研究舞蹈歷史必須從純生理的現(xiàn)實開始

舞蹈歷史的研究與任何事物的研究一樣，首先必須確認自己的研究對象。但作為一種“歷史性”的研究，其對象最初的“發(fā)生”總是一個難點；因為其最初的“發(fā)生”并不足以具有其在漫長歷史進程中所獲得的品格與特性。按常識來說，舞蹈是藝術(shù)的一種。但薩克斯在表述“舞蹈是一切藝術(shù)之母”后，又進一步強調(diào)說：“‘藝術(shù)’一詞不能闡明舞蹈的全部內(nèi)涵。”他指出：“舞蹈打破了肉體和精神的界限，打破了沉溺于情欲和約束舉止的界限，打破了社會生活和宣泄個人特性的界限，打破了游戲、宗教、戰(zhàn)爭與戲劇的界限，打破了一切由更為高級的文明形成的各種界限。處于狂喜狀態(tài)的人體為情感征服而遺忘一切，變成了只是靈魂上的超人力量的一種承受器；靈魂使加速運動的肉體擺脫掉自身的負重而產(chǎn)生快感與歡樂。人們需要跳舞，因為對生活的熱愛也迫使四肢不再懶散；人們渴望跳舞，因為跳舞能使人獲得魔力，為自己帶來勝利、健康和生活樂趣；當同一部落的人手挽著手一起跳舞時，便有一條神秘的紐帶把整個部落與個人連結(jié)起來，使之盡情歡跳——沒有任何一種‘藝術(shù)’能包含如此豐富的內(nèi)容”。

“舞蹈”不能局限在“藝術(shù)”范疇內(nèi)，卻又養(yǎng)育了“藝術(shù)”并使自身成了“藝術(shù)”。“在原始社會的人類生活與古代文明社會生活中，幾乎沒有任何比舞蹈更具重要性的事物”；薩克斯闡述道：“舞蹈不是一種僅為人們所能容忍的消遣，而是全部落一種很嚴肅的活動。在原始社會人類生活里，沒有任何場合離得開舞蹈。生育、割包皮、少女獻身祭神、婚喪、播種、收割、慶祝酋長就職、狩獵、戰(zhàn)爭、宴會、月亮盈與蝕、病患——在所有這些場合，都需要舞蹈”。對此，薩克斯認為“舞蹈是拔高了的簡樸生活——這種說法道出了舞蹈固有的全部特征和最完整的含義……因此從確實的意義來講，定義‘舞蹈’不可能比‘有節(jié)奏的活動’更嚴謹。這個定義所缺的是把其他有節(jié)奏的活動也包括進去了，比如跑步、劃船、轉(zhuǎn)動手柄、踩腳板等……因此還是讓我們把舞蹈看成是與勞動項目無關(guān)的有節(jié)奏的活動”。正是鑒于對“舞蹈”的這一外延極為寬泛的意義，鑒于對“舞蹈”是“拔高了的簡樸生活”和“有節(jié)奏的活動”的認識，薩克斯才提出研究舞蹈的歷史“必須從純生理的現(xiàn)實開始，從動作本身開始，而不能從個別的孤立的舞蹈動作著手。因為舞蹈不是由孤立的互不連貫的動作組成的。人體的整個結(jié)構(gòu)和中樞運動神經(jīng)首先決定人體的每一部位做什么動作”。當然，薩克斯提出研究舞蹈的歷史“從純生理的現(xiàn)實開始”，還因為史料向他呈示：“在比人類的水平較低的情況下（例如類人猿），一系列基本的舞蹈動機已得到發(fā)展。就形式而論，有環(huán)繞圓心的環(huán)形，有前進與后退的步伐；就動作而言，有單腳跳躍，有節(jié)奏性的踏步及旋轉(zhuǎn)，甚至有裝飾性的舞蹈動作……我們的獸類祖先留傳下來的舞蹈，是作為一種有節(jié)奏的、表現(xiàn)精力過剩和表現(xiàn)生活樂趣的必要手段存在于全人類之中的……并且，是一種遺存的基因在不同人群中以不同方式在發(fā)展，而它的力量與發(fā)展方向又是和別的人類文明的現(xiàn)象聯(lián)系在一起的”。

