數字影像創造虛擬個人世界

朱炯

在銀鹽影像時代，攝影是發現的藝術，它給人類提供了一個熟悉而陌生的觀看現實世界的方式。那時藝術攝影是攝影師將個人的審美趣味和對世界的認知結合起來，用影像的方式來表達。藝術攝影在客觀真實、直接樸素的影像視覺審美特性下，不斷地尋找突破現實時空的主觀藝術表達。從前期拍攝的角度，藝術攝影很早就開始采用導演攝影的方法，布景、打光、模特表演等。藝術攝影還利用后期暗房的加工，采用多底合成和暗房特技等手段，將想象的時空與現實的時空混合起來。

然而在銀鹽影像時代，影像獲取的方式只有一種：拍攝鏡頭前真實存在的物體。進入數字影像時代，影像獲取的方式擴展為三類：A．拍攝鏡頭前真實存在的物體。B．將照相機所拍的不同景物在電腦中進行合成，生成一個全新的、具有視覺真實感的物體。C．完全由計算機軟件創造出景物，也可以將軟件生成的景物再與照相機拍攝的景物合成，形成新的物體影像。數字影像的技術革命使影像獲取的方式完全突破了銀鹽影像時代的唯一手法，這種技術手段的拓展為影像藝術創作帶來了新的空間。數字影像技術極大地拓展了影像后期處理的能力。數字藝術影像創作逐漸可以脫離現實世界的束縛，脫離客觀的時間與空間，重新結構視覺元素，重組時間與空間的關系，創造虛擬的影像世界。

數字影像藝術創作剛剛開始二十年，確切地說，數字影像的藝術表現能力還遠遠沒有被開發出來。但是新技術特性已經明確的今天，我們可以看到藝術創作的基本原則與銀鹽影像時代發生了根本的變化。美國攝影史家邁克爾·柯勒（Michael Khler）1995年在《被建構的現實：導演攝影的藝術》一書中概括了后現代攝影的“美學六原則”：“一、照片藝術家必須創造他的主題或者更精確地建構其主題，單純的發現已經不夠了；二、他在這么做時所運用的方法完全是他自己的選擇，他在照相機前努力安排、建構與導演他的主題，也利用其他人制作的照片作為自己的出發點；三、一切曝光技巧是可以被接受的，選擇是個人藝術家的特別意圖的運用；四、所有對于底片與照片的加工不僅是允許的，而且歡迎這么做，越有想象力越好；五、在制作底片和照片時，技術的完美是允許的，但對于一件作品的品質，這并不代表一種必須的標準，展示性的技術幼稚本身能夠是一種成功的繪畫策略；六、照片藝術家的創造性成果是按照他的破壞攝影影像對于‘真相’、‘客觀性’及‘現實主義’等傳統主張的能力來評估的，以及反過來給予其一種‘自律的’繪畫物體的性格?！?img alt="顧錚，《世界攝影史》，浙江攝影出版社，第121頁。原文摘自Michael Khler（ed），Constructed Realities：The Art of Staged Photography，Edition Stemmle，Zurich，/1995，P.18" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/B3B521/4042053704458801/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754822896-1k63oCwO37pnAE9eFgWVWDtuuARKOi04-0-ef75d5c67db85ab5dc29fe2c557b82f1">

數字影像藝術作品可以有兩種數字創作的表現——隱性的表現和顯性的表現。具有繪畫視覺美感的數字影像作品屬于隱性的表現，它們借助繪畫的外在形式，保持對膠片攝影效果的視覺追求，通過數字技術處理，自由地賦予景物色調，合成畫面，并在內容上展現現實世界存在的景象。這樣的數字影像畫面常常以一種虛擬的真實感，進行20世紀以來關于潛意識和內心探索的視覺表達。

