劉半農《半農談影》

開明書店，1927年出版

版本情況

該書于1927年出版，有上海開明書店、北京真光社兩種版本，其中開明書店版本后經多次再版。全書約20000字，收入劉半農長篇文字《談影》及序言、附記等，無目錄。相關文字未見作者發表于其他刊物。中國攝影出版社于2000年出版該書新版。本書所選為該書的主體部分《談影》的全文。

作者簡介

劉半農（1891-1934），江蘇江陰人，原名劉壽彭，后改名劉復，初字伴儂、瓣秾，后改字半農，號曲庵。五四新文化運動的先驅之一，文學家、語言學家、教育家、攝影理論家。早年以“半儂”為筆名發表小說，1917年任國立北京大學法科預科教授，任《新青年》編委。1920年到英國倫敦大學大學院學習實驗語音學，1921年夏轉入法國巴黎大學，1925年獲法國國家文學博士學位。1925年秋回國，任國立北京大學國文系教授。曾獲法國“康士坦丁語言學專獎”，著有專著《漢語字聲實驗錄》、《半農談影》，詩集《揚鞭集》、《瓦釜集》等。

半農談影

劉半農

序

我學攝影，可以分作兩期：第一期在十七八歲時，買了一個小鏡箱，玩弄過一兩個暑假。這一期的事現在已經很模糊，只兩年前所做小詩中有“暗紅光中的蜜吻”一句，算把當時的影子補記了一點。第二期起于一九二三年秋季，那時在巴黎，因為不眠癥鬧得很厲害，又買了一個小鏡箱隨便玩玩；此后每有什么攝影展覽會，都隨便看看；有關于攝影的書報，也隨便買來翻翻；直到現在，還是如此。因為始終只是隨便而沒有用過苦功，所以始終還是在初學期中，沒有什么愜意的作品。以初學的人而雜湊了些詼諧無當的話說，寫成這一本小書，當然是胡鬧。但若寫出之后，一方面能給少數比我更初學的人做得一個小小的參考，別一方面又能使多數愛我的老前輩得有指正我的機會，我也就心滿意足的了。若有人要依據我書中所說而分析我自己的作品，那我要討饒在前：來不得！來不得！我對你老磕頭！

一九二七年九月二十四日劉復識于北京。

談影

我友疑古玄同說：“凡愛攝影者必是低能兒。”旨哉言乎！旨哉言乎！夫攝影之為低能玩意，正不待不愛的人說，便是我這冒充愛的人，也肯大承而特認。問其故，則因“攝影太容易了：無論何人，五分鐘之內保可學會。”五分鐘之內可以學得會的東西，當然不得藝術之內。因此我們這班背著鏡箱的特種“皮帶階級”，當然也就沒有披起長頭，戴起闊邊帽的福緣！

我們既然做不得藝術家，又開不得照相館（我們要想開照相館，一定是“六十天早關門”），而還白天背鏡箱，晚上摸黑房，這究竟為的是什么？我說：不為什么；為的是消遣。所謂消遣，乃是吃飽了飯——或者說：吃不飽了飯——尋些事做，把寶貴的光陰在不寶貴中消磨了。八年前，魯迅在紹興館抄寫六朝墓志，我問他目的安在，他說：這等于吃鴉片而已。嗚呼，吾于攝影亦云然。若言“為攝影而攝影”，以自比于藝術家之“為藝術而藝術”，則是冒牌西貝貨，其不為高能諸君所齒冷者幾希！

說到照相，就不得不聯想到照相館。曾有數次，有人看了我的作品，說，“你照得真好；照相館也不過如此！”在他是恭維到了十二分，在我卻氣到了十二分以上。我并不是說所有的照相館都是不堪，而不不堪的也實在寥寥無幾。他們的不堪處，還不在于門口掛起軍人政客戲子婊子的照片，而在于把照相當作一件死東西：無論是誰的“臉譜”到了他們手里，男的必定肥頭肥耳，女的必定粉裝玉琢，——揚州剃頭匠與蘇州梳頭娘姨的手藝，給他們一股腦兒包承去了！

其實，我們也不能完全冤枉照相館；照相館中人，也未必一致愿意這樣做。無如他們是營業的；既要營業，就不得不聽社會的使喚。正如沈尹默盡可以不吃豬肉；他若開了飯館，忽然來了一客，叫“伙計！來一個三斤重的肘子，”他也不得不垂著雙手說：“是，紅燒的吧？”

二十年前的照相，照例是左坐公而右坐婆，中間放一張茶幾；幾上有的是蓋碗茶、自鳴鐘、水煙袋，或者還要再加上些什么不相干的東西。這種的照片現在已經不大看見了，而照相館里鬧的笑話，還仍舊是層見疊出。某照相館的掌柜告訴我：“有時候，我們自己覺得照得很不錯，顧客卻以為極壞，說：‘這是什么東西！非給重照不可。’有時候，我們自己覺得照得真不像樣，顧客卻得意非常，添印了一打又一打。有時候，我們覺得面孔太大了，非加上軟光鏡不可，顧客卻憤憤的說：‘我好好的臉，怎么你給照浮腫了！’甚而至于有過一次，有一位老先生要照一個一尺二寸的半身。我們說：‘這樣照出來一定不好，不如照了小的再放大，’而他一定不愿意，而且還不許用軟光鏡；請問這樣照法，如何能照得好？又有一次，一位太太吩咐后面要用馬路的背景，前面卻要放上幾兒、椅兒、花兒、瓶兒、琴兒、瑟兒、種種的擺設。這樣不倫不類的布置，我們照的時候就在笑了，照出來叫你看見了，如何不搖頭而嘆氣。”嗚呼！吾其搖頭而嘆氣乎？“天下無如吃飯難！”

