一翻英國文學史，便可以懂得我所指摘了的由階級斗爭所喚起的對立的根原的心理作用，怎樣強烈地反映于上層階級的美底概念之中了。當自己的流放時代住在法蘭西的英國的貴族，在那里親近了法蘭西文學和法蘭西的劇場。那是優雅的貴族社會的典型底的這一方面的唯一的產物。所以較之伊利沙伯朝的英吉利的劇場和英吉利的文學，更很能符合他們本身的貴族底的傾向。復位之后，法蘭西趣味的流行，在英吉利的演劇和英吉利的文學上開始了。后來，莎士比亞開始被苛待，恰如由見過他的古典主義底傳統的頑固的支持者的那些法蘭西人們，當作“爛醉的野蠻人”而受了苛待的一樣。他的《羅美阿與求麗德》，那時是“壞戲文”，《夏夜之夢》是“愚劣的可笑的戲文”，《查理八世》是——“幼稚”，《阿綏羅》是——“平常”。[30]對他的這樣的態度，雖到下一世紀，也還沒有完全地消去。盧謨以為莎士比亞的戲曲底天才，是被夸張著的，那原因，即和大概一切不具的不均整的身體，往往見得非常之大的相同。他責備著偉大的戲劇作家對于戲劇藝術的法則之完全的無識。（total ignorance of all theatrical art and conduct）。波柏深惜莎士比亞為民眾（for the people）寫作，因此未受皇室的庇護和宮廷的維持（the protection of his prince and the encouragoment of the court）連莎士比亞的熱烈的崇拜者的那有名的哈爾律克，也竭力想將自己的“偶像”做成高尚。他在自己的《哈謨力德》的上演，作為過于粗野的東西，而刪掉了掘墳的場面。《理亞王》上，則他添上了幸福的收場。然而英國劇場的看客中的民主底的部分，卻和這相反，對于莎士比亞繼續著最熱烈的愛執。改纂他的戲曲，不可不先準備這部分看客的猛烈的反對的事，哈爾律克是自覺著的。對于冒過了這危險的他的“勇氣”，法蘭西的朋友們寄他書簡，說了贊辭，他們中的一個還加添道，“Car je connais la populace anglais.”[31]

十七世紀后半的貴族階級的道德的頹廢，如所共知，也反映于英國的舞臺上。在那里，這真到了不可相信的程度了。從一六六〇年到一六九〇年的期間，在英國所作的喜劇，幾乎無一例外，借愛德華·安格勒斯的話來說，是屬于猥褻文學的領域的。[32]從這一端看來，就可以說，在英國，遲遲早早，已不能不a priori（由因推果）地，由于對立的根原，而有以描寫和發揚家庭底的美德和道德的市民底的清凈為主要目的的這一種類的劇本出現。而這樣的種類，其實，后來竟由英吉利的有產階級的知識底代言者來創造了。但于這種的戲劇，我到后面講述法蘭西的“傷感喜劇”之際，再來涉及罷。

在我所知道的范圍里，葉波里德·泰納是最能留心到對立的根原在美底概念的歷史上的意義，并且最巧妙地將它指摘出來的。[33]

在富于機鋒而有興味的著作《披萊耐游記》中，他再錄著和自己的“鄰座的”波爾的對話，波爾的話，就在敘述著者自己的見解，這是從一切之點看來，很為明顯的。“你到凡爾賽去。——波爾說，——而且你嫌憎十七世紀的趣味。……但請你暫時停止從你自己的必要和你自己的習慣的立場來下判斷罷。……見了荒涼的風景而歡喜時，我們并不錯，這正如這樣的風景將憂郁吹給他們時，他們是并不錯的一樣。在十七世紀的人們，是再沒有什么別的東西，比真實的山更不美的了。[34]山使他們發生許多不快的感慨。剛剛經歷了市民戰和半野蠻的時代的人們，看見這的時候，就想起關于饑餓，關于為雨所淋，以及雪中在馬背上顛著前去的長久的行軍，關于在擠滿寓客的骯臟的客店里，交給他們的糠皮和一半的壞的黑面包那些事。他們倦于野蠻了，恰如我們的倦于文明一樣地。……那些山脈……將從我們的石路，辦事桌，小店，得到休息的可能，給與我們。荒涼的風景只靠著這原因，才于我們合意。倘使沒有這一個原因，那么，這于我們，恐怕也全如馬丹孟退儂曾經如此一樣，見得是討厭的東西了罷。”[35]

