的“意象”。

把“舞蹈創造”（當然也把整個的“藝術創造”）視為“意象”的創造，正是朗格符號論美學思想的體現。因為“意象”的創造本身是一種特殊的“符號形式創造”，是一種“人類情感”的“符號形式”創造。在朗格看來，“意象真正的功用是：它可以作為抽象之物，可以作為象征——即思想的載荷物……它的意義在于：我們并不用它作為我們索求某種有形的、實際的東西的先導，而是當作僅有直觀屬性與關聯的統一整體”。這里實際上已經涉及了“意象”創造的基本要求，如“僅有直觀屬性與關聯的統一整體”、“作為象征——即思想的載荷物”的“抽象之物”等。這些基本要求正是從“符號的意義彌漫于整個結構”、“符號與其象征事物之間必須具有某種共同的邏輯形式”等原理延伸而來。顯然，朗格的“意象”是從物質存在中得來的抽象之物，是以“幻象”或“類幻象”為媒介使事物的形式抽象地呈現它們自身。當然，朗格認識到抽象形式本身并非藝術家的理想，形式之被抽象乃是為了便于充當表達人類情感的符號。她指出：“抽象形式，擯棄所有可使其邏輯隱而不顯的無關因素，特別是剝除它所有的俗常意義而能自由載荷新的意義，是頭等重要的事。首先要使形式離開現實，賦予它‘他性’、‘自足’；這要靠創造一個虛的領域來完成，在這個領域里形式只是純粹的意象而無現實里的功能。其次，要使形式具有可塑性，以便能夠在藝術家操作之下去‘表現什么’而非‘指明什么’。達到這一目的也要靠同樣的方法——使它與實際生活分離，使它抽象化而成為游離的概念上的虛幻之物。唯有這樣的形式才是可塑性的，才能承受為表現什么而故意為之的扭曲、修飾和組接。最后，一定要使形式‘透明’——當藝術家對于他所要表現的現實的洞察力即生活經驗的‘格式塔’成為自己創作活動的向導時，它就會變得透明了”。這段話事實上在強調舞蹈家創造了“虛幻的力的意象”，但創造“虛幻的力的意象”卻并非舞蹈家的目的。正如符號的創造乃是為了表達某種經驗并象征某種事物；“虛幻的力的意象”之所以創造出來，乃是舞蹈家為了表現某種人類情感并使這種情感從意識中自我分化為一個更為持續的結構。舞蹈家創造了“虛幻的力的意象”，“虛幻的力”是“非物質的力”，如朗格所說：“當我們觀看舞蹈時，我們看到的是力的相互作用。但這種力并不是砝碼具有的那種重力，也不同于將書推倒時所用的推力，而是那種仿佛推動著舞蹈本身的純粹外觀的力。在一組雙人舞中，兩個人似乎是接受了一種力的吸引而緊緊地聯結成為一體；在一組多人舞中，所有的人似乎都受到同一個中心力量或同一種能量的激發。一個舞蹈的構成材料就是這個非物質的力，只有在這種力的收縮和放松、保持和形成中，舞蹈才具有了生命，而那個作為它的基礎的真正的物理力反倒消失了”?！罢嬲奈锢砹Α毕В疤摶玫?、非物質的力”產生，舞蹈的“意象”便得以確立。也就是說，這種“力”是僅僅為知覺而創造也僅僅是為知覺而存在的“力”。朗格進一步指出：“這些完全表面的‘力的原型’，不是物理學所指的那個‘力場’；而是對異己力量的反抗，是頑強意志的主觀體驗。這包括生命意識、生命力感受，甚至接受印象的能力，適應環境和應付變化的能力……”。說穿了，“虛幻的力”乃是一種內涵豐富的“心理力”；說得更確切些，主要不是舞蹈家“心理力”的外化而是鑒賞者的“心理感知力”。因此，當朗格斷言“舞蹈創造和組織了一個由各種虛幻的力量構成的王國”之時，需要補充的是，這個“王國”的存在不僅依賴于舞蹈家，而且依賴于鑒賞者。

