一

“藝術(shù)意欲”（Kunstwollen）這句話，在近時(shí)，成為美術(shù)史論上的流行語(yǔ)了。首先將一定的意義，給與這Kunstwollen而用之于歷史學(xué)上的特殊的概念者，大抵是維納系統(tǒng)的美術(shù)史家們。但是，在這一派學(xué)者們所給了概念的內(nèi)容上，卻并無(wú)什么一致和統(tǒng)一。單是簡(jiǎn)單地用了“藝術(shù)意欲”這句話所標(biāo)示的意義內(nèi)容，即各各不同。既有以此指示據(jù)文化史而劃分的一時(shí)代的創(chuàng)造形式的人，也有用為一民族所固有的表現(xiàn)樣式的意義的學(xué)者。維納系統(tǒng)的學(xué)者們所崇仰為他們的祖師的理克勒（Alois Riegl），在那可尊敬的研究《后期羅馬的美術(shù)工藝》（sp?tr?mische Kunst–Industrie）上，為說(shuō)明一般美術(shù)史上的當(dāng)時(shí)固有的歷史底使命計(jì)，曾用了藝術(shù)意欲這一個(gè)概念，來(lái)闡明后期羅馬時(shí)代所特有的造形底形式觀。又，現(xiàn)代的流行兒渥令該爾（Wilhelm Worringer），則在他的主著《戈諦克形式論》（Formproblem der Gotik）中，將上面的話，用作“與造形上的創(chuàng)造相關(guān)的各民族的特異性”一類的意思。還有，尤其喜歡理論的游戲的若干美學(xué)者們，則將原是美術(shù)史上的概念的這句話，和哲學(xué)上的議論相聯(lián)結(jié)，造成了對(duì)于歷史上的事實(shí)的考察，毫無(wú)用處的空虛的概念。載在迪梭亞爾的美學(xué)雜志上的巴諾夫斯奇（Panofsky）的《藝術(shù)意欲的概念》（Der Begriff des Kunstwollens）便是一個(gè)適例。但是，總而言之，倘說(shuō)，在脫離了美學(xué)者所玩弄的“為議論的議論”，將這一句話看作美術(shù)史上的特殊的概念，而推崇“藝術(shù)意欲”，作為歷史底考察的主要標(biāo)準(zhǔn)的人們，那共通的信念，根據(jù)是在竭力要從公平的立腳點(diǎn)，來(lái)、懂、得古來(lái)的藝術(shù)底作品這一種努力上，是可以的。他們的設(shè)計(jì)，是在根本底地脫出歷來(lái)的藝術(shù)史家們所容易陷入的缺點(diǎn)——即用了“永遠(yuǎn)地妥當(dāng)”的唯一的尺度，來(lái)一律地測(cè)定，估計(jì)歷史的藝術(shù)這一種獨(dú)斷——這一節(jié)。倘要懂得“時(shí)代之所產(chǎn)”的藝術(shù)，原是無(wú)論如何，有用了產(chǎn)生這藝術(shù)的時(shí)代所通用的尺度來(lái)測(cè)定的必要的。進(jìn)了產(chǎn)出這樣的藝術(shù)底作品的民族和時(shí)代之中，看起來(lái)，這才如實(shí)地懂得那特質(zhì)和意義。要公平地估計(jì)一件作品時(shí)，倘不站在產(chǎn)出這作品的地盤上，包在催促創(chuàng)造的時(shí)代的空氣里，是不行的——他們是這樣想。在上文所說(shuō)的理克勒的主著中，對(duì)于世人一般所指為“沒(méi)有生氣的時(shí)代的產(chǎn)物”，評(píng)為“硬化了的作品”的后期羅馬時(shí)代的美術(shù)，也大加辯護(hù)，想承認(rèn)其特殊的意義和價(jià)值。想從一個(gè)基本底的前提——在藝術(shù)史底發(fā)展的過(guò)程上，是常有著連續(xù)底的發(fā)達(dá)，常行著新的東西的創(chuàng)造的——出發(fā)，以發(fā)見(jiàn)那加于沉悶的后期羅馬時(shí)代藝術(shù)上的歷史底使命。想將在過(guò)去的大有光榮的古典美術(shù)中所未見(jiàn)，等到后來(lái)的盛大的基督教美術(shù)，這才開花的緊要的萌芽，從這沉悶的時(shí)代的產(chǎn)物里拾取起來(lái)。想在大家以為已經(jīng)枯死了的時(shí)代中，看出有生氣的生產(chǎn)力。理克勒的炯眼在這里所成就的顯赫的結(jié)果，其給與于維納派學(xué)徒們的影響，非常之大。而他的后繼者之一的渥令該爾，為闡明戈諦克美術(shù)的特質(zhì)起見(jiàn)，又述說(shuō)了北歐民族固有的歷史底使命，極為歐洲大戰(zhàn)以后的，尤其是民族底自覺(jué)正在覺(jué)醒的——與其這樣說(shuō)，倒不如說(shuō)是愛(ài)國(guó)熱過(guò)于旺盛的——現(xiàn)代德國(guó)的社會(huì)所歡迎。