從純生理的現(xiàn)實開始，薩克斯把舞蹈首先分為“不協(xié)調(diào)的”和“協(xié)調(diào)的”兩大類。他指出：“在這兩類舞蹈里，人體的生理限制被解除，潛意識獲得了發(fā)揮。所不同的是，在與人體活動不協(xié)調(diào)的舞蹈里，伴隨產(chǎn)生了抑制肌肉的正常活動；而在與人體活動協(xié)調(diào)的舞蹈里，伴隨出現(xiàn)的卻是肌肉的愜意的活動，是擺脫地心引力而向上向前的活動”。“不協(xié)調(diào)的舞蹈”，又分為“純痙攣型”和“半痙攣型”。所謂“純痙攣型的舞蹈”，是指“肌肉的激烈收縮和放松狀態(tài)可能導致人體野性發(fā)作而到處沖擊，意志力量已完全或在某種程度上失卻對軀體的控制”；薩克斯指出“這是違反人體自然狀態(tài)的”；并且，這種舞蹈總是“具有巫術(shù)文化的特征”。“純痙攣性的舞蹈”是“徹底”的；與之相比，“半痙攣性的舞蹈”是“弱式”的。所謂“弱式”，是指在這種舞蹈中，舞者對某些部位的肌肉有了控制力；并且薩克斯還認為“對某些部位的肌肉的控制力通常是從半痙攣性動作中增強起來的”。澳大利亞和新幾內(nèi)亞的拉雷斯海峽的部族顫抖頭部，東非的基齊巴族顫抖喉頭，夏威夷群島的土著顫抖手指，還有印度舞者顫動雙唇以及埃及舞者顫動肚皮均屬此類。通過進一步的研究，薩克斯還發(fā)現(xiàn)：“這些局限于身體某些部位的類似抽搐性的動作可再延伸到別的部位，好比一根快速揮動的繩索，它不再顯示單一的顫動，而是交叉成波浪狀的上下運動，簡單的臀部或胸部顫抖的動作在跳舞的過程中形成類似蛇的動作遍及全身”。

關(guān)于“協(xié)調(diào)的舞蹈”，薩克斯認為它“不僅有節(jié)奏地進行，而且要求人體各部位的動作都要受到節(jié)拍的調(diào)節(jié)；結(jié)果節(jié)奏加強了，舞蹈令人振奮的特點也強化了”。“協(xié)調(diào)的舞蹈”分為“伸展型”和“收縮型”兩種，薩克斯指出：“伸展型和收縮型舞蹈的明顯差別，首先是男女兩性的差別（因為男人在力求放松肌肉、做好向前向上的伸展動作方面，都比女人更符合要求；女人做動作一般是停留在地面，姿勢比較傾向于在地面上做而不傾向于離開地面和在身體的上方做）。除此而外，還可以說是民族的差別。我們已看到，在亞洲東部和東南部除少數(shù)幾個地區(qū)例外都缺乏跳躍式舞蹈。說得明確些，一個民族的耕耘文化特色愈濃，其舞蹈愈屬收縮型；崇奉圖騰和酋長制愈徹底，愈為伸展型舞蹈”。具體來說，“伸展型舞蹈的動作特點是有著較強烈的運動反應，幾乎是一種戰(zhàn)斗形式，一種對萬有引力的瘋狂反抗。舞者每股肌肉都繃緊著，在人體向上運動時全力以赴地支持它而不是成為它的累贅。腳跟及拇指底下的肉球抬離地面時，支撐體重的任務便交給腳趾；一腿高抬，這條腿便位于支撐腿的膝部的上空，舞蹈就從這條腿開始。軀干向后彎曲，臉朝天，雙臂向上伸展，與地面的最后一點點接觸也脫離了——膽怯則用小跳，膽大則用縱跳……”。對于“伸展型舞蹈”的動作研究，薩克斯十分細致，他首先發(fā)現(xiàn)：“蹬腳肯定不單是代表有節(jié)奏的動作，沉重的蹬腳是表現(xiàn)一種異常強烈的運動，或者是卓有成效的升空者為了反抗地心引力從地面上做輕巧的彈跳時的前奏”。他還發(fā)現(xiàn)：“屈膝也是全球性的動作，出現(xiàn)的形式有兩種，一種是靜止的姿態(tài)，一種是有節(jié)奏的運動，半放松的關(guān)節(jié)的復原動作似乎也是主要的特征……”除此之外，他還指出了“伸展型舞蹈的頂點是縱跳”；指出了“和動作不受拘束的縱跳有著密切關(guān)系的是托舉”；指出了“向上伸展的一種較緩和形式是抬膝——快速地輪流抬起大腿”；指出了“腳尖舞的特點是向上伸展，人體不離地面，肌肉盡量放松”……