然而還有更倒霉的咧！人家請了個畫師來，當然要由主人親自招呼，至少也是書記，賬房，侄兒，小舅子之類；先請坐，次請茶，再請煙，也是一定的程序；畫到一半，亦許還端出四碟子的無聊點心來。找了個照相的來可就兩樣啦！“來了么？叫門房里等。”于是乎勞你駕，稀臭的門房里請你坐一下；而門房大爺的底子錢，也就不得不給。說的是三點鐘照，看看已經四點了，上頭還是睬也不睬。于是乎再等；由四點而四點半，而五點，而五點半，夫然后才敢陪著笑臉向門房說：“勞駕上去回一聲：再遲啦光就不夠啦。”于是乎門房大爺慢拖慢拖的走進去，一走走了半點鐘。于是乎再過了半點鐘，才見主人們吃得酒醉糊涂的滾也滾的走出來，一走又走了半點鐘。于是乎這樣排，那樣排，一排又排了半點鐘。于是乎照：這可用不著半點鐘，一秒鐘就夠了！

這種的職業簡直不像人做的！幸而我們雖照相而不開照相館，獲得自命清高，竊附于長衫朋友之林。人家見了，也得瞎敷衍兩聲，說“您照相照得好啊！這玩意兒倒有意思。”其實，這好比我們洗澡之后，自己也會扳起臭腳來修修扦扦，幸而不到澡堂里去做扦腳的買賣，此所以仍得像煞有介事而上傲王侯耳！

“照相是五分鐘之內可以學會的”，這也是句真實不虛的話。譬如我買了一個鏡箱，怎樣裝膠片，有兩分鐘就學會了，怎樣對光，怎樣扳機，有三分鐘也就很夠學會了，于是乎我就提了鏡箱出門去，看見有什么好景致，扳一張，卷一張；便是沒有什么好景致，茅廁旁邊也去扳一張，卷一張；而我的親戚，朋友，小弟弟，小妹妹們，知道我有了鏡箱了，一個個都來要求我扳一張，卷一張，而我也正苦沒有什么東西可照，樂得給他們扳一張，卷一張。扳了卷了之后，沖洗的事有別人做，印曬的事有別人做，放大的事也有別人做，……總而言之統而言之，我只消能于扳一張卷一張，我就“會了”。

我“會了”之后，每年夏季取出鏡箱來扳，冬季藏著鏡箱聽其陳蛀；到過了十年，作品也就貼滿了十大本了；于是乎我就“會了”而又“會了”。無如我這十年的“會了”，還只等于五分鐘的“會了”！而人家卻有苦心研究了十年還不敢說“會了”的，嗚呼！此“會了”之所以可惡而該打也。

照相總比不上圖畫，這也是件千真萬確的事。不信你拿一幅極好極好的照相給一位品評家看，他必定說：“好是好的，可惜是照的，不是畫的。”這句話里所包含的意義是：先問是畫不是畫，好不好是其次。但是，假使你拿一幅極不堪的畫給他看，他可又要說：“這是什么東西！算不得畫！”這又是要問好不好，而不問畫不畫了。這是什么邏輯？

有人說：“照相是有假借的，圖畫是用真本領畫出來的。”不差不差；然而請問老爹：寫生之謂何？且就音樂作一更的切之比喻：口唱是用真本領唱出來的；流氓的嘴唇吹哨，是用真本領吹出來的；其余無論何種音樂，都是要假借樂器的；然而……然而照相總比不上圖畫，這是千真萬確的！

照相可以分作兩大類：第一類是復寫的，第二類是非復寫的；若加上照相館的“肥頭胖耳”“粉雕玉琢”的一類，就是三大類。

第一類的“復寫”二字，要活看，不要死看。譬如一頁古書，一幅名畫，你把它清清楚楚，一絲不變的翻印下來，這是復寫；一個古跡，一件古董，你把它清清楚楚，一絲不變的照下來，也是復寫；推而至于天王照相，飛艇照相，顯微鏡照相等，也都是復寫。復寫的主要目的，在于清楚，在于能把實物的形態，的的確確的記載下來。所以“寫真”二字，正不妨給這復寫一類獨用了。

那么，第二類的非復寫，就該稱作“寫假”么？如果你要這樣說，我也可以答應。但我的意思，卻要稱作“寫意”；這并不是上海人喝了洗鍋灶水坐馬車游夜花園“寫意東西”的寫意，乃是要把作者的意境，借著照相表露出來。意境是人人不同的，而且是隨時隨地不同的，但要表露出來，必須有所寄藉。被寄藉的東西，原是死的；但到作者把意境寄藉上去之后，就變做了活的。譬如同是一座正陽門，若用寫真的方法去寫，寫了一百張還是死板板的一座正陽門，若用寓意的方法去寫，則十人寫而十人異；有的可以寫得雄偉，有的可以寫得清勁，有的可以寫的熱，有的可以寫得冷，——我們看到了這種的照相，往往不去管他照的是什么東西，卻把我們自己的情緒，去領略作者的意境；換言之，我們所得到的，是作者給予我們的怎樣一個印象（impression），而不是包造正陽門的工程師打給我們的一個樣。譬如“云淡風輕近午天”是個印象；你若說：“云作灰白色，不甚綿密；風力每秒鐘二公尺；時間為上午十點三十五分”，這就是一篇死賬，還有什么意趣呢？

然而我們并不菲薄寫真照相。我們承認寫真照相有極大的用處，而且承認這是照相的正用。但我們這些傻小子，偏要把正用的東西借作歪用——想在照相中找出一些“美”來——因此不得不于正路之外，別開一路；而且有時還要膽大妄為，稱之為“美術照相”。

以寫真照相與寫意照相比，手腕有不同之處：寫真照相只須有得一個“術”（technique）字，而這術字卻必須做到一百分；寫意照相于術字之外更須有一個“藝”（artistique）字，——不過，術字不必到一百分，能有七八十分就夠；藝字卻是不能打分數的：能有幾分就是幾分。寫真照相只須有工夫；寫意照相于工夫外還得有一點小小的天才。有工夫而沒有天才，不如早早罷手；有天才而沒有工夫，結果必至于眼高手低，空口說白話。