從推崇《藝術(shù)意欲》的這些歷史論思索起來(lái)，首先疑及的，是當(dāng)評(píng)量藝術(shù)上的價(jià)值之際，迄今用慣了的“規(guī)準(zhǔn)”的權(quán)威。是超越了時(shí)代精神，超越了民族性的絕對(duì)永久的“尺度”的存在。歷史學(xué)上的這新學(xué)說(shuō)——在外形上——是和物理學(xué)上的相對(duì)性原理相象的。在物理學(xué)上，關(guān)于物體運(yùn)動(dòng)的絕對(duì)底的觀測(cè)，已經(jīng)無(wú)望，一切測(cè)定，都成了以一個(gè)一定的觀點(diǎn)為本的“相對(duì)底”的事了，美術(shù)史上的考察也如此，也逐漸疑心到絕對(duì)不變的地位和妥當(dāng)?shù)某叨鹊拇嬖凇Ｓ谑峭瞥纭八囆g(shù)意欲”的人們，便排除這樣的絕對(duì)底尺度的使用，而別求相對(duì)底尺度，要將各時(shí)代各民族的藝術(shù)，就各各用了那時(shí)代，那民族的尺度來(lái)測(cè)定它。對(duì)于向來(lái)所常用的那樣，以希臘美術(shù)的尺度來(lái)量埃及美術(shù)，或從文藝復(fù)興美術(shù)的地位來(lái)考察中世美術(shù)似的“無(wú)謀”的嘗試，開手加以根本底的批評(píng)了。他們首先，來(lái)尋求在測(cè)定上必要的“相對(duì)底尺度”。要知道現(xiàn)所試行考察的美術(shù)，在那創(chuàng)造之際的時(shí)代和民族的藝術(shù)底要求。要懂得那時(shí)代，那民族所固有的藝術(shù)意欲。

這新的考察法，可以適應(yīng)到什么地步呢？又，他們所主張的嘗試，成功到什么地步了呢？這大概是美術(shù)史方法論上極有興味的問(wèn)題罷。還有，這對(duì)于以德國(guó)系美術(shù)史論上有正系的代表者之稱的威勒夫林（Heinrich W?lfflin）的《視底形式》（Sehform）為本的學(xué)說(shuō)，站在怎樣的交涉上呢，倘使加以考察，想來(lái)也可以成為歷史哲學(xué)上的有趣的題目。關(guān)于這些歷史方法論上，歷史哲學(xué)上的問(wèn)題，我雖有擬于不遠(yuǎn)的時(shí)宜，陳述卑見(jiàn)的意向，但現(xiàn)在在這里沒(méi)有思索這事的余閑，也并無(wú)這必要。在此所能下斷語(yǔ)者，惟自從這樣的學(xué)說(shuō)，惹了一般學(xué)界的注意以來(lái)，美術(shù)史家的眼界更廣大，理解力也分明進(jìn)步了。在先前只以為或一盛世的余光的地方，看出了新的歷史底使命。當(dāng)作僅是頹廢期的現(xiàn)象，收拾去了的東西，卻作為新樣式的發(fā)現(xiàn)，而被注目了。不但這些。無(wú)論何事，都從極端之處開頭的這一種時(shí)行的心理，驅(qū)遣了批評(píng)家，使它便是對(duì)于野蠻人的藝術(shù)，也尊敬起來(lái)。于是黑人的雕刻，則被含著興味而考察，于東洋的美術(shù)，則呈以有如目下的褒辭。希臘和意大利文藝復(fù)興的美術(shù)，占著研究題目的大部分的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，關(guān)于戈諦克，巴洛克的著述多起來(lái)了。歷史家應(yīng)該竭力是公平的觀察者，同時(shí)也應(yīng)該竭力是溫暖的同情者，而且更應(yīng)該竭力是銳利的洞察者——這幾句說(shuō)舊了的言語(yǔ)，現(xiàn)在又漸漸地使美術(shù)史界覺(jué)醒起來(lái)了。