關(guān)于“收縮型舞蹈”，薩克斯認為“其主要特點不在于減弱剛健的動作、步伐和跳躍，而是以一個固定中心點作為運動的起點，整個身體或部分身體向左及向右擺動，或轉(zhuǎn)動成窄小的圓形。這類舞蹈動作為搖擺、揮動和暫時性的停滯，節(jié)奏則通過四肢動作協(xié)調(diào)而柔和地呈現(xiàn)出來。這類舞蹈和伸展型舞蹈不同，經(jīng)常出奇地寧靜和有條不紊，有時還用秀麗溫雅甚至嬌態(tài)取代難以抑制的狂熱動作；用靜思的狀態(tài)及寧靜、穩(wěn)重和協(xié)調(diào)取代猛烈的動作”。當然，“它們和伸展型舞蹈仍然有共同點，那就是抗拒地心引力，力求身體輕盈，逍遙世外，在上空翱翔”。進一步，薩克斯將“收縮型舞蹈”區(qū)分為“坐式”和“立式”。前者只使用上半身做動作，薩克斯認為它“著重于再現(xiàn)早期的宗教觀念”；顯而易見，手臂姿墊在其中占有重要位置。透過大量史料，薩克斯指出：“手臂姿勢已成為佛教禮儀中廣泛的手語的一部分；它與打坐、誦經(jīng)一起構(gòu)成了佛教的三大秘訣……印度是手舞之家。手舞從這里隨佛教的傳授來到東方，遠至佛教盛行的地區(qū)日本、印度支那、印度尼西亞、密克羅尼西亞、波利尼西亞；也可能從印度西移至古希臘，還可能傳至更遠的地區(qū)”。薩克斯還借用賴納·里爾克的話描述說：“五指從長臂的末端點出喜悅、狂歡或焦慮不安；這些手指在跳舞……體現(xiàn)在人體的韻味里，體現(xiàn)在東方文化的金色光輝中”。“立式”的“收縮型舞蹈”，薩克斯認為還有“旋轉(zhuǎn)式”和“擰扭式”之分。“在大多數(shù)情況下，旋轉(zhuǎn)式舞蹈是由女人跳的，明白無誤地具有收縮型動作的標志……它是表現(xiàn)女性力量最令人吃驚的手段……這種力量能打破肉體的界限，能使人們喪失知覺并把神靈灌注在舞者身上。旋轉(zhuǎn)式舞蹈是虔敬神靈的舞蹈中最純真的一種形式”。“擰扭式”則與前述“痙攣式舞蹈”同源，只是舞蹈者有意識地把“不協(xié)調(diào)的人體動作”升華為舞蹈。“屬于擰扭式舞蹈主要部分的奇特的伸展運動經(jīng)常具有一種抑制和擴展動作與斷斷續(xù)續(xù)的搖擺的效果……在南亞，擰扭式舞蹈已進展到更為嚴謹?shù)乃囆g(shù)領(lǐng)域，舞者四肢以一定的方式扭離關(guān)節(jié)……‘宛若依從他人的意志活動’這句話道破了這類舞蹈的全部秘密；由于這種舞蹈最初受到痙攣式舞蹈的影響，所以‘意志’在其間已經(jīng)全部或部分地失去了對四肢活動的控制”。

可以看出，薩克斯的分類正是從“純生理的現(xiàn)實”開始的。他的第一級標準是看人的潛意識對肌肉的正常活動是“抑制”還是“放任”；第二級標準則是從人類性別的生理差異以及由基本生產(chǎn)方式導致的種族的生理差異入手。雖然導致種族生理差異的因素還有其他（比如氣候條件、地理條件等等），雖然“純生理的現(xiàn)實”也不會沒有人類最初的社會組織的烙印，但薩克斯選擇這一出發(fā)點無疑是十分睿智的。

舞蹈起初是一種令人愉快的動作反應

從“純生理的現(xiàn)實”開始的舞蹈分類，主要是就動作形態(tài)而言的；薩克斯關(guān)注的另一個方面，是從舞者行為的動機來分類。就其總的傾向而言，薩克斯認為：“類人猿的舞蹈證明人類的舞蹈從一開始就是一種令人愉快的動作的反應，就是一種迫使旺盛的精力投入到有節(jié)奏的活動中去的反應。但是在這種情況下，人類有別于動物的地方在于人類的感覺與思索是同時產(chǎn)生的；在于人類嬉戲時會探索其意義和內(nèi)容；在于人類會無意中使其嬉戲變成有目的的活動……當要做游戲或者活動的沖動沒有目的性時，舞蹈便和高度系統(tǒng)化的生命有機體結(jié)合在一起，并從中汲取其動態(tài)的規(guī)律”。他指出：“原始社會的人類有機會就跳舞”，但“因為追求的目標到處都一樣，無非是生存、權(quán)力、富裕和健康，因此一種舞蹈也可以代替另一種舞蹈。比如兵器舞可以當婚禮舞用，也可以當少女獻身祭神舞用；崇拜男性生殖器舞可當祈雨和葬儀舞用；太陽舞可當治病舞用”。這其實說明人類的舞蹈雖然有意義、有目的，但這意義或目的作為舞者行為的動機，卻往往合存于同一舞蹈形態(tài)中。薩克斯只能去尋找最本源的動機并借此為分類的標準，他說：“最清楚也最容易辨認的類型，是開化部落那種嚴格遵循舞蹈的規(guī)范來達到其目的的舞蹈。這類舞蹈預先制定了事態(tài)的進程與其理想的結(jié)果，從而強行使事態(tài)按其目的發(fā)揮。這類舞蹈表現(xiàn)的是對維持人類的生命有重大意義的畜類生長興旺、獵物的捕獲、打敗敵人的戰(zhàn)爭、慶豐收、人類的死亡和超生；我們稱其為‘形象型舞蹈’。和這類舞蹈相反的另一類舞蹈，表現(xiàn)某種理想、某種固有的傳播宗教的目的，不采用啞劇來模仿事態(tài)的發(fā)展或生活中和自然界中的形態(tài)和動態(tài)；我們稱其為‘非形象型舞蹈’。它旨在單純地表現(xiàn)狂歡的心情，采用具有神秘色彩的環(huán)舞形式，感染人的力量從圈外人傳遞到圈內(nèi)人的身上，或者相反”。