荒涼的風景，由于和我們所厭倦的都市風景的對照，而中我們的意。都市的風景和修剪了的庭園，則因和荒涼的境地的對照，中了十七世紀的人們的意了。“對立的根原”的作用，在這里也無可疑。然而正因為這是無可疑的，所以就在分明示給我們，心理學底諸法則對于觀念形態的一般的歷史，以及一部分底地，則藝術的歷史的說明，可以成為鑰匙，是到怎樣的程度。

對立的根原在十七世紀的人們的心理上，也曾充著和我們現代人的心理上一樣的腳色。為什么我們的美底趣味，和十七世紀的人們的趣味相反呢？

就因為我們處于不同的狀態上的緣故。于是我們到達了既知的結論，就是，人類的心理底本性，是使美底概念的存在，于他成為可能，而達爾文的對立的根原（黑格爾的“矛盾”），則在這些概念的機械作用上，扮演著極重要的，迄今未得十足的估價的腳色。然而，為什么所與的社會底人類，恰有這些的，而非這些以外的趣味的呢？為什么他喜歡恰是這些，而非這些以外的對象的呢？那是關于環繞著他的條件的如何的。泰納所引用的例子，也很能顯示這些條件的性質是怎樣，就是，依著這，則分明被社會底諸條件，這些東西的總和——我暫且用著不精確的表現——人類文化的發展行程所規定。[36]

在這里，我豫料著你這面的一個反駁。你將說，“且將泰納所引的例子，算是使我們心理的基本底的法則，活動起來的原因，而指出了社會底諸條件的罷。且將你自己所引的例子，也算是指示著這個的罷。然而，不能引用些指示著和這全然各別的事的例子么？將我們的心理的諸法則，活動于圍繞我們的自然的影響之下的事，證示出來的例子，沒有人知道么？”

當然知道的，——我將回答道，——就在泰納所引的例子里，我們對于由自然在我們之上所惹起的印象的關系，也正是成著問題。然而問題之所在，是在這樣的印象之及于我們的影響，和我們自己的對于自然的關系之變化，而一同變化；以及這最后者，為我們的（即社會底）文化的發展行程所規定。

在泰納所引的例子里，有講關于風景的。敬愛的先生，在繪畫史上，風景大抵決不占著常住底的地位的事，請你注意罷。密開朗改羅和他的同時代者，蔑視了這個。在意大利，這只在文藝復興期之末，在沒落期開了花。

完全一樣地，在十七世紀，以及連在十八世紀的法蘭西的美術家，這也并沒有獨立的意義。到十九世紀，事情忽然變化起來，就是將風景作為風景，開始加以尊重。而且年青的畫家們——茀來爾，凱巴，綏阿陀爾·盧梭——于自然的懷中，在巴黎的近郊，芳丁勃羅，美陀爾等處，發見了路·勃蘭和蒲先的時代的畫家們連那可能也未曾夢想到的那樣的感激。那是什么緣故呢？是因為法蘭西的社會關系變化了，所以法蘭西人的心理也變化了。于是在社會底發達的種種的時代，人類則從自然領受種種的印象，蓋因為他是從種種的觀點，觀察自然的。

人類的心理底本性的一般底法則，不消說，無論在那一時代，都不停止的。但因為在種種時代的社會關系之不同，作為那結果，而全不一樣的材料，入于人類的腦里，所以那造成的結果，也就全不一樣了：這是無足怪的。

再舉一個例罷。有兩三個著作者，發表了人類的容貌中，仿佛下等動物的相貌者，在我們都覺得丑的這一種思想。這事，只要關于文明民族，是對的。當此之際，固然也有譬如“獅子頭”，我們誰也不會以為畸形的那樣許多的例外。但雖有這樣的例外，人類也還因為意識著較之動物世界中的自己的一切同族，自己是無限地高尚的存在，于是怕和他們相象，而將和他們不象之處，竭力裝點起來，夸張起來的事，卻也的確的。[37]

然而，在適用于原始民族上，那卻絕對地不對。他們的有一些是為要象反芻動物，拔掉自己的上門牙；別的一些是為要象肉食獸，將這截短；又有些是將自己的頭發，結得象角一樣。此外，這樣的例，幾乎有無限，是大家知道的。[38]

這模仿動物的沖動，往往聯結于原始民族的宗教底信仰。[39]