但是，我在這里搬出長(zhǎng)的史論上的——在許多的讀者，則是極其悶氣的——說(shuō)話來(lái)，自然并非因?yàn)閺拇诉€要繼續(xù)麻煩的議論。也不是裝起了這樣的議論的家伙，要給我的不工的敘述，以一個(gè)“確當(dāng)?shù)睦碛伞薄o(wú)非因?yàn)檫x作本稿的題目的近世歐洲的美術(shù)史潮——作為說(shuō)明的手段——是要求這一種前提的。時(shí)代文化的特性和民族底的色彩，無(wú)論在那一個(gè)時(shí)期，在那里的美術(shù)，無(wú)不顯現(xiàn)，自不待言，但在近代歐洲的美術(shù)史潮間，則尤其顯現(xiàn)于濃厚而鮮明，而又深醰，復(fù)雜的姿態(tài)上。而且為對(duì)于這一期間的美術(shù)史潮的全景，畫了路線，理解下去起見(jiàn)，也有必須將這宗美術(shù)史上的基礎(chǔ)現(xiàn)象，加以注意的必要的。

二

凡文化的諸相，大抵被裝著它的稱為“社會(huì)”這器皿的樣式拘束著。形成文化史上的基調(diào)的一般社會(huì)的形態(tài)，則將那時(shí)所營(yíng)的文化底創(chuàng)造物的大體的型模，加以統(tǒng)一。縱有程度上之差，但無(wú)論是哲學(xué)，是藝術(shù)，這卻一樣的。這些文化的各呼部門——不消說(shuō)得——固然照著那文化的特異性，各各自律底地，遂行著內(nèi)面底的展開。但在別一面，也因了外面底的事情，常受著或一程度的支配。而況在美術(shù)那樣，在一般藝術(shù)中，和向外的社會(huì)生活關(guān)系特深的東西，即尤其如此。在這里，靠著本身的必然性，而內(nèi)面底地，發(fā)現(xiàn)出自己來(lái)的力量，是有的。但同時(shí)，被統(tǒng)御著一般社會(huì)的大勢(shì)的基調(diào)——與其這樣說(shuō)，倒不如說(shuō)是更表面底的社會(huì)上的權(quán)威——所支配著的情形，卻較之別的文化為更甚。美術(shù)家常常必需促其制作的保護(hù)者。而那保護(hù)者，則多少總立在和社會(huì)上的權(quán)威相密接的關(guān)系上。不但如此，許多時(shí)候，這保護(hù)者本身，便是在當(dāng)時(shí)社會(huì)上的最高的權(quán)威。使斐提亞斯和伊克諦努斯做到派第諾神祠的莊嚴(yán)者，是雅典的政治家貝理克來(lái)斯；使密開朗改羅完成息斯丁禮堂的大作者，是英邁的教皇求理阿二世，就象這樣，美術(shù)底創(chuàng)造之業(yè)的背后，是往往埋伏著保護(hù)者的。至少，到十九世紀(jì)的初頭為止，有這樣的事。