關(guān)于上述兩類舞蹈，薩克斯還談了以下認識：其一，“觀察類人猿的活動會使我們看到‘非形象型舞蹈’的出現(xiàn)早于‘形象型舞蹈’。但盡管如此，我們?nèi)匀幻媾R這么一個值得注意的事實：處于舊石器時代的歐洲和在當今文化形態(tài)仍然極低的許多民族中，這兩類舞蹈的例證是同樣豐富的。即使在早期，這兩類舞蹈也是同時發(fā)現(xiàn)的……它們有時界線分明，有時卻界線混淆，但絕不可能由一類舞蹈發(fā)展出另一類舞蹈”。其二，“‘形象型舞蹈’產(chǎn)生于人類對外界的觀察。動物的形象如何？它們怎樣運動？人類如何模仿它？這類模仿而致的舞蹈起源于視覺，因而屬外向型舞蹈。與之相反，‘非形象型舞蹈’與人類的感覺系統(tǒng)無關(guān)，它不產(chǎn)生于任何觀察，不模仿任何形式和動作。它只是通過把舞者固有的力量傳遞給舞者環(huán)繞的物體，或從該物體獲得力量以追求魔力的效果。它是內(nèi)向型的舞蹈”。其三，“通常，父系氏族社會的智能和精神狀態(tài)被描繪成外向型，而母系氏族社會則屬于內(nèi)向型……就父系社會而言，受到男性秉性的影響，如粗暴而不穩(wěn)定的性格、游牧傾向、崇拜太陽等；影響母系社會的則是女性特征，如開朗、有耐心、不見異思遷、樂于種植、敬奉祖先和崇拜月亮”。其四，“‘形象型舞蹈’受形體的限制。它在觀念上的出發(fā)點，是通過模仿形態(tài)和動態(tài)來獲得力量并使之發(fā)生作用。這類外向型舞蹈的舞者總是希圖把自己獻給一個外在物體并同化于該物體……‘非形象型舞蹈’則擺脫形體的限制。舞蹈的目的在于使形體從常見的肉體形象中拔高，直到喪失對外界的感覺。舞者的潛意識獲得自由發(fā)揮，并在不斷升溫的狂歡中增強精神力量。瘋瘋癲癲的舞者跳得感覺不到肉體的存在，只是踏著舞步朝著一種由外界實物演變成意念的目標前進”。