無意中寫出了“美”與“藝”“術”等字，真是阿彌陀佛，罪孽不淺！但因一時沒有別的適當的字可用，只得借用了。此外還有一個“畫”字，后文也要借用，其定義只是一幅有花紋的東西，并不必是用筆畫出來的。先此鄭重聲明，免得冒了牌到地方廳去吃官司。

說到寫意照相，“清”“糊”二字就成了大問題了。三年前，光社展覽時，有位批評家對于某號作品，抽出自來水筆來得意洋洋的在批評簿上批了“Out of focus”三個大字，直把作者氣到了發昏。到近來，居然也有跑到照相館里去照相的，說明要照得糊涂些，不要太清：這真有些“世衰道微，人心不古”了！

原來“清派”與“糊派”，不但在我們貴國，便是在鬼子國里，也是直到今天還在打得頭破血流，人翻馬仰。而其實，這種的打架真打得太無聊。只須把照相的門類分別清楚，大家盡可以相安無事。如果是寫真照相，就只有一個清字，糊一點便該打手；所以這個清字是絕對的，不是相對的。至于寫意照相，卻要看作者的意境是怎樣：他以為清了才能寫出他的某種意境，那就是他的本事；他以為糊了才能寫得出，那也是他的本事。我們只能問他的意境寫得出寫不出，以及寫的好與不好；至于清與糊，應由他自己斟酌：他有絕對的自由。

不過，就我的意見說，寫意照相中絕對的清是沒有的，絕對的糊也是沒有的：有的是偏于清一點，或者是偏于糊一點；不過這兩個偏于之間，其距離可以有得十萬八千里！

何以寫意照相中能有糊的可能？這卻要在原理上說一說：

第一，人的眼睛有兩只，而照相鏡卻只有一只眼。以兩只眼睛同時看一樣東西，因視線角度之不同，必定比用一只眼睛看去略略糊涂一點（但若只用一只眼睛看，就要比用兩只眼睛看吃力一點）；不信你可以閉去一只眼，用單眼對著無論什么一樣東西看，其邊緣必定十分光銳；到用兩眼同看時，就可以和混得多。所以，若要畫面上所表現的東西和我們眼睛里所看見的一樣，必定要有相當的含混；若為獨眼龍計，自然又當別論！

第二，我們看東西，只是看一個大概，并不像看顯微鏡一樣逐絲逐點的研究。所以，我們看見一個人，不必要數清了他的一絲絲的頭發才知道他是一個人；看見一棵樹，也不必要數清了它的一張張的葉子都一絲絲一張張的表現了出來，它對于人與樹，當然是很忠實的了；但對于我們的眼睛，卻并不忠實，因為它所表現的，并不是我們所看見的。

第三，我們看東西，絕不是不論遠近，都是一樣的清楚：必定是愈近愈清，愈遠愈糊，中間可以一層層的分作了無數等。照相鏡就不是如此：你可以做到二三尺之內非常清楚，一到三尺以外就極糊；也可以做到遠處極清，近處反極糊；若是一味求清，也可以做到不論遠近都是絕對的清，——這種都與我們眼睛里所看見的事物不符，即所謂不合“透視”的原理。若要做到合于透視的原理，就非在清糊之間加以研究不可。

上節從物理上證明糊的可以存在。若然我們只依據了這種的理論做去，則無論何人的作品，清糊的程度應當一樣，或者是大致不離左右。事實上卻又不是如此：前文說過，偏清與偏糊之間，距離可以很大。這又是什么緣故呢？我說：這是美術上的安排，是脫離了理知而尊屬于情感的一件事。

先說“線”。譬如我畫了一條光很勻的線（有如用鴉嘴筆畫成的），無論是曲是直，看上去總是死僵僵的，沒有什么意思的。若然拿枝毛筆，蘸些半濃半淡的墨水，在宣紙上隨意揮一筆，這一筆盡可以不成物形，卻是活的，不是死的，看上去似乎中間含蓄著許多的意味，雖然連我們自己也解釋不出究竟是什么意味來。照相雖然不是用筆畫成，其線條之是否有意味，卻是一件異常重要的事。若然你照得極清極清，把所有的線條都照得整整勻勻，露筋見骨，人家看了，必定覺得全無意趣：所有的東西多直現在紙面，更沒有什么紙背或紙外的東西可資玩味。若然照得糊一點，使所有的線條都不是枯瘦的而是豐腴的，畫中的事物，就可以由死板的變而為生動的；看的人也自然是余味盎然，不再感覺到平直無聊了。

美術作品的意趣，在于以我自己的情感吸引別人的情感，即所謂同情之征求。要達到這目的，在消極方面最重要的一件事，就是不要使人感到疲勞；而可以使人感到疲勞的，卻不外乎兩件事：一是瑣碎，二是突兀。譬如一棵樹，你把它一張張的葉子都照了出來，人家覺得零零碎碎，看不勝看，心上就討厭了。又畫面上此物與彼物之交界，只是濃淡間的轉移；其由濃入淡或由淡入濃，若然都是驟突的，人家看了，覺得滿紙都是鋒芒棱角，心上也很容易感到疲勞。要是糊一點，使瑣碎的東西消減了而變為勻和，使鋒芒棱角藉著腴線隱藏了而變為含蓄，于以使看的人先覺得這幅畫沒有什么討厭處，然后慢慢的來賞鑒它的好處，那就好了。

最后要問作者對于某一作品，所要表現的究竟是那一種意境。如果靈秀的，蒼老的，蕭疏的，就應當偏于清一點；如果是樸茂的，濃重的，恐怖的，就應當偏于糊一點。這里面可以分作了無數的階級，只要作者善于斟酌就是了。

“善于斟酌”四個字，實在是清糊問題的總解決。把這句話解釋起來，就是：“按著物理上說，按著藝術的手段上說，糊不但可以有，而且必須有。不過，要是斟酌不當，就不能有得好結果。”有些人不知道糊只是造美的資料，而竟認做了美的全體，于是乎糊！糊！糊！直糊到一塌糊涂，這就糟不可言了！