舞蹈幻象的作用是展示情感的結構模式

按照朗格的思路，在把握“舞蹈家創造了什么”之后，需要回答的便是“舞蹈家為什么要進行這種創造”。很簡單，朗格認為這是舞蹈家“為了表達對于那些直接的感情和情緒所具有的概念；為了直接展示情感活動的結構模式”。她進一步表述說：“一個舞蹈表現的是一種概念（Conception），是標示感情、情緒和其他主觀經驗的產生和消失過程的概念，是標志主觀感情產生和發展的概念，是再現我們內心生活的統一性、個別性和復雜性的概念”。在這里，“內心生活”本身包含著“主觀經驗”、“主觀感情”，與其關于“藝術”定義中的“人類情感”一詞相類。關于“內心生活”，朗格一方面認為它是一個人對其自身歷史發展的內心寫照，是一個人對世界生活形式的內在感受；另一方面，朗格認為它也具有一定的結構形式，可以從概念上去認識、反映和想像，還可以用符號將它細膩而深刻地表現出來。這樣一來，朗格在回答“舞蹈家為什么要進行這種創造”之時，把我們對“舞蹈家創造了什么”的認識深化了一步——我們認識到舞蹈“虛幻的力的意象”是舞蹈家“內心生活”的外部顯現及其“情感概念”的符號表現。

“內心生活”的外部顯現和“情感概念”的符號表現，是朗格針對所有的“藝術創造”而言的。朗格認為，藝術創造的原則及其構造法則應加以區別。“藝術原則實際上只有少數幾條，這就是：1.要創造出某種可以稱之為‘幻象’的東西；2.要使作品具有有機統一性和生命的活力；3.要將情感清晰地展示出來”。

用符號學的理論來看朗格的“藝術原則”，其原則實際上是指：1.要創造出一種符號形式；2.這種符號形式是一種“生命形式”；3.這種符號形式與其象征意義的關系是清晰的。對于藝術家來說，這三條藝術原則中最難做到的便是使自己創造的符號形式成為一種“生命形式”。那么，怎樣的符號形式才是“生命形式”呢？朗格認為：“要想使一種形式成為生命的形式，它就必須具備如下條件：第一，它必須是一種動力形式。換言之，它那持續穩定的式樣必須是一種變化的式樣。第二，它的結構必須是一種有機的結構，它的構成成分不是互不相干，而是通過一個中心互相聯系和互相依存。換言之，它必須是由器官組成的。第三，整個結構即是由有節奏的活動結合在一起的。這就是生命所特有的那種統一性，如果它的主要節奏受到了強烈的干擾，或者這種節奏哪怕是停止幾分鐘，整個有機體就要解體，生命也就隨之完結。這就是說，生命的形式就應該是一種不可侵犯的形式。第四，生命的形式所具有的特殊規律，應該是那種隨著它自身每一個特定歷史階段的生長活動和消亡活動辯證發展的規律”。換言之，成為“生命形式”的符號形式，是“動力變化的形式”、“有機整體的形式”、“自我豐足的形式”和“成長演進的形式”。