在分述中，薩克斯進一步指出：“‘非形象型舞蹈’在大多數(shù)情況下呈圓形的動作形式。這種圓形可能沒有圓心，也可能把一個人或一件物體當圓心。這‘圓心’的威力可以輻射到圓周上的舞者，當然圓周上舞者的威力也能輻射回圓心物。這類狂熱舞蹈所追求的魔力效果在于使舞者進入狂熱狀態(tài)，超脫人世和形體，解脫自我并從而獲得干預外界事物的力量。它所祈求的特定事物——雨水、健康、勝利——被舞者想像為僅僅是一種純意念的東西，并沒有在舞蹈形式上貼上標簽……其舞蹈形式并不因所祈求事物的改變而變化……治病舞蹈、入社禮儀舞蹈、祭神舞蹈等沒有什么區(qū)別”。不僅舞者行為動機不同的舞蹈采用同一形式，“整個舞蹈的開頭和結(jié)尾也無區(qū)別……‘非形象型舞蹈’就是以這種方式保持其舞蹈形式的一致性”。薩克斯對這種舞蹈類型中的治病舞蹈、生殖舞蹈、入社禮儀舞蹈、婚禮舞蹈、葬禮和割頭皮舞蹈及戰(zhàn)爭舞蹈等做了詳盡分析。對比著“形象型的舞蹈”，薩克斯認為：“（非形象型舞蹈）是由一種虛幻的、超然的和內(nèi)向的心理狀態(tài)形成和發(fā)展起來的，它通常是針對肉體而言；而形象型舞蹈則由外向的心理狀態(tài)形成。舞者信任自己的感覺，信任自己的預感，信賴自己強有力的四肢，信賴自己有把形而上的東西變成物質(zhì)實在的力量。我們可以把‘形象型舞蹈’中明顯的宗教活動看成是具有推理與綜合魅力的東西。事物的要素（即舞蹈的含義）決定于可能預見到的東西，決定于形式和動作……在這種智能的背后早就隱藏著走向啞劇的傾向”。正因為如此，“‘形象型舞蹈’的舞者都會進入角色。他們再現(xiàn)人物、動物、鬼怪、神靈時能控制住自己的身體，變成所再現(xiàn)的對象……但最重要的是，狂熱必須成為‘形象型舞蹈’之形式的一部分。這種‘狂熱’不是由于舞蹈的情節(jié)，不是通過體力的過分消耗，也不是由于與節(jié)奏協(xié)調(diào)的動作而產(chǎn)生的；我們可以假定是由于感官接觸到外界的形態(tài)引起的——這種形態(tài)不僅存在于啞劇、存在于預定的模仿性動作，而且也存在于人或事物的具有觀察力和想像力的感官里”。作為一種歷史觀，薩克斯認為：“比較簡單的‘形象型舞蹈’只模仿人物的外形特征和客觀事物的運動，它表現(xiàn)的不過是生活的片斷，經(jīng)過仔細觀察但仍然瑣屑的自然現(xiàn)象；其一連串有關(guān)聯(lián)的、不斷在生活中出現(xiàn)的題材，好像在一塊平面物體上涂抹的自然風貌。至于把它們組織起來，使之成型并得到高度錘煉，只有文化意識才做得到”。對這類舞蹈，薩克斯分別描述了其中的動物舞蹈、生殖舞蹈、人社禮儀舞蹈、葬禮舞蹈及兵器舞蹈。在對“非形象型舞蹈”和“形象型舞蹈”加以分述后，薩克斯面對大量的實際材料，覺得許多舞蹈不能劃入“格格不入的兩種類型”。他指出：“每一種族，每一個人，在血液中都同時流淌著外向性和內(nèi)向性的東西。我們正是從這種雙重性的不斷調(diào)整中取得平衡并汲取力量……舞蹈也受這一法則支配……會產(chǎn)生一些混合類型”；“任何一種舞蹈，包括啞劇式舞蹈（即典型的‘形象型舞蹈’）在內(nèi)都能使人著魔，而這種魔力會使舞者或多或少地與單純的模仿性動作分道揚鑣，會脫離清醒和機智，從而走向性格內(nèi)向的種族所具有的‘非形象型舞蹈’的行列”。鑒于此，薩克斯專門分析了“兩類型兼?zhèn)涞奈璧浮保饕猩澄璧浮⑷肷缍Y儀舞蹈、兵器舞蹈、天體舞蹈和面具舞蹈。