就方術上說，糊可以分為兩種：一種是“透視糊”（frou perspectife），是有層次的；一種是“美術糊”（frou artistique），是全體一致，沒有層次的。

透視糊的好不好，只有在對光時可以做得著主。法國Puyo造的一種“風景鏡頭”（objectif landscape），就我自己的經驗說，是個很好的東西，可惜不容易買得到，買到了也不容易用；而且要用這鏡頭，起碼要用六吋片，最好是八吋片，這對于一般非職業的照相家的經濟與勞力兩方面，都有點不大相宜。就普通的鏡頭而論，則以法國Pulligny在二十年以前所定的一個公式最為簡便而切用。他以為不論鏡頭大小，若然把光圈的直徑收縮到20mm，則透視上的清糊，必能恰到好處：小于這個數目的必定清得太多，大于這個數目的必定糊得太驟。準此推算，則二吋片的光圈應為F.3.8，三吋片的應為F.5.5，四吋片的應為F.6.8至F.7.5，五吋片的應為F.8至F.9，六吋片的應為F.10至于F.12。（這只是就普通的風景而言，并不是所有的照相都可以如此。）

至于美術糊的做法，卻以加用軟光鏡為最好。我們可以在照相的時候加上軟光鏡；到印出之后，如果已經夠糊了，就照樣放大；如果還不夠，則放大時不妨再用一次軟光鏡；要是還不夠，還可以增加放大的倍數。有些人以為對光時故意對錯一點，也是造糊的一法。這在放大的時候，亦許可以用得；在照相時，恐怕焦點一錯，光中所含色素都要跟著錯，那就一定沒有好結果。

照相時的“曝露”，即所謂“開鏡門”，真是一件性命交關的事。曝露錯了，無論你用什么方法補救，總補救不到數。不過，嚴格說來，絕對正確的曝露，是做不到的（亦許三十五十次中能碰到一次，但只是“碰到”而已），而且就實際上說，也不必做到，只須做到近乎正確，已經很好。因為無論什么片子，其感光力必有相當的“范圍”（latitude）；只須曝露的時間，在這范圍之內，結果就不會很壞。普通片子的感光范圍必在半與二之間；換句話說，就是應當曝露一秒鐘的，你若減為半秒或加為二秒，結果還是相差不多；若然少于半秒或多與二秒，那就出于范圍之外。

在這曝露一件事上，已有很多的人用過了很多很多的功夫：做成專書的，做短篇文章的，造表的，造公式的，造特別器具的，總算起來，至少也總有一二百人罷。但到了實用時，這些東西的用處就很少：專書與文章，不能完全讀熟在肚里；表與公式，一般人都不耐煩用（有時碰到了一樣東西，非用最迅速的手段不能照下來的，若等你三一三十一的算，到算好時，連那東西的影子也沒有了）；特造的器具，用顏色玻璃的很靠不住；用感光紙的靠得住些，但就我個人的經驗說，究竟還不大便當。那么，究竟該用什么呢？我說，最好的方法就是用經驗。你若預備犧牲十打片子，在這十打片子之內，你每照一張，便把曝露的時間仔細寫下；到洗出后，把所有的片子逐張研究、逐張比較，到十打片子用完，你的經驗一定可以批得六十分了；若能犧牲二十打片子，那就可以批到八十分以上。這是個一勞永逸的方法。

不過這種作品，說起來容易，做起來就很難：恐怕一千個人中，不見得能有一個兩個有這樣的耐心。所以，就一般人而論，簡單的曝露表，這是必要的。而曝露表中最簡單，我自己經驗下來覺得很可以用的，卻要算法國Houdaille所造的一個：

分全年為明暗兩季：明季從三月到十月，暗季從十一月到二月。

分物體為三類：在陽光中者屬甲類，不在陽光中而受光強者屬乙類，不在陽光中而受光弱者為丙類。

明季只用F.6.3與F.9兩種光圈，暗季只用F.4.5與F.6.3兩種光圈。

在這種條件之下的曝露的時間：

這個曝露表是無論什么人都可以在三分鐘之內記熟的；要是完全依著這個表照相，所得結果雖然未必很好，卻總還可以對付；要是把表里的數目當做折中數，應用時斟酌情形，略為加減，那就更好。可是這又用的著經驗了。為完全沒有經驗的人打算，最好是用吳郁周先生的曝露表；雖然稍稍麻煩一點，只要能不把你的片子白糟掉，也就很可以賠償你的辛苦了。

有好多照相朋友都很忙，或者是很懶，所做的事，只是一個“扳”字；其余的事，就完全交給別人去做。這實在不很好。至少至少，洗片子總不能假手于人，因為片子的好壞，一大半是靠托在扳上，余下的一小半，就完全靠托在洗上。洗手好，即使是扳壞的片子，也可以校正一點；洗手壞，便連很好的片子也給糟蹋了。我并不說代人沖洗底片的商店都是要不得——他們的經驗總比我們多些——不過碰到買賣忙的時候，先生照顧不了，就不得不委之于學徒；要是學徒又倦了，把你的片子浸在顯影盤里睡上一忽，到睡醒時然后哎呦一聲取出，那就妙不可言了。而況要判斷曝露的時間的正確與否，最好是在顯影的時候，看影像現出之遲速與程序；要是人家替你把片子洗好了，你依據了片子去判斷受光的深淺，那就未必可靠；安見不是照得很好而洗壞了的呢。所以，洗與扳是相需為用的：能扳而不能洗，猶之乎能識字而不能寫字。又如你要到內地去旅行，自己不會洗也非常不便：不但曝露過的片子擱久了要壞，便是照了而不能立時看看，要到一年半年之后才能知道是好是壞，這種的氣悶，也就有點受不了。