數字影像藝術作品的顯性表現，指綜合性地運用攝影手段，置景拍攝，后期采用大量的影像合成，由藝術家非凡的想象營造出一個虛構的世界，一個不符合現實世界邏輯的世界，一個普通人看不到卻愿意去想象的影像世界。藝術家為了讓個人虛擬的影像世界獲得真切可感性，前期拍攝和后期數字合成處理的完美結合顯得極為重要。這樣的創作，頗有科幻電影、神怪小說的風格，通常是一個沒有準確時間、空間坐標的故事背景，藝術家創造的主角人物古怪而富有造型感，影像作品主題具有敘事性，最終通過系列作品有廣度、有深度地表達主題。

帕克哈里斯夫婦——環保題材

第二次世界大戰之后，美國社會的環境保護意識越來越強烈，這種意識的持續高漲鼓勵了多媒體藝術家用自己的方式來參與到環保運動中，并發表個人的文化見解。

帕克哈里斯夫婦Robert & Shana ParkeHarrison正是這樣的美國藝術攝影師。他們經過多年的積累，以一本《建筑師的兄弟》攝影畫冊，40幅圖片，表達長期以來對地球現狀和未來可能命運的思考。帕克哈里斯夫婦沒有遵循那些環保雜志圖片攝影師的貫常做法，也沒有遵循那些講述警誡故事的社會現實題材紀錄片的做法。相反，帕克哈里斯夫婦想象出人類不知疲倦地過度使用土地、導致環境遭受嚴重破壞的命運，用影像展現這樣的惡夢來觸動現代人麻木的神經。

帕克哈里斯夫婦在影像作品中創造了一位穿著不合身黑色西裝的紳士，一個有著“堂吉訶德”荒誕風格的浪漫主義英雄。大地在經過了他的兄弟——地球的建筑師的破壞性建設之后一片荒蕪?！暗厍虻慕ㄖ煛?是個隱身的角色設計，在影像作品中從未出現，出現的人物正是“建筑師的兄弟”，他是大地的守護者，面對自然界的殘局，嘗試各種工業技術的方法來補救地球。

“建筑師的兄弟”穿著黑色西裝，是典型的現代人形象，在整個系列作品中展現的人物和情節，顯示著一個發明家、科學家在勤奮地利用廢舊設備發明新的機器和裝置，去進行空中補洞，去制造降雨的機器，去追逐暴風雨發電。這些帶有19世紀工業革命時期的技術方式，在20世紀末已經喪失了生機的自然面前，顯得徒勞無力，這個科學家的執著也變成了一種無意義的勞動。

“建筑師的兄弟”打開大地的表面，展露出巨大齒輪咬合而成的地球。機器已經構成了地球的主體，而這些齒輪停止了運轉工作，“建筑師的兄弟”正在用一個巨大的扳手進行修理。這是一幅令人震驚的影像畫面，帕克哈里斯夫婦向我們展現了他們對消費和技術文明對脆弱地球的浪費和破壞的觀點。黑白發黃的影像展現出大自然被工業控制后而呈現的混沌、荒蕪的氣息。自然中渺小的建筑師的兄弟孤獨地在努力修復自然的運轉。

帕克哈里斯夫婦的影像創作涉及科學、戲劇、雕塑、繪畫和攝影多個領域。對于每一幅影像照片帕克哈里斯夫婦大概花去5周的時間進行創作，他們的工作開始于研究科學、機械裝置，然后進行戲劇情節和場景設計，在寫生簿上繪制場景和道具草稿，就像資料收集一樣最后輸入到電腦中，再根據圖紙制作道具、布置場景。帕克哈里斯夫婦兩人有具體的工作分工，他們在共同進行科學研究、共同完成戲劇情節設計和繪制場景圖紙之后，由帕克哈里斯先生主要負責布置場景和前期拍攝，帕克哈里斯夫人負責后期計算機圖像處理。他們通過數字技術和多媒體技術的熟練制作來最終完成這些攝影作品?！督ㄖ煹男值堋废盗?0幅作品中，沒有任何圖像是真實場景一次性拍攝完成的，但是每一幅影像作品都良好地保有了攝影場景與人物情節的自然、現實的關系，并具有影像的瞬間特性。這些影像，仿佛是在描述一個個神話故事，傳遞出不可思議卻自成一體的超現實景觀。

