但從十九世紀的初頭——正確地說，則從發(fā)生于一七八九年的法蘭西大革命前后的時候起，歐洲文化的型模，突然變化起來了。從歷來總括底地支配著一般社會的權力，得了解放的文化的諸部門，都照著本身的必然性，開始自由地來營那創(chuàng)造之業(yè)。因為一般文化的展開，是自律底的，美術也就從外界的權威解放出來，得行其自由的發(fā)展。正如支配中世的文化者，是基督教會，支配文藝復興的文化者，是商業(yè)都市一樣，對于十七世紀的文化，加以指導，催進的支配者，是各國的宮廷。而尤是稱為“太陽王”的路易十四世的宮廷?，F(xiàn)在且僅以美術史的現(xiàn)象為限，試來一想這樣的史上歷代的事實。中世紀的美術，在蘭斯和夏勒圖爾的伽藍就可見，是偏注于寺院建筑的。養(yǎng)活文藝復興的美術家們者，就象在斐連垂的美提希氏一樣，大抵是商業(yè)都市國家的富裕的豪門。十七世紀的美術家，則從環(huán)繞著西班牙，法蘭西的宮廷的貴族中，尋得他們的保護者。在路易十四世的拘束而特尚儀式的宮廷里，則生出大舉的歷史畫和濃厚的裝飾畫來。作為從其次的攝政期起，以至路易十五世在位中，所行的極意的放縱的官能生活的產(chǎn)物，則留下了美艷而輕妙的羅珂珂的藝術。大革命是即起于其直后的。繞著布爾蓬王朝的貴族們，算是最后，從外面支配著美術界的權力，驟然消失了。以查柯賓黨員，揮其鐵腕的大辟特，則封閉了原是宮廷藝術的代表底產(chǎn)物的亞克特美。這一著，乃是最后的一擊，斷絕了從來的文化的呼吸之音的。

那么，在大革命后的時代，所當從新經(jīng)營的美術底創(chuàng)造之業(yè)，憑什么來指導呢？從他律底的威力，解放了出來的美術家門，以什么為目標而開步呢？當美術底創(chuàng)造，得了自由的展開之際，則新來就指導者的位置的，乃是時代思想。時代思想即成為各作家的藝術底信念，支配了創(chuàng)造之業(yè)了。這在統(tǒng)法蘭西大革命前后的時期中，首先是古典主義的藝術論。于是羅曼諦克的思想，寫實主義，印象主義，便相繼而就了指導者的位置。仰綏珊，戈庚，望呵霍，蒙克，呵特賚，瑪來斯為開祖的最近的時代思潮，要一句便能夠代表的適宜的話，是沒有的，但恐怕用“理想主義”這一語，也可以概括了罷。屬于這一時代的作家的主導傾向，在一方面，是極端地觀念主義底，而同時在他方面，則是極端地形式主義底的。

然而在這里，有難于忽視的一種極重要的特性，現(xiàn)于近世歐洲的美術史潮上。就是——歐洲的幾乎全土，同時都參與著這新的經(jīng)營了。法蘭西，德意志，英吉利三國，是原有的，而又來了西班牙，意大利，荷蘭那樣睡在過去的光榮里的諸邦，還要加些瑞士，瑙威，俄羅斯似的新腳色。于是就生出下面那樣興味很深的現(xiàn)象來——領導全歐文化的時代思想，雖然只有一個，但因了各個國度，而產(chǎn)物的彩色，即有不同。美術底創(chuàng)造的川流，都被種種的地方色，鮮明地染著色彩。時代思想的緯，和民族性的經(jīng)，織出了美術史潮的華麗的文錦來。時代文化的藝術意欲，和民族固有的藝術意欲，兩相交叉。因此，凡欲考察近世的美術史潮者，即使并非維納派的學徒，而對于以深固的藝術意欲為本據(jù)的兩種基礎現(xiàn)象，卻也不能不加以重視了。

三

但在大體上，形成近世歐洲美術史潮的基調者，是法蘭西。從十八世紀以來，一向支配著歐洲美術界的大勢的國民，是法蘭西人。而這國民所稟賦的民族性底天分，則是純造形底地來看事物的堅強的力。便是路易十三世時，為走避首都的繁華的活動，而永居羅馬的普珊，他的畫風雖是濃重的古典主義底色彩，但已以正視事物的寫實底的態(tài)度，為畫家先該努力的第一義務了。逍遙于賓諦阿丘上，向了圍繞著他的弟子們所說的藝術的奧義，就是“寫實?！庇蚨嗟漠嫞墙k爛如喜劇的舞臺面的，而他的領會了風景的美麗的裝飾底效果者，是往盧森堡宮苑中寫生之賜。表情豐富的拉圖爾的肖像，穆然沉著的夏爾檀的靜物，大辟特所喜歡的革命底的羅馬戰(zhàn)士，安格爾的人體的柔軟的肌膚，陀拉克羅亞的強烈的色彩，即都出于正視事物的堅強之力的。盧梭，果爾培，穆納，順次使寫實主義愈加徹底，更不消說了。便是那成了新的形式主義的祖師的綏珊，也就在凝視著物體的面的時候，開拓了他獨特的境地。