就我的經驗說，洗片子的藥，以Rodinal為最好，而且最經濟，最便當；不過要洗得深一點：不然，到了定影水里要減了一層，就太淺了。

許多照相的朋友以為要把人物照得好，就得有美人兒；要把風景照得好，就得有好景致。這種的見解我實在不敢贊成。因為我們的目的，是要造美，不是要把已有的美復寫下來。

若然把已有的美復寫下來，而其結果居然是美，也就罷了。無如事實上竟不易占到這樣的便宜：往往很美的美人，照到了紙上就全無美處；很好的景致，到了紙上也竟可以變得亂七八糟，不成東西。其故由于所看見的事物的美，與紙上所表現出來的影像的美，并不是一件事；換句話說，這兩種美之成立，所根據的條件是完全不同的。

要照得好相，第一要把目中美即紙上美的見解打破；取景時，不要相信自己的眼睛，不要相信finder（因為它所代表的是目中的影像），所可相信的，只有一塊毛玻璃，因為毛玻璃的影像，即是將來的紙上的影像。

依紙上美所應有之條件，以判斷毛玻璃上的影像的美不美，這是從事于寫意照相或美術照相的人千萬不可忽略的一件事。

究竟紙上美多應有的條件是怎樣？這就“一言難盡”了。

事物的影像，可以分析為三種元素：一是形，二是光，三是色，——這三種原素本是不能分離的，現在把它分離開來，只是為講說上的便利罷了。

色在美術照相中，并不十分重要；因為現在的顏色照相還很幼稚，不能在美術照相中占到相當的位置；通常所謂美術照相，都是沒有顏色的照相；既然沒有顏色，自然在顏色上不必有什么討論了。

不過也有兩件事應當注意：第一，在毛玻璃上看影像時，不要被顏色欺蒙了：不要說“好！顏色配合得真好！”要知道這種的顏色是不能留存的；你若不預先注意到這一點，到洗出來時必定大失所望，甚而至于一張片子完全沒用，所以在毛玻璃上看影像時，應當牢記著“色即是空，空即是色，”專在形與光上用功夫。

第二，照相中只有黑與白，所以無論什么顏色，到了照相中不變為黑，即變為白。不過，在我們眼睛里所看見的顏色，藍近于黑，黃近于白，紅處于兩者之間。到了照相里，卻變做了藍近于白，紅與黃都近于黑。這是紙面上所表現的，同我們眼睛里所看見的沖突了。要免除這弊病，應當用“正色片”，再在鏡頭上加用黃玻璃罩；有一種不用罩的正色片，用起來很便當，不過價錢貴些，而且在中國也不容易買到。

形是畫的骨子，光是畫的命脈。要是一幅畫中，只有形而沒有光，這一幅畫就變做了死的。所以照相不但要善于取形，而且要善于取光。但是，如果沒有形，光就無從附著；所以形的研究，更在光的研究之前。

形是線的集合體：把無論什么形拆開來看，只是幾條線罷了。線有垂直線，水平線，斜線，曲線四種；一幅畫中所用的線，必略有所偏：房屋和樹木是偏于垂直線的，草原和海洋是偏于水平線的，山坡和房頂是偏于斜線的，人像和動物是偏于曲線的。

偏于垂直線的畫，往往宜于直幅；偏于水平線的畫，往往宜于橫幅；偏于斜線與曲線的，橫幅直幅都可以。

但是，所謂偏于某種線，并不是說畫幅中某種線的分量最多，卻是說某種線對于我們的刺激力最大：譬如一幅畫中，有許許多多的樹木房屋，垂直線可以說很多的了；但假使中間又一條S形的路，我們看上去，必定首先看見了這條路，然后才看見樹木和房屋；那么這一幅畫，就只能說是偏于曲線的，或者說是以曲線為主線的。又如海面和海中的波紋，都是水平線，或者是近于水平線的曲線；但假使畫幅中有一只很大的船，上面的桅桿，下面的倒影，都非常刺目，我們就應當說這一幅畫是偏于垂直線的，或者說，以垂直線為主線的。

垂直線，水平線，斜線，可總名之曰直線。直線的好處，可以使人振作精神；其壞處，乃在陷畫境于呆板。聯結直線而成的折線（zigzag），要是不很復雜而安排得好，卻可以別有一種風趣；否則棱角太多，易使人感覺疲勞而生厭惡。

要之，直線在畫幅中所占的分量，雖然可多可少，卻不宜多到十分之十；至少至少，也總該有一兩分的曲線去輔助它。但曲線不必是顯的，有時候也可以用隱的：例如把許多斜線排成一個輻射形，或把許多平行的水平線排成一個馬蹄形，看畫的人雖然沒有看見真正的曲線，腦子卻得到了曲線的印象，而且亦許還是很好的曲線的印象。

反之，十成之十的曲線，卻可以構成很好的畫，不必有借于直線的幫助。不過在一幅全用曲線的畫中，略略摻進一兩條直線去，也可以增加不少的趣味。

這樣一說，就要說到“陪”“襯”兩字了。

前文說過“主線”這個名詞。陪與襯，是對于主而言；故有主線，即有陪線，有襯線。

陪就是重復，襯就是相反。譬如主線是垂直線，主線安排定了，別在一適宜之處作一條次要的垂直線，那就叫做陪線；若然不是垂直線而是水平線，那就叫做襯線。

垂直線以水平線為襯線；水平線以垂直線為襯線；斜線近于垂直線者，以水平線為襯線；近于水平線者，以垂直線為襯線；近于四十五度者，水平線與垂直線均可作襯線。

曲線得取相宜之直線為襯線；直線亦得取相宜之曲線為襯線。

曲線亦得取曲線為襯線，但方向必須近于相反； 若然近于相同，那就是陪線了。

所謂陪線或襯線，其所處地位以及給予吾人的刺激力，與主線相校，應處于次要的一個階級上；若然過于這個一個階級，那就是一幅書中有了兩條主線了； 若然不到這個階級，它就不能算得陪線或襯線，只能打在散線里算。