在對各種舞蹈的具體描述中，薩克斯也處處顯示出他的“史識”，我們不防摘其要而言之。比如，他在描述“非形象型舞蹈”中的“婚禮舞蹈”時指出：“婚禮舞蹈作為結(jié)婚慶祝活動的中心環(huán)節(jié)……和其他婚俗禮儀一樣經(jīng)常產(chǎn)生于這么一種觀念，即新郎和新娘處境危險，需采取措施解救。因此婚禮舞蹈往往具有以下觀念的某一點：一是根據(jù)生命是從一階段轉(zhuǎn)移到另一階段的觀念；二是根據(jù)生育能力要傳授的觀念；三是根據(jù)身體要凈化的觀念”。這實際上指出，即使在“婚禮舞蹈”中，舞者的行為動機也是有區(qū)別的。又比如，他在描繪“形象型舞蹈”中的“動物舞蹈”時指出：“在所有可模仿的事物中，動物對舞者來說必定是一種特別感興趣的模特兒。動物在活動時（如覓食、襲擊、飛翔）的千姿百態(tài)都和人類身體活動有聯(lián)系，但卻非常奇怪地能一再勾起人類對它們的迷戀……許多部落都相信他們最初是跟動物學會跳舞的”。通過分析，薩克斯認為“是四種意念推動著人們跳動物舞蹈。第一種意念是狩獵的誘惑力。模仿食用動物的顯著特性和步伐，模仿他們的聲音，旨在獲得魔力制伏它們，誘惑它們跌進陷阱或進入射擊圈……狩獵之后，屬于第二種意念，即希求被殺動物的靈魂通過舞蹈得到解脫。第三種意念在于某些動物具有控制雨水和陽光的魔力，模仿其顯著特性意在獲取和行使它們的那種魔力。第四種意念是相信動物舞蹈能帶來相應動物的繁殖，特別是那種表現(xiàn)動物求偶的舞蹈”。還比如他在描繪“兩類型兼?zhèn)涞奈璧浮敝械摹懊婢呶璧浮睍r指出：“面具舞蹈起源于這么一種領(lǐng)域，在這一領(lǐng)域里高深莫測的神秘性和令人發(fā)狂的遭遇能分裂一個人的意識。極度的歡悅能解脫和釋放這種意識的人性部分，并把其靈性部分塑造成為一種對感官來說是可以感受到的基于人體活動的新實體……掩蓋真容這一行為即使在一般舞蹈里，也是從自我圈子里解脫出易于感受到的原始狀態(tài)。無論是尋求放松一下在令人發(fā)狂的環(huán)舞（非形象型舞蹈）中的肉體與舞蹈的聯(lián)系，還是放松一下在模擬性舞蹈（形象型舞蹈）里模仿動物的動作，都是如此。當一個人把他自己的容顏擱在一邊不顧時，所取得的效果是巨大的；當他借助于另一容顏表演時，所取得的效果更加巨大。因為人換上另一種容顏，就同時容納了另一種精神。我們稱這種換上的容顏及其所有的服裝、裝飾為‘面具’”。“面具本身具有雙重意義……在外向的‘形象型舞蹈’中，它刻畫被模仿的動物或其他生物的形態(tài)……在內(nèi)向的‘非形象型舞蹈’中，面具不具有表現(xiàn)現(xiàn)實的形式而是由巫師或面具制作者在夢中所看到的精靈臨摹出來的”。并且，“（面具）是為我們所熟悉的兩種基本力量服務的，其目的是想通過色彩、式樣和質(zhì)地來加強感人的力量。一方面，它協(xié)助舞者從日常生活的自我感覺中拔高，從自我中解脫并進入極樂境界；另一方面，它又強化‘形象型舞蹈’的模擬特征”。由此，薩克斯認為“面具舞蹈有一種很明顯的矛盾，那就是表演者在突出自己個性的同時，要竭力否定自我和屈從于人物的品德；相反地，不跳面具舞蹈的種族都遵循舞者和觀眾各以自己為中心的途徑，朝技藝方面發(fā)展”。最后，我以為薩克斯對在各類型舞蹈中都存在的“生殖舞蹈”的“史識”也是很值得一提的。他說：“‘非形象型舞蹈’已在某種程度上具有地地道道的性愛色彩，在氣質(zhì)和姿態(tài)方面展示了許多性愛動作；但它卻與‘形象型舞蹈’有所不同，其基本主題并不表現(xiàn)兩性的同居生活。人們不能總是把表現(xiàn)情欲的舞蹈按原先制定的那樣把表現(xiàn)情欲的動作歸為第一動作，把表現(xiàn)性交的動作歸為第二動作。因為這二者之間的界限往往難以確定。把性交動作帶進舞蹈時是經(jīng)過藝術(shù)加工的”。“雖然性行為肯定不可能在舞蹈里表現(xiàn)得淋漓盡致，但性行為的各方面卻到處被狂熱地加以渲染。構(gòu)思手淫動作和男女的性生活使人聯(lián)想到碩大的性器官，使舞者暴露自己的生殖器并發(fā)出穢語連篇的瘋狂喊叫……”盡管如此，薩克斯還認定“啞劇式的再現(xiàn)求愛是過渡到雙人舞的必不可少的最后步驟……”

舞蹈可能起源于節(jié)奏結(jié)構(gòu)的胚胎

從不同視角對舞蹈加以類型區(qū)分之后，薩克斯最關(guān)心的便是舞蹈的“形式設計”問題。他在總體上把舞蹈的“形式設計”分為獨舞、群舞、配對舞和兩性舞四大部分后，研究的中心點主要集中在群舞上。因為“群舞”不僅在形式的出現(xiàn)上早于其他，而且其自身形式的豐富性與復雜性也是其他形式難以比肩的。薩克斯認為：群舞的形式有簡單與復雜之分，“在簡單形式中，舞者保持在原地跳；而在復雜形式中，舞者暫時或永遠地離開原位。舞者無論是以圓形移動、直線移動、成‘8’字形移動或螺旋狀移動，都秩序井然地跟著領(lǐng)舞者……同時，他們又必須獨立完成交叉、鏈形、橋形、拱形或星狀的動作，他們可互換位置。這類復雜形式的群舞可稱為‘換位群舞’”。通過分析，薩克斯認為“環(huán)舞是群舞最古老的形式，甚至類人猿也跳環(huán)舞……與之相應的成對、成行或成線跳的舞蹈形式起源于較晚的階段”。由于薩克斯還認定“沒有經(jīng)過組織的個人舞蹈的位置必然處于代表社會有組織地反映群體興奮心情的群舞之后”，所以事實上可以說，環(huán)舞就是舞蹈最古老的形式。他注意到：“原始社會中人類的住處看起來像個蜂窩，沒有垂直面的墻壁，因為他們造不出四方形的房屋。原始文化和大部分初步得到發(fā)展的文化在空間概念上只要求圓形。這個值得注意的事實是與另一個令人信服的事實同樣重要，即圓形在舞蹈中也是最早出現(xiàn)的空間形式。這種形式在舞蹈里確實很早很早以前就出現(xiàn)了。在人類用體外的物質(zhì)（樹木、莖干、石頭等）來客觀地表現(xiàn)自己對空間的需求之前，他們必須用自己的身體——用四肢和軀干的運動來實現(xiàn)這種需求……環(huán)舞的形成發(fā)展基本上與圓形茅屋的形成發(fā)展有關(guān)”。據(jù)此，薩克斯認定：“環(huán)舞的形式可以確信絕非起源于某種精神概念……因為正如我們已知道的，類人猿也擅長此道。在強調(diào)精神力量之前，人們已明顯地感到用人體占據(jù)和塑造空間的必要性”。至于“環(huán)舞發(fā)展到后來已具有表現(xiàn)神靈的內(nèi)容，這并非有意發(fā)展的結(jié)果，而是一種觀念和反映此種觀念的各種運動之間的聯(lián)系——圍繞著一個目的物跳舞意味著占有它、吞并它、拴住它或者摒棄它；圍繞被俘獲的首級或頭皮跳舞意味著死者必須把權(quán)力移交給新的主人；巫醫(yī)圍繞病人跳舞意味著把病魔趕跑；環(huán)舞使剛發(fā)育成熟的青年成為社團的真正成員……”