委實不錯，法蘭西的畫家們，是不大離開造形的問題的。為解釋“美術”這一個純造形上的問題計，他們常不拋棄造形的地位。縱使時代思潮怎樣迫脅地逞著威力，他們也忠實地守著自己的地盤?？v有怎樣地富于魅力的思想，也不能誘惑他們，使之忘卻了本來的使命。經(jīng)歷了幾乎三世紀之久的時期——至少，到二十世紀的初頭為止——法蘭西的美術界，所以接續(xù)掌握著連綿的一系的統(tǒng)治權者，就因為這國民的性向，長于造形底文化之業(yè)的緣故。

然則法蘭西以外的國民怎樣呢？尤其是常將燦爛的勛績，留在各種文化底創(chuàng)造的歷史上的德意志民族，是怎樣呢？承法蘭西的啟蒙運動之后，形成了十八世紀末葉以來思想界的中心底潮流的，是德意志。在藝術的分野，則巴赫以來的音樂史，也幾乎就是德意志的音樂史。南方的諸國中，雖然也間或可見劃分時代的作家，但和光怪陸離的德意志的音樂界，到底不能比并?！瓦@相反，在造形底的文化上，事情是全兩樣的。音樂和美術，也許帶著性格上相反的傾向的這兩種的藝術，對于涉及創(chuàng)造之業(yè)的國民，也站在顯然互異的關系上的罷。從北方民族中，也迭出了美術史上的偉人。望藹克兄弟，調壘爾，望萊因——只要舉這幾個氏名，大約也就夠作十分的說明了。……

遠的過去的事且放下。為使問題簡單起見，現(xiàn)在且將考察的范圍，只限于近代。在這里，也從北方民族里，有時產(chǎn)出足以劃分時代的作家。而這些作家，還發(fā)揮著南方美術界中所決難遇見的獨自性。那里面，且有康斯臺不勒似的，做了法蘭西風景畫界的指導者的人。但是，無論如何，那些作家所有的位置，是各個底。往往被作為歐洲美術界的基調的法蘭西所牽引。北歐的美術界所站的地盤，常常是不安定的。一遇時代的潮流的強的力，便每易于搖動。（照樣的關系，翻歷史也知道。在十六世紀后半的德意志，十七世紀末的荷蘭等，南方的影響，是常阻害北方固有的發(fā)達的。）

就大概而言，北歐的民族，在造形上的創(chuàng)造，對于時代思潮的力，也易于感到。那性格的強率，并不象法蘭西國民一樣，在實際上和造形上的“工作”上出現(xiàn)，卻動輒以潑剌的思想上和觀念上的“意志”照樣，留遺下來。這里是所以區(qū)分法、德兩國民在美術界的一般的得失的機因。北歐民族——特是德意志民族，作為美術家，似乎太是“思想家”了?，F(xiàn)在將問題僅限于美術一事的范圍而言——則法蘭西人在大體上，是好的現(xiàn)實主義者。北歐的人們卻反是，時常是不好的理想主義者。為理想家的北歐人，是常常忠實于自己的信念的。然而往往太過于忠實。他們屢次忘卻了自己是美術家，容易成為作畫的哲學者。崇奉高遠的古典主義的凱思典斯，是全沒有做過寫生的事的。不用模特兒，只在頭里面作畫。陶醉于羅曼諦克思想的拿撒勒派的人們，則使美術當了宗教的奴婢。吃厭了洛思庚的思想的拉斐羅前派，怪異的詩人畫家勃來克，宣講濃膩的自然神教的勃克林。——還有在一時期間，支配了德意志畫界的許多歷史哲學者們的隊伙”自然，生在法蘭西的作家之中，也有許多是時代的犧牲者。有如養(yǎng)在。

“中庸”的空氣中的若干俗惡的時行作家，以及將印象派的技巧，做成一個教義，將自己驅入絕地的彩點畫家等，是從法蘭西精神所直接引導出來的惡果。同時，在北歐的人們里，也有幾個將他們特有的觀念主義，和造形上的問題巧妙地聯(lián)結起來的作家。望呵霍的熱烈的自然贊美，蒙克的陰郁的人生觀不俟言，瑪來斯的高超的造形上的理想主義，勖溫特的可愛的童話，萊臺勒的深刻的歷史畫，也無非都是只許北歐系統(tǒng)的畫家作獨具的才能的發(fā)露。正如諦卡諾的色彩和拉斐羅的構圖，滿是意太利風一樣，侖勃蘭德和調壘爾的宗教底色彩，也無處不是北歐風。北歐的人們自從作了戈諦克的雕刻以來，是稟著他們固有的長處的。但他們的特性，卻往往容易現(xiàn)為他們的短處。如近時，在時代思想之力的壓迫底的時代，則這樣的特性作為短處而出現(xiàn)的時候即更其多。他們的堅強的觀念主義，動輒使畫家忘卻了本來的使命。就只有思想底的內容，總想破掉了造形上的形，膨張出來。但在幸運的時候，則思想和造形也保住適宜的調和，而發(fā)現(xiàn)惟北歐人才有的長處。