《建筑師的兄弟》系列被分為4個不同的部分：被過度開發的地球，工業化的景觀，土地悲歌和失落王國。帕克哈里斯夫婦受到美國現代主義初期攝影師Edward Steichen，Clarence H White，Oscar Rejlander，Timothy O Sullivan，Lucas Samaras和Ruth T Thorne-Thomsen的影響。他們的影像作品也是對Thomas Edison，Leonardo da Vinci和George Orwell的戲劇及電影的致敬。

帕克哈里斯夫婦的照片雖然每一步都離不開數字技術的支持，但他們作品的最終呈現方式確是鉑金印相和古老的版畫印制。近年來用計算機合成修片的影像作品已成為一種風潮，在世界各大展覽中屢見不鮮，國內目前也有不少人使用數字影像創作，但大多畫面中人物皮膚被修飾的像是塑料玩具、風景如同電影廣告牌或月歷，物品強烈的反射光芒及粉嫩的熒光色彩，令觀眾視網膜分不清楚真實與虛幻，一切猶如風景月歷般的光鮮亮麗、楚楚誘人。帕克哈里斯夫婦采用古老工藝制作照片，數字影像畫面的肌理更像是一張張19世紀發黃的老照片。帕克哈里斯夫婦在影像畫面的內部和影像的視覺外在形式上都對時間的概念進行了新的理解和表達。

卡恩和塞勒斯尼克Kahn and Selesnick2004年在美國古根海姆博物館舉行攝影作品展覽：42幅1.5米乘5米甚至9米的巨大影像作品，像遠古壁畫一樣矗立在我們眼前，展現出一個只屬于藝術家自己，卻又讓我們真真切切震撼著的世界。在每一幅巨大的照片下面都會刻有這樣一段文字，而每一段文字相互聯系，講述著作品里的內容。是故事?是作品闡述?還是更像首長詩？

“城市光彩明麗的表面下面隱藏著什么呢？你不覺得城市都大同小異嗎？比如永遠熙熙攘攘的人群，無論在地鐵和飛機場。城市是一個不是什么“地方”的地方，也從沒有“那里”，因為一切都在移動?？墒请y道你感覺不到城市的誘惑嗎？金碧輝煌的內部世界等著被像剝俄羅斯蛋（每層充滿神奇）一樣打開。風把死灰色街上的報紙吹開，在痛苦的城市表面下，掩蓋著一個如同在博物館里19世紀區收藏的一幅有東方異域風采的繪畫景象?！?img alt="摘自www.kahnselesnick.com《鹽之城》系列闡述" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/B3B521/4042053704458801/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754822896-1k63oCwO37pnAE9eFgWVWDtuuARKOi04-0-ef75d5c67db85ab5dc29fe2c557b82f1">