一幅畫中有了兩條主線，就要破壞畫幅的單純（unité）；若然只有一條主線，其余都是散線，算不上陪線或襯線，則主線太孤單，決然站立不穩。這都是章法（composition）上的大忌。

所以一幅畫中，除主線之外，至少必須有一條陪線或一條襯線；若能兩者兼有，那自然更好。但陪襯線也不宜太多；太多了要使畫面龐雜，不成其為章法。

講到章法，最要注意的是畫主（subject principal）。

畫主就是畫幅中最重要的一件東西；所謂重要，是說它在全畫中，處于最重要的地位，而又最能吸收外觀者的趣味。

但一件東西的“一件”二字，應當活看：有時是一件，有時卻是許多件的合體。譬如一棵大的樹，我們可以認為一件東西而當做畫主；但如三五棵樹叢生在一起，我們看上去，只覺它叢生得有趣，合成了一個美的總體，并不像植物學家一樣把它一棵棵的分析出來看，這也就應當認為一件。

有時候，并不是一件完全的東西而只是一件東西的一部分，在畫幅上也可以認為一件東西而當作畫主；例如照半身人像，或者是單照一個很大的頭，眼睛便是畫主。

畫主既然是一件東西，換句話說，就是線所構成的物形。但畫主與主線是兩件事，不能彼此相混。

有時候，畫主與主線可以合而為一；例如以一棵高大的樹做了畫主，而同時這一棵樹的垂直線，就兼做了畫中的主線。有時候，畫主與主線可以分而為二；例如海面上有兩只鷗，主線是海面的水平線，畫主卻是鷗；又如半身人像，主線是人身的垂直線，畫主卻是兩只眼睛。

一幅畫中，只能有一個畫主，不能有得兩個。譬如兩只石獅子，你若把它端端正正一邊一只的照下，那就不能算得有章法；必須換一個位置，使一只近些，一只遠些，到了畫幅中，一只大些，一只小些，大的作為畫主，小的作為陪從（subordonné），這才略略有些意思。

畫主是最能吸收觀者的趣味的東西，所以在造畫時，應當極意斟酌，使它能享受畫面上最好的權利，使全畫的精神，完全集中在它身上。

有時候兩件東西碰在一起，似乎彼此都可以做得畫主的，作者應當毅然判斷：究竟取那一個。若然遲疑不決，以為兩者不妨兼取，其結果必至于兩敗俱傷。

譬如有一棵很美的樹，其附近處有一條曲線形的路，你若要以樹為畫主，就應當找到一個位置，看上去能把樹的美完全發揮出來，路的美不美，卻不妨看做第二件事；反之，你若以路為畫主，就應當掉換一個位置，把它的曲線美安排到了最美的一步，然后再去顧到樹。

風景帶動物（人或禽獸），是風景為主而動物為從；人物帶風景，是人物為主而風景為從。這兩種畫的作法完全不同；若然一面要顧著風景，一面要顧著人物，實做“物華天寶，人杰地靈”八字而無所偏重，結果是“戴了石臼跳鐘馗，吃力不討好”。

畫主在畫中，應占有最好的地位。地位的好壞，可以分作兩方面說：

第一，就遠近說，我們可以把畫中所表現的形象，分作近，中，遠三層（這是最粗略的分法）。畫主的位置，通常都在近層或中層上；也有在遠層上的，不過要安排得好。

第二，就幅面說，有強點，有弱點，畫主應當避去弱點而處于強點之上。

強點是最容易受到觀者的注意的一點；弱點適得其反：是個最不容易注意到的地方。弱點在畫幅的正中央；強點在中央點與四角的半中間。如圖，O為弱點，ABCD均為強點。強點之中，似乎右邊的DC兩點，比左邊的AB兩點又要強一點。這里面究竟有什么道理，是沒有方法可以解釋得明白的；亦許因為人的眼睛，不生在中央而生在兩旁，所以注視兩旁的成分，比注視中央的成分多一點；又因為平時做工寫字，用右手多于用左手，從而右目較左目為發達，所以兩目同時看在紙上，右目所得到的印象，比左目所得到的要濃一點。

但是，我所說的強點弱點，只適用于我們這種不登大雅之堂的照片；若然有什么盛舉，如紀念會歡迎會之類，要照相，當然要請闊老先生坐中央，嗚呼！此亦天經地義也！

半身人像中無所謂近層遠層，只須對光時注意著兩只眼睛就是。眼睛的位置，多少總要偏于上半幅一點，不要恰恰在上下間的平分線（即橫中線）上；至是否在左右間的平分線（即直中線）上，卻沒有多大的關系；不過偏左的時候，眼光必須向右注；偏右的時候，眼光必須向左注；若然眼光是正的，眼睛的位置卻是偏的，那就不能保持畫面的均衡（équilibre），看畫的人就有不穩固（instabilité）的感覺了。

風景畫的地平線或水平線，不應在畫幅的橫中線上，總要高一點或低一點。高于橫中線的，全畫的氣息可以高偉些，但太高了要不穩固。低于橫中線的，在穩固上不生問題，不過有時不免有平庸的氣息；而且不宜太低：如將全畫上下間分作三等分，則近底的一條等分線，最適宜于地平線或水平線；如分作四等分，則近底的等分線，便是地平線或水平線的最低界；若比此列低，畫面上就要有洼陷的氣息了。

如果是左右平分的景物，就應該取偏一點的景，不宜以景物的中心，置于直中線上；因為“衙門八字開，有理無錢莫進來”，是世間最討厭的事。

上面說過“陪從”這一個名詞。陪從是對于畫主而言；陪從的作用，第一是免除畫主的孤單，第二是保持畫面的均衡，是說把全畫面上的東西放在手里等，其重量應當各部調勻，不要這一部分失之太輕，那一部分失之太重。我們知道畫主的重量是很大的；它的位置，又不在畫幅的中央而在一旁。所以，他若偏于甲面，乙面就覺得太輕了。必須乙面上也配上一個或幾個次要的東西，然后重量才能相稱。但何以不用等要的東西而用次要的呢？因為兩個等要的東西放在一起，就是一幅上有了兩個畫主了。兩個不等的東西又何以能保持均衡呢？因為畫面上的均衡，不是天平式的而是秤式的。