朗格指出了動態的舞蹈幻象的作用是直接展示情感活動的結構模式；并且指出了這種“幻象”作為一種符號形式應該是一種“生命形式”。這對于我們理解“舞蹈家為什么要創造舞蹈”是至關重要的。與許多專門的舞蹈研究家一樣，朗格也注意到：“舞蹈為什么如此古老，為什么存在著衰退時期，為什么它一方面與娛樂、打扮、輕浮緊密聯系在一起，另一方面又與宗教、恐怖、神秘、狂熱密切相關……”。的確，回答“動態的舞蹈幻象的作用”，不能不正視這一舞蹈現象。朗格發現，舞蹈在人類原始生活中是極為嚴肅的智力活動。它是人類超越自己動物性存在的那一瞬間對世界的觀照，也是人類第一次把生命看作一個連續的、超越個體生命的整體。事實上，“超越人的動物性存在”、“超越人的個體生命”正是人類社會得以存在和發展的重要前提。但最初的舞蹈作為一種“符號表現”，似乎不是表現了“內心生活”而是表現了“神”，當然也可以說“神”是初民們最重要的“內心生活”。如朗格所說：“當宗教思想孕育了‘神’的概念時，舞蹈則用符號表示了它?！薄霸谙胂竦淖畛蹼A段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒有這樣明確的形式。最初對于他的認識，是通過人的力量和意志在人身上的感覺得到的，這些‘神’最初是通過身體活動得到再現的。身體活動，從實際經驗中抽象出力的感覺，創造了一種難以形容的、甚至是無形的力的形象，這便是‘原始舞蹈’的王國”。為了使自己的理論表述更為徹底，朗格進一步強調：“對于‘神話意識’來說，‘神’是實際存在的而不是符號。人們根本沒有感覺到是舞蹈創造了神，而是用舞蹈對神表示祈求、宣布誓言、發出挑戰與表示和解。舞蹈表示的‘王國’不是世界的象征而是世界本身?！琛瘎t是人類精神在這王國中的活動”。

從表現“神”的概念到表現“內心生活”，從“世界本身”到“世界的象征”，“動態舞蹈幻象”的作用在漫漫的歷史長河中悄悄地發生變異。但其實，即使是人類原始生活中的舞蹈，即使初民們相信這是“世界本身”的舞蹈，它也是有別于“世俗世界”的。朗格引述了薩克斯《世界舞蹈史》對“輪舞”（薩克斯認為這是最古老的舞蹈形式）的描繪，指出“輪舞”股行的神圣職能是在世俗的環境中圈出圣潔的祭壇，以使人們在這“神秘的舞圈”中釋盡自己的精力，使其在舞蹈的沉迷中擺脫世俗的羈絆而走向魔鬼、精靈和上帝的世界。這其實意味著，舞蹈那一“由各種虛幻的力構成的王國”作為“世界本身”，不是“世俗吐界”而是“神靈世界”——即人的精神世界（內心生活）的自我觀照。這是舞蹈幻象可以展示情感活動之結構模式的歷史根源——人類認識發生的歷史根源。朗格認識到，不管早期的舞蹈包含有何種禮儀性或戲劇性，不管它包含有何種節奏的、旋律的、造型的、啞劇的或雜技的因素，其最終目的都是讓人“沉迷”，而“沉迷”的意味便是擺脫世俗的羈絆。盡管早期舞蹈符號的含義被理解為同一實在而以后時期中舞蹈符號成了一種真正有表現力的形式，朗格仍敏銳地指出：“人們不再指望用肉體的感覺、肌肉緊張、動量、非穩定平衡感受或不平衡的沖動來為舞蹈賦予形式的持續。任何這樣的動覺因素，都必須被一個視覺、聽覺或表演的因素取代，來為觀眾創造一種類似于滌魂蕩魄的幻象。這個階段，部落舞蹈與祭祀舞蹈（即‘早期舞蹈’）的主要問題，實際上就是現代舞蹈的主要問題，即如何打破觀眾的現實感，建立另一個世界的虛幻形象”。朗格確信：“舞蹈歷久不衰的廣泛影響，不論在今天還是在遠古，都是由于它的‘沉迷’作用。所不同的是，遠古的舞蹈使舞蹈者從世俗狀態升華到圣潔狀態，而今天則把舞蹈者從其認為是‘現實’的領域引向浪漫的世界”。