除環(huán)舞外，薩克斯還對群舞的其他形式設計發(fā)表了十分獨到的見解，論及“蛇形舞”時，他認為該舞源自環(huán)舞，是一種脫離了圓圈形式的環(huán)舞。“蛇形舞”在許多地方表現(xiàn)為“穿越迷宮”的行動。薩克斯指出：“迷宮的實質(zhì)就是行動。迷宮建筑物本身沒有什么意義，只有當人們穿越迷宮時才有意義。這種穿越迷宮的動作事先體現(xiàn)了‘蛇形舞’的形式，但‘蛇形舞’并沒有為迷宮建筑物預先設計什么”。論及“行列舞”時，他認為“行列式舞蹈局限于建造長方形小屋的文化階段……在較為原始的地區(qū)里，長方形小屋和行列式舞蹈的關(guān)系在方位的意識上呈現(xiàn)得非常清晰。凡是建四面墻的地方，人們對方位感遠較面對單一的圓形墻時敏銳”。他還指出：“隨著植物栽培和母系中心的出現(xiàn)，舞蹈也發(fā)生了前所未有的變化。茅舍設計由圓形改成矩形，村落由雜亂散居改為有計劃的固定形式，這是一種智能發(fā)展的結(jié)果。這對舞蹈也有相應的影響。除了圓圈形式外，我們也遇到由舞者排成一行或舞者面對面排成兩行的形式”。論及“換位舞”時，他具體區(qū)分了交叉環(huán)舞、方陣舞、拱形舞、橋形舞、鏈形舞和編織舞。最有意義的是他通過“編織舞”指出了“舞蹈與裝飾”的聯(lián)系。他先是借用梅施克的話，指出歐洲劍舞的形式編織與德國的飾物編織在精神上有密切關(guān)聯(lián)，因為從其飾物編織中反映出來的富有幻覺的、形而上的心理狀態(tài)，也同樣反映在其兵器舞中。他還借用弗里茨·伯默的話，指出“舞蹈和裝飾之間的關(guān)系是非常吸引人的。這兩種形式幾乎都是純屬自發(fā)的——裝飾比任何其他造型藝術(shù)更富于自發(fā)性。由于它們的產(chǎn)生受到特定運動的刺激，它們必然顯現(xiàn)出與動作相關(guān)聯(lián)的各種形式”。薩克斯為此提供了大量例證：“澳大利亞人喜歡組織‘Z’字形的群體；美拉尼西亞人在大多數(shù)裝置里用一條垂直的中線把空間分成對等的兩半；密克羅尼西亞人喜歡裝飾邊緣，讓內(nèi)層空白；薩摩亞人喜歡把空間對等地劃成棋盤格子。薩摩亞人的這種排列給人一種寧靜的印象；它和美拉尼西亞人的快速的線形隊列形成了鮮明的對照。后者無疑是個有規(guī)則的、表現(xiàn)內(nèi)在緊張和氣勢的結(jié)構(gòu)。感覺到這種差別的人一定從中看到?jīng)Q定他們的舞蹈形式的不同氣質(zhì)：薩摩亞人就地而坐的舞蹈顯示的極為拘謹?shù)臍赓|(zhì)，以及美拉尼西亞人在舞蹈中顯示的精悍和剛強的氣質(zhì)。他們還會感覺到在澳大利亞人不安分的‘Z’字形隊列和科羅博利人的縱隊行列之間存在著一種精神聯(lián)系”。當然，薩克斯已認識到：“舞蹈形式的發(fā)展過程已凝聚成一種由各種形式共存的狀態(tài)。我們發(fā)現(xiàn)有些民族……用環(huán)舞形式承認他們和社會的關(guān)系；用獨舞形式顯示其個人特性的痕跡；用溫柔、順從和天生的智慧、尊嚴以及古怪的形態(tài)，用熱情和詼諧的方式以及對人世和超塵世的一切事物的無窮無盡的觀察把它表現(xiàn)出來”。