畫主與陪從，不必是同類的東西，卻也不能相異得太離奇，譬如是一間破陋的古屋，旁邊站著個時裝的美女；或者是一叢濃艷的牡丹，旁邊有個灰衣大哥在那兒大罵“他媽的！”或者是一株清勁的梅花，有位翎頂輝煌的老爺打著道子來看，——這就不倫不類，破壞了景物的調和了。

畫主與陪從之外，余下的零碎東西，可總稱曰“附從”。

不論畫主，陪從，附從，對于畫面總擔負著“團結”的使命。所謂團結，亦即前文所說過的“單純”：畫中影像雖多，而主要的意趣，卻只有一個；換言之，即畫中事物，彼此間都應氣息相照，而成為一“局”。這就能算得有章法。

反之，一局不完，也不能算得有章法。局的完不完，可以看畫的人的眼光的起止為標準。我們看畫，總是從畫主看起，漸次以及于畫邊。假使畫邊有一個人或一件東西，其氣息相外面不向內，我們看到那里，意境就不免被它拉到畫外去而不能停止于畫中，這就是一局不完。又如畫中有一條路其一端從我們的近身處起，漸漸的蜿蜒入畫中，我們看起來，當然依著這方向看去。若然它的彼一端，并不在畫中消減（消滅謂遠至不可見，或被一叢樹遮去了），而仍舊從別一邊緣走出畫外，我們的意境，也不免跟著它到畫外去，這也是一局不完。這類的例，舉不勝舉，只能隨時體味。

還有一件章法中很重要的事，我們可以套用“清黨”的名詞稱之曰“清畫”。

清畫中包含著兩種職務。第一種是排除沒中用的東西。畫中景物，總是會簡單會好；所以一幅畫，只要采取幾件重要的東西，使賓主安排得妥當，便算完事；零零碎碎的不相干的東西，不妨一概割棄。第二種是排除要不得的東西。世間事物，本來是無論其本身之美丑如何，都可以用美術的手腕制造為畫中美的；但也有幾種東西，本身并不甚丑，到了畫中，卻變做了奇丑不堪，簡直是要不得。據我的經驗，廣告牌與電桿，應當歸入此類；最近又覺得高粱也很討厭。但別人的意見是否與我相同，卻不得而知。

光是畫的生命；若然依據章法，將各種景物安排得很好，而不能采取適當的光，這一幅畫還仍舊是死的。

就方術上說，光可以分為兩種：一種是玻璃棚里的光，可以用人工調節變化的；一種是室外的天然光，不能調節變化，只能斟酌採取。

處分玻璃棚里的光，另是一種技術。今且不說；至于室外的天然光，卻應避去頂光（即正午的陽光）直光（即與鏡頭同一方向的光）反光（即正對鏡頭的光）三種而用斜光：最好的斜光是四十五度，即上午八九點鐘或下午三四點鐘的光。但是，這只是為謹守繩墨的先生說法；也盡有人用人家所不用的光而出奇制勝。

但無論是謹守繩墨也好，是出奇制勝也好，在光的研究上，總要顧到“參錯”與“調勻”兩件事。

所謂參錯，是說畫面上應當有黑處，有白處，不能一套板的平均；所謂調勻，是說畫面上雖然有黑處，有白處，而這黑與白間的精神是融合的，是一致趨向著美而造成一個美的總體的，不是各管各的賬而鬧得亂七八糟的。

參錯與調勻，應當從大處著墨，不應當零碎；零碎了就要變成拍賣旗，甚而至于變成滿臉麻子！

研究光的配合，最扼要的方法是先在畫面上定出一個主光（一塊大黑或大白）；主光定了，再找陪光與襯光（主光為黑，則陪光為黑，襯光為白：主光為白，則陪光為白，襯光為黑。陪光與襯光的面積及濃度，總要比主光差一點。）一幅畫中的光，如果能有一主，一陪，一襯，已就很好；陪光與襯光多一點不要緊，主光卻與主線和畫主一樣：只能有一個，不能有兩個。

光有軟硬。黑白間的距離大者為硬，小者為軟。硬光可以喚起精神，軟光可以增加韻味，但太硬了可以使畫境陷于干枯，太軟了也可以造成混沌的境界而使人不快。

光有深淺。黑的總量多者為深，少者為淺。深光的趣味濃郁，淺光的趣味輕靈。但太深了近于臃腫，太淺了近于松懈。

光的軟硬深淺，也和景物的清糊一樣，只是作者意境中的事，不是方術或規律所能限定的。

豈特軟硬深淺清糊而已，寫意照相的總體，就完全寄附在作者的意境之內：必須先有了意境，然后才可以把方法規律拉過來，做個參考；否則無論方法如何高妙，規律如何精準，你只能死板板的依著它做，做到完了你還不知道你自己在那里，怎還能說這一幅畫是你的！

所以，所有的方法規律，只宜置之一旁，略備顧問，不必依樣畫葫蘆，做到絕對或完全的地步，若然你真能把你的意境表現得好，便在這上面欠缺一點，也全不打緊。

開了這么一大套的話匣子，可以趕緊“收攤”了！且抄一段故事下來做個尾聲：

“葛延之在儋耳，從東坡游，甚熟。坡嘗教之作文字，云：‘譬如市上店肆，諸物無種不有，卻有一物可以攝得，曰錢而已。莫易得者是物，莫難得者是錢。今文章，詞藻事實，乃市肆諸物也；意者，錢也。為文若能立意，則古今所有翕然并起，皆赴吾用。汝若曉得此，便會做文字也’。”