“我們現代人比古時候的人聰明了，更能理解和接受不同的文化差異了，難道不是嗎？不，我們沒有，因為在城市生活意味著放棄你內心的清晰而去接受城市給人的虛幻，和博物館紫色墻上掛著的沙漠畫一樣的愚蠢，或者不真實會是個更好的詞。你開始環視這個環境，安靜的人群，站在窗戶邊上被耀眼陽光包裹吞噬，融在他們之中的你突然覺得，你也像是站在站臺或者機場大道。不同的是，這個地點不能幫助你更快的逃離城市。你立刻幻想：在城市之后，在它給人幻想的表面下面隱藏的是一個美妙的地方，一個桃源，我們夢想中的人生探索的終點，永遠不像世人展現它全部的樣子——失落的伊甸園。我們如何把這樣痛苦的感情通過幾筆勾勒的沙漠表達出來的呢。而我們對于遙遠東方文化的無知和偏見則很明顯的用一種夸張和肆無忌憚的羞恥方式表達出來。你覺得有點不安，于是目光移了開來；淡淡的陽光從畫廊的高頂里傾瀉下來，游客，學生，情侶們慢慢的在不同作品前走著。一個男人摟著一個女人，是他的未婚妻，還是妻子，或者情婦，也許姐妹？這樣摟著代表他很愛她嗎？還只是一個習慣？一種平息不滿的方法？或者那樣只是讓他覺得舒服一點？人們看起來似乎很愚蠢淺薄又深刻感人，同時又不可理解?！?img alt="摘自www.kahnselesnick.com《蘇格蘭未來的沼澤》系列闡述" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/B3B521/4042053704458801/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754822896-1k63oCwO37pnAE9eFgWVWDtuuARKOi04-0-ef75d5c67db85ab5dc29fe2c557b82f1">

展覽永遠是攝影創作的一部分，在《鹽之城》系列的展覽現場，觀眾面對巨大的畫面尺寸，超乎肉眼的清晰細節把攝影獨一無二的視覺美發揮到極致。這種觀影感受，是一種迷失的感受，是一種對時間和空間同時提出質問的感受：卡恩和塞勒斯尼克的作品描繪的世界，是現在？是過去？或是未來？我們都不知道，陌生的人，陌生的環境，卻讓人心臨其境，置身其中。用凝固的瞬間穿越整個時空，打破時間的禁錮，這正是攝影的魅力。而卡恩和塞勒斯尼克的作品又不僅僅是攝影，他們塑造的是整個世界，于是繪畫、雕塑、平面設計和文學也加入了進來。

卡恩和塞勒斯尼克的影像作品受到不同時代和風格的繪畫作品影響，包括意大利文藝復興時期的繪畫、19世紀全景畫以及歐洲蘇菲派的小說，他們的影像作品復雜而優雅，他們仿制歷史，創造了一個奇異的世界，并同文學敘事傳統和視覺藝術傳統進行對話?？ǘ骱腿账鼓峥说恼褂[總是先提供一部文學作品讓觀眾閱讀，同時像展現電影劇照一樣，以大型圖片展示的方法，展示精致而富有想象力的影像作品來講述故事。

比起帕克哈里斯夫婦，卡恩和塞勒斯尼克的作品更像是拍攝電影。他們利用好萊塢先進的數字電影特效技術，將拍攝場地從室外搬到了室內。幾乎所有的前景和人物都是在室內拍攝而成，然后再利用電腦將主體合成到事先拍攝好的背景上去。但比起電影卡恩和塞勒斯尼克更喜歡攝影，他們強調藝術應該更自我，從道具設計，到實地拍攝，演員安排，再到后期制作他們都親力親為，因為只有這樣才能體現藝術家個體的價值，而且他們覺得比起電影來，攝影要簡單的多，而越簡單的東西才能越直接的表達出來。

英國人卡恩和塞勒斯尼克都出生于1964年，1988年開始合作。起初，他們將繪畫作品安裝到塑料板上，在木制儀式性的建筑中展示面包、蜂蜜和酒的雕塑。厭倦了被關在工作室中工作，他們重新回到現場攝影，嘗試在英國鄉村進行360度全景拍攝，并最終將服裝和道具融入對奇特的時代的創作中。1996年，他們進行了第一次全景攝影展覽——《飛翔》系列（The Flight Series）。該系列作品是各種元素組合而成的，故事和歷史糾纏在一起編織成個人的神話，并伴隨著古代器物和檔案。

