1995年前后是臺灣電影環境差到極點的時候——臺灣電影工業可以說已經沒有了，一年上映不到幾部本地電影，也沒什么觀眾看。造成這種現象的原因很復雜，一是好萊塢電影在全球的擴張，二是錄像機的普及，再就是臺灣電影創作類型的單一。1990年，臺灣電影市場票房前三名都是港產片，第一名是《賭神》（票房為5573萬元新臺幣），第二名是《人間道》（票房為4421萬元新臺幣），第三名是《笑傲江湖》（票房為2660萬元新臺幣）。同樣是這一年，好萊塢電影已經勢不可當，臺灣外國電影票房中前三名無一例外是美國片，第一名是《幽靈》（臺譯：《第六感生死戀》），票房高達1億元新臺幣，第二名是《虎膽龍威》，第三名是《漂亮女人》，前三名的票房都在6000萬新臺幣以上。

相比之下，侯孝賢、楊德昌這種臺灣電影界頂梁柱的作品成績都奇差無比：侯孝賢的《南國再見，南國》，1996年在臺灣的票房只有1000多萬元新臺幣，如果以現在的匯率換算，只有200萬元人民幣上下；1998年侯孝賢拍的《海上花》在臺灣的本土票房也只有400萬元新臺幣。

但是魏德圣卻始終對楊德昌、侯孝賢這一代導演抱著敬意。這不難理解：臺灣電影新浪潮由1982年《光陰的故事》《小畢的故事》開始，隨后推動臺灣電影進入了短暫的黃金時代，而魏德圣是看這些電影長大的一代。

《光陰的故事》《小畢的故事》突破了由臺灣“新聞處電影制片廠”等正規機構掌控電影出品的傳統。臺灣的電影新生代開始躍躍欲試，除了楊德昌、侯孝賢外，還有張毅、柯一正、陳坤厚、萬仁，錄音師杜篤之，剪接師廖慶松，攝影師李屏賓，編劇吳念貞、小野，再加上稍晚加入他們的導演陳國富，這批人都成了這個行業中的國際級人才。

這個時代的導演大多是靠國際影展的肯定突破體制桎梏，因此他們都格外強調其影片的藝術價值——這一類型的成功經驗成了臺灣電影人熟悉和依賴的發展路線。1989年，侯孝賢的《悲情城市》在威尼斯影展獲得最佳影片獎，成了有史以來臺灣電影國際參展獲得的最高榮譽。一如侯孝賢當時關注的題材，這部片子眼光落在中低層社會和特定的歷史年代上，講的是發生在臺灣鄉間的故事。

當時臺灣正逢民主轉型，此類涉及政治的話題以往都是禁忌，得獎后這部政治電影不僅順理成章地突破了保守人士的非議，并在票房上突破了億元新臺幣大關。但這也是臺灣新浪潮電影的最后一次狂歡——由于高舉藝術旗幟，許多電影人的制作都沉迷于自溺式的自我描述而不考慮市場，這也成了臺灣電影脫離體制后失去方向的開始。《悲情城市》后，臺灣電影票房就一落千丈。

即使是