然而這事，是毫不使事態發生變化的。

假使原始人之觀察動物，用了我們的眼睛，那么，在他的宗教底表象之中，它們豈不是大概就得不到位置了么？原始人是另樣地看待動物的。為什么另樣地呢？就因為他站在文化的別樣的階段上的緣故。如果人類在或一時地竭力要象動物，在別一時地——卻使自己和它們相對立，那就是由于他的文化的狀態，即我也已經說過的社會底諸條件之如何的意思。固然，當此之際，我也能作更精確的表現，我說，那是關聯于他的生產力的發展階段，于他的生產方法的。但是，為夸張和“一面性”之點，免于得到非難起見，我將使我已經引用過的博學的德國的旅行家——望·覃·斯泰南來替我說話。“我們只能在如次之際，懂得這些人們，——他關于巴西的印地安人，說，——那便是將他們當作狩獵生活的所產，而加以觀察。他們的全經驗的最主要的部分，都和動物的世界相關聯，而且在這經驗的基礎之上，建立了他們的世界觀。和這相對應，而他們的藝術底意匠，也以令人生倦的單調，從動物的世界里取得。可以說，他們的值得驚嘆的豐富的藝術的一切，是生根在狩獵生活的。”[40]

車勒芮綏夫斯基曾在他的學位論文《藝術對于現實的美學底關系》中寫著，“在草木，合我們之意者，是將力量橫溢的潑剌的生活，曝露出來的色彩之新鮮，華麗，和形式之豐富。凋枯的草木，是不好的，生命的液汁不充足的植物，是不好的。”車勒芮綏夫斯基的學位論文，是極有興味，也是在這種文字中，唯一的將孚伊爾巴赫的唯物論的一般底原則，應用到美學的問題去的例子。

然而，歷史常常是這唯物論的弱點，而且在我剛才引用了的幾行里，就很可以看出。“在草木，合于我們之意者……。”

所謂“于我們”，是于誰呢？人們的趣味，豈不是就如車勒芮綏夫斯基自己在那同一論文里，指摘了不止一回那樣，極為變化底的么？如大家所知道，原始底的種族，——例如薄墟曼和澳洲土人，——雖然住在花卉的極其豐富的地土，也決不用于裝飾。相傳塔司瑪尼亞人，于這一點是例外的，但現在早已無從確證這報告的真實，因為塔司瑪尼亞人已經滅絕了。總之，在將那意匠取自動物世界的原始——說得更精確些，則狩獵——民族的裝飾藝術之中，全無植物的事，很為大家所知道。現代的科學，是將這也仗生產力的狀態來說明的。

“狩獵民族所取自自然的裝飾藝術的意匠，專限于動物和人類的形狀，——愛倫斯忒·格羅綏說，——就是，他們就專挑選那些于他們最有實際底的興味的現象的。原始狩獵人將于他固然也是一樣地必要的植物之采取，作為較低一類的工作，委之女人們，自己對于那些卻毫無興味。由這一事，即可以說明在他的裝飾藝術之中，連我們文明民族的裝飾藝術上那么豐富地發達了的植物底意匠的痕跡，也不遇見的事實。其實，從動物底裝飾藝術向植物底裝飾藝術的推移，是在文化史上的最大進步——從狩獵生活向農業生活的推移的象征。”[41]

原始藝術是很明了地在那里面反映著生產力的狀態的，現在遇有可疑之際，竟至于由藝術來判斷這力的狀態。就是，譬如蒲墟曼，非常地喜歡，也比較底非常地巧妙地描寫人類和動物。他們所住之處的幾個洞窟，現出著真的畫廊。但薄墟曼決不畫植物。在躲在一個叢莽后面的獵人的描寫上的稚拙的叢莽的畫，是這一般底的規則的唯一的例外，最能顯示這題材之于原始藝術家，是怎樣地新奇。以這為基礎，有幾位人種學者便這樣地下著結論，即使薄墟曼在不知若干年前，曾站在比現在高出幾段的階段上，——雖然這樣的事，大抵是不可能的，——他們分明是決沒有知道農業的罷。[42]

如果這都對的，大約就可以將上文的從達爾文的話，我們所下的結論，變形如下了：原始狩獵人的心理底本性，限定他一般地能有美底趣味和概念，但他的生產力的狀態，他的狩獵生活，則使他有恰是這些，而非這以外的東西的美底趣味和概念。照明了狩獵種族的藝術的這結論，同時也是有利于唯物史觀的一個多出來的證明。

在文明民族，生產的技術，只將很少的直接底的影響給與藝術。看去好象反對唯物史觀的這事實，其實是在作燦爛的論證之用的。然而關于這事，要待什么時候別的機會來講了。

移到一樣地曾在藝術的歷史上歷充重大的腳色，一樣地向來未嘗加以相當的一切注意的別的心理底法則去罷。