如果說，朗格對“舞蹈家創造了什么”的回答是從藝術哲學的角度來闡釋舞蹈的符號形式的話，那么，她對“舞蹈家為什么要進行這種創造”的回答則是站在藝術心理學的立場上，確切地說，是站在藝術心理發生學的立場上。由現代舞蹈“虛幻的王國”上溯到原始舞蹈“神秘的舞圈”，這位理智的哲學家似乎也懷著藝術家的激情對舞蹈的未來充滿信心，她說：“所有的舞蹈結構都來自那種表演者注定要加以體現的、也會給他的創造打上真實印記的舞蹈經驗……這種舞蹈創造的實質，就是曾使遠古洞穴和森林具有魅力的那種力量……祭壇周圍的神秘王國，不可避免地、徹底地被人類精神從神話觀念向哲學和科學思維的成長打破了。作為巫術、崇拜、祈禱行為中最神圣之手段的舞蹈，也失去了它的重要職能，像一切被遺棄的禮儀一樣，退化成荒謬的習俗的消遣的娛樂。但是，它還是為我們留下了它的偉大幻象這份遺產；有了它……人類將再一次以嚴肅而熾熱的心情跳舞，廟堂舞蹈和祈雨舞蹈絕不會比我們熱誠的藝術家的表演更虔誠”。

姿勢是舞蹈幻象賴以創造的一種基本抽象

關于“舞蹈創造”，朗格要回答的第三個問題是：“舞蹈家是怎樣進行創造的？”或者說是：“舞蹈是怎樣被創造出來的？”與前述兩個問題的理論視角不同，這是個藝術形態學的問題。在這里，任何藝術原則只有滲透在藝術結構法則之中才有意義；并且，各類藝術自身的特質得到強調。朗格指出，要把握某類藝術自身的特性，關鍵要了解它的“基本幻象”及其賴以產生和形成的“基本抽象”是什么？她認為，舞蹈藝術的“基本幻象”就是所謂“虛幻的力的意象”；那么，這一“基本幻象”賴以產生和形成的“基本抽象”是什么呢？

朗格認為：“所有舞蹈動作都是姿勢，或者是顯示姿勢的一種因素……對‘舞蹈是什么’這一問題持不同理論的人（有人認為舞蹈是‘視覺音樂’，有人認為是‘連續畫面’，有人認為是‘無聲戲劇’）都承認舞蹈的姿勢特點。姿勢是舞蹈幻象賴以創造和組織的一種基本抽象”。說“所有的舞蹈動作都是姿勢”，并不意味著“所有的姿勢都是舞蹈”。“現實生活中，姿勢是表達我們各種愿望、意圖、期待、要求和情感的信號和征兆……是我們生活行為中的一部分；這不是藝術，只是一種生命動作……任何一個使用自然姿勢的生物，都是一個生命力中心。在別人看來，它富有表現力的動作是表示其意志的信號。然而虛構的姿勢不是信號而是表示意義的符號。舞蹈動作中表現的生命力是虛幻的，生命力在舞蹈中是一種被外部姿勢創造的存在”。朗格試圖把作為“生活行為”的姿勢和作為“舞蹈創造”的姿勢區別開來，指出“姿勢”都是具有“表現力”的，只不過前者是表示姿勢發生者之意志的信號；后者作為“表示意義的符號”，是姿勢發生者虛構出來的。也就是說，朗格認為只有參與了“虛幻的力的意象”之創造和組織的“姿勢”才是“舞蹈動作”。雖然這種定義的方式有循環論證的色彩，但它畢竟指出了并非所有“有表現力的動作”都是舞蹈動作。