到了2000年作品《蘇格蘭未來的沼澤》的問世預示著卡恩和塞勒斯尼克的創作出現了很大的轉變：他們第一次混合使用數字和4×5英寸膠片在蘇格蘭Skye島現場拍攝，他們還在北愛爾蘭the Beara Peninsula和美國Cape Cod，（地名）等地拍攝。黑白色調的影像引發了一種新的缺乏顏色的象征主義場景：在荒涼的山和沼澤中，一群神秘的人，既原始又有未來感，好像從某次災難中死里逃生，肖像和諷喻性的照片依然伴隨著隱喻未來多于闡明歷史的神秘文字。

同黑白色調的《蘇格蘭未來的沼澤》相對應的是《鹽之城》（2001年）的色彩。就色彩而言，它呈現了攝影初期的顏色質感。而道具和服裝使我們想起19世紀的東方主義者，卡恩和塞勒斯尼克為影像作品先期創作了劇本，他們稱劇本是“力量的寓言，精神的質詢”，以此來回應當下東西方不和諧的關系?！胞}之城”——充滿鹽的城市像陶瓷一樣被描繪。

卡恩和塞勒斯尼克的作品是超現實主義的，這些精心設計的作品很需要花費時間和獨創性?？ǘ骱腿账鼓峥说倪@些全景攝影，是將從1920年代的Gundlach 8×10英寸皮腔相機到佳能數字相機所拍攝的圖片進行拼合。在修改圖片之前，他們會逐一地剪輯或者粘貼圖像，然后將他們用彩色復印機復制，再進行刮擦和折疊，使圖片看起來很舊。卡恩曾說他們現在是Photoshop和Mac的大主顧。在《蘇格蘭的沼澤》系列中的一幅作品中，塞勒斯尼克通過合成3個不同模特的不同姿勢合成了一個非常擁擠的場面。他說：“我們能夠改變景觀并創造人，真是太棒了！”。

卡恩和塞勒斯尼克的作品價值在于它開創了一種新的視覺語言，大型全景照片。雖然以前也有人使用過，但都是蜻蜓點水的嘗試，從來沒有像他們的作品一樣作為一種主要的表現形式大面積的應用在藝術創作中。當如此規模的全景照片展現在我們面前的時候，實際上藝術家已經把觀看的權利交到了每一個觀眾手里，我們不再是體會攝影師的視點，不會再被動的接受導演的視覺安排，我們只會去尋找去發現，而藝術家是在創造世界。無論是360度的環攝影像，還是多點透視的拼接作品，都超越了人眼視覺和單鏡頭或電影的表現能力，超長的展覽尺寸，極致清晰的畫面細節，人物定格的瞬間刻畫，都一再強調和拓展了攝影在數字時代越發旺盛的藝術生命力。

卡恩和塞勒斯尼克與帕克哈里斯夫婦的攝影作品可以稱之為虛構攝影，或者幻想攝影，他們屬于一個數目不多但正在成長的群體?？ǘ骱腿账鼓峥伺c帕克哈里斯夫婦設計難以想象的場景，復雜地使用數字影像技術，進行前期拍攝，使用PHOTOSHOP后期處理。真正重要的是攝影師們無限的想象力，他們具有使世界立刻變得奇異和熟悉的能力。

藝術在當代的發展，其最大的特點和漸行漸顯的趨勢就是打破傳統藝術形式的界限，是文學、繪畫、表演、攝影、錄像、裝置、電子科技、多媒體等各種形式、語言、風格、手法的重新整合和再創造。攝影不再是客觀對象的簡單再現，影像的概念漸漸擴展到當代藝術的各個領域，這與數字技術的參與密不可分。數字技術就是攝影通往外界的橋梁，它讓攝影有更多的機會與不同藝術形式融合，從而擴展自己語言的邊界。

顯性和隱性數字影像藝術創作，將想象的世界和現實存在的世界統一為一體，并探索出一系列重新看世界的角度和方法。數字影像藝術虛構世界，同時也承載傳統攝影與客觀世界的密切關系。而數字影像和傳統銀鹽影像一樣，都讓攝影既是科學的現實主義，又是屈從于人類感情的機器。

（作者為北京電影學院攝影學院副教授）