蘇老頭兒想來不見得會欺我們的罷。

再抄一段：

“嘉靖初，南京守備太監高隆。人有獻名畫者，高曰：‘好好！但上方多素絹，再添一個三戰呂布最佳。’人傳為笑。沈石田送蘇守五馬行春圖，守怒曰：‘我豈無一人跟者耶！’沈知，另寫隨從者送入，守方喜。沈因戲之曰：‘奈絹短少，畫前面三對頭踏耳！’守曰：‘也罷也罷！’”

我們雖然不要把作品送給闊人看，而這一類的倒霉事，卻也盡有機會可以碰到。碰到了怎樣呢？“也罷也罷！”

（附言）有許多人以為照相是模仿圖畫的，這實在是個很大的錯誤；至少至少，我個人總不愿意這樣主張。因為畫是畫，照相是照相，雖然兩者間有聲息相通的地方，卻各有各的特點，并不能彼此摹仿。若說照相的目的在于仿畫，還不如索性學畫干脆些。

研讀

劉半農的《半農談影》（1927）是中國近現代學術史上一部罕有的專門進行攝影理論研究的專著，其核心內容《談影》本身也是一篇獨立的長篇論文。很多學者將此書稱為中國第一部攝影著作，但這個說法并不準確。在《半農談影》出版前，中國已經有周耀先《實用映相學》（粵東編譯 公 司，1911）、杜就田《新編攝影術》（商務印書館，1913）、《實用攝影學》（先施有限公司，1921）、《照相術》（商務印書館， 1924）、林澤蒼與高維祥《袖珍攝影良友》（中國攝影學會，1926）等多種攝影著作，但無論與這些先行者相比，還是與陳思義《照相學》（商務印書館， 1930）、曹元宇《實用攝影術》（上海大東書局，1931）等同時期或稍后出版的攝影著作相比較，《半農談影》都可謂獨樹一幟。

《半農談影》的獨特性在于，這本書不是講授攝影技法，而是講授攝影理念。該書突破了當時大量“實用攝影術”之類著作局限于“技”的層面的普及，而是著重于“道”，即攝影理念方面的闡釋。與其他體系性攝影著作不同，劉半農并沒有著重闡述攝影的光學原理、擴大技法、鏡頭鏡箱構造、測光方式等技術性的問題，而是體現作者對于攝影的一般性問題的思考。當然書中也包括作者本人由攝影實踐出發的操作經驗，但并不是一部攝影快速入門的“ABC”式教材。相比“實用”，劉半農顯然更看重的是攝影的思想性和藝術性，使中國的攝影理論研究邁出了從技法到思想的關鍵一步。

《半農談影》對攝影理論研究的學術貢獻，首先體現在對于攝影的藝術性的確認。全文開篇引用了劉半農在北大執教時期的好友、另一位熱衷于文學革命和漢字改革的《新青年》編委錢玄同在攝影領域已經“臭名昭著”的名言：“凡愛攝影者必是低能兒”，并對此審慎地提出了自己的不同觀點。“五四”一代的青年學者，為了強調個人的獨特思想，也常常以某種極端的語言方式來表達。在這樣的時代背景中來理解錢玄同的話似乎可以更多一份“同情之了解”。劉半農、錢玄同雖作為知己，共同分享著對于新文化、文學革命等許多問題的看法，但也有尖銳的辯論與沖突。作為北京大學攝影研究會導師之一、熱衷于攝影這種新興藝術形式的劉半農，自然不會同意錢玄同的這種看法。

晚清至“五四”這一時期，西方“Art”觀念在中國新文化人中間的傳播，使得人們對于“藝術”有一種至高無上的膜拜心理。凡是可以納入“藝術”范疇的人類思想活動，自然要比一般的手藝活動“高級”許多。對于傳統的手藝，以及新興的電影、攝影等活動是否算作“藝術”，能否坐到“藝術之宮”（張恨水語）或者進入“藝術的園地”（豐子愷語），在早期的學者中間曾經有過激烈的爭辯。傅斯年曾經斷然否認書法是藝術，聞一多也曾據理力爭地主張“電影非藝術”。在這樣的背景中出現了以錢玄同為代表的“攝影非藝術”的觀點，其理由之一便是“照相可以五分鐘之內學會”。劉半農在文中則認為照相之道博大精深，恐怕十年也不敢說“會了”。

在此基礎上，劉半農還特別分析了繪畫與攝影的關系及各自的獨立性。從藝術史的發生來看，繪畫早于攝影。攝影誕生之初，也曾在形式美的法則、取景、構圖等方面多有對于繪畫的模仿。有關攝影與繪畫的關系也是早期中國攝影文論中比較集中的一個熱點話題，反對者常常以“模仿繪畫”作為攝影的最高表現目的而否認攝影的獨特性。劉半農則在文中著意強調了攝影、繪畫作為兩種不同的視覺藝術門類各自獨立的合法性，在他看來，“畫是畫，攝影是攝影”，“若說照相的目的在于仿畫，還不如直接學畫干脆些”。在中國攝影基礎理論建設的濫觴階段，劉半農的這種思想是很有示范意義的。

《半農談影》在學術史上的意義還不僅限于此。更重要的是，在當時新文化運動的背景下，攝影作為一個學術話題，受到劉半農等新式學者的關注，這在極大程度上提升了攝影研究的社會基礎和理論水準。在劉半農的參與和直接指導下，國立北京大學設置了攝影研究會（后改名為北京大學攝影學會），與書法研究會、畫法研究會、樂理研究會、新聞研究會等都是北京大學重要的社團，在普及攝影知識的同時，也培養了大量攝影家和攝影理論研究人才。可以說，盡管劉半農本人并不是嚴格意義上的攝影學者，《半農談影》也更像是一篇雜文而不符合今天我們對于學術成果“學術規范”方面的要求，但如果在學術史上缺少了這部成果，那么被很多人認為是“小技”的攝影不會得到整個學術界的如此關注，中國的攝影理論研究也很可能在技術層面的敘述上停留更長的時間。