在朗格看來，“有表現力”包含了兩種可供選擇的含義，或是“自我表現”，如主體展示出的征兆；或是“邏輯表現”，如某種“情感概念”的符號（朗格認為“情感”與“情感概念”有別，前者是一種真實的生物活動，而后者是理性的對象或是一個符號的含義）。為此，實際姿勢（即展示出主體征兆的姿勢）與虛構姿勢（即作為“情感概念”符號的姿勢）在舞蹈中呈現為十分復雜的關系。朗格希望人們認識到：“第一，舞蹈者表演的任何動作，都是具有兩種不同意義的姿勢，而這兩種意義時常被故意混淆了；第二，幾種姿勢中包含了千變萬化的‘情感概念’，它們不同的功能并沒有被區分開來”，因而，“在舞蹈中，實際姿勢與虛幻姿勢，以一種復雜的方式混合在一起。當然，動作是實際的，它們來自一種意圖，從這個意義上講它們是實際的。但是，由于它們看起來似乎是從情感中產生的，因此又不像是實際的姿勢。舞蹈家用實際的動作來創造一個自我表現的形象，并由此轉化為虛幻的自發動作或姿勢。促使這種姿勢發生的情感是虛幻的，是一種舞蹈要素，它把整個動作變成了舞姿”。朗格還進一步指出：“作為‘基本抽象’的虛幻姿勢，既是視覺現象也是肌肉現象，或者說，它既能看到又能感覺到……所以，姿勢的幻象可以按照視覺或動覺的表現方式來構成”。我們可以看到，朗格只是在一般的理論意義上來對舞蹈的創造過程做藝術形態學的分析。她關心的只是如何消除“姿勢”那一符號形式的實際意義而使之完成“符號抽象”以直達其象征的“情感概念”。她無力也不愿去觸及“姿勢”怎樣完成由“實際”而“虛幻”的符號抽象過程以及“姿勢”怎樣去創造和組織“舞蹈幻象”。

事實上，朗格的舞蹈美學思想，主要是運用恩斯特·卡西爾的符號理論來解釋“現代舞蹈”——尤其是德國表現主義舞蹈家瑪麗·魏格曼的舞蹈。朗格對符號理論的主要貢獻則在于對不同的符號表現加以確認。所以她選擇亞瑟·米歇爾對瑪麗·魏格曼的評價來支持自己的論點。朗格引述道：“把人理解為空間緊張，也就是說，舞蹈家在搖擺的時刻表現出來的松弛使這緊張得到解除，這就是瑪麗·魏格曼的觀念……恐怕只有這樣的人，才能把在兩個外部對立的緊張的‘極點’間擺動的人體，設想為創造性的舞蹈概念；從而把唯物主義領域和現實空間中作為肉體存在的舞動著的身軀，移植到空間緊張的符號性的領域中來”。這里所說的把“現實空間中舞動的身軀”移植到“空間緊張的符號性的領域”，正與朗格使“姿勢”成為“符號形式”的主張一致。對于這種“符號形式”，朗格認為“本質上是內在生活的外部顯現，是主觀現實的客觀顯現……一種舞蹈的物質材料結構與情感生活的結構是不相同的，只有創造的意象才具有情感生活所具有的成分和結構式樣。雖然這個意象是一個創造出來的幻象，是一種純粹的形式，但它仍然是客觀的（或‘真實的’）；之所以看上去似乎浸透著情感，是因為它的形式準確地表達了情感的本質，因為它就是主觀生活的對象化”。雖然朗格沒有觸及具體的符號抽象過程，沒有具體地觸及舞蹈幻象的創造，但指出了符號形式及其象征意義的一致性，其深刻根源在于“主觀生活的對象化”。

可以認為，朗格對三個設問的自我解答，實際上是分別從藝術哲學、藝術心理發生學及藝術形態學的立場闡明了舞蹈的“基本幻象”、“基本抽象”以及二者間深刻的內在聯系。朗格認為這種闡述是必要的，如她所說：“對舞蹈的基本幻象和基本抽象認識之重要的結果乃是：它為認識舞蹈的地位、用途及歷史提供了新的線索……一旦人們認識到舞蹈既不是造型藝術，不是音樂，也不是故事的描述，而是各種力的展示后，關于舞蹈形式的實際、它的起源、它與其他藝術的聯系、與宗教和巫術的關系等各種令人困惑的問題就一目了然了”。