論及舞蹈最古老的形式，當然不可能回避“舞蹈音樂”這一問題。薩克斯認識到“節(jié)拍和旋律并非舞蹈的最初音響伴奏”，因為“模仿和無意識地表達感情居于一切自覺的音響組合之先。唯一旨在栩栩如生地再現(xiàn)某一特有動作的動物舞蹈，是由接近于此動物的聲音伴奏——這幾乎是理所當然的結(jié)果。每一個原始社會的獵人都有逼真地模擬野獸的咆哮、呻吟、嚎叫等方面的天賦。事實上他在模擬動物的舞蹈中運用這類叫聲，不僅具有一種再現(xiàn)的愿望，而且還具有與他所扮演的動物完全融為一體的感覺。真正的動物舞蹈不需要其他任何的音樂來伴舞”。但盡管如此，薩克斯還是提出“整個舞蹈可能起源于節(jié)奏結(jié)構(gòu)的胚胎”這一論斷。他指出：“最初擊打節(jié)拍的工具是頓地的腳——有時也用肘和膝來擔任這個工作。為了修飾單調(diào)乏味的頓腳聲，人們用手拍打身體其他部位以發(fā)出更為響亮的聲音。這樣，上臂、腰部、腹部、臀部和大腿都變成擊打器”。后來，大約在舊石器時代末期，“舞者不只是捶打自己的身體，而且也拍打圍裙或折疊起來的獸皮服飾；他們用棍棒擊地，并經(jīng)常建造比光溜溜的地面更能產(chǎn)生回聲的地基；他們有時在身上帶著能發(fā)出響聲的裝飾物，當這類裝飾物縛于膝部、小腿或腳踝上時，頓腳會產(chǎn)生更好的音響效果；如果用棍棒代替腳來頓地，還可把丁當作響的飾物拴在棍棒上”。論及“節(jié)拍”后，薩克斯還談到“旋律”。他指出：“一種有完美意味的、為舞蹈伴奏的旋律樂器是驚人地晚出……凡是用旋律伴奏舞蹈的地方都可以經(jīng)常觀察到不同性別采用不同的樂器：男性舞蹈多用管樂器，女性舞蹈多用弦樂器……為舞蹈伴奏的樂器旋律不是從節(jié)奏發(fā)展成的，而是由于舞蹈曲子用樂器進行配樂的結(jié)果。極為可能的是，第一批由樂器配樂的舞蹈歌曲就是歌詞已為人們遺忘的曲子”。薩克斯認為：“在原始社會里，一般的舞蹈經(jīng)常用歌聲伴奏，一切歌曲都是為舞蹈編造的。事實上，除了舞蹈歌曲外就沒有別的歌曲了……雖然每一支歌曲都是為舞蹈創(chuàng)作的這種說法在晚期文化里并不再是完全正確；但舞蹈和歌曲的關(guān)系依然非常密切，它們都來自同一種力量，即運動的推進力。有人稱之為‘不證自明的真理’”。“旋律”的介入，使音樂與舞蹈的關(guān)系呈現(xiàn)出更為豐富的樣態(tài)；音域與舞步常出現(xiàn)某種對應關(guān)系。薩克斯認為“緊縮式旋律”和“卡農(nóng)式旋律”常對應著“收縮型動作”；而“伸展型動作”則和“循序漸進式旋律”、“嘈雜式旋律”相對應。此外，薩克斯還指出了：“對人體活動不協(xié)調(diào)的舞蹈和對人體活動協(xié)調(diào)的舞蹈這兩大類型，是和吟詠式歌曲及有旋律變化的歌曲這兩大類型一脈相承的”。

應該說，薩克斯在對許多具體國家和民族的舞蹈上，也有十分精到的看法：對我國古代的“禹步”、對印度舞蹈的手勢、對朝鮮舞蹈的舞扇及對西班牙舞蹈“冷漠地誘惑”都慧眼獨具。限于篇幅，我們不能展開了。我想以薩克斯《世界舞蹈史》的結(jié)束語來結(jié)束本節(jié)，那就是：舞蹈總是力求“征服地心引力，掙脫各種重量的壓制，使人體進入虛無境界；使被創(chuàng)造者上升為創(chuàng)造者；使人能和‘無限’也就是和神靈融為一體。愿上帝和理解舞蹈的力量的人同在”。而事實上，他的這段話又回歸了他的“序言”，那里寫道：我們舞蹈“有一筆從遠古傳留下來的精神遺產(chǎn)，那便是‘非塵世的和超人的活動就是舞蹈’這個崇高的概念……”我們是否可以說，這個概念與我們的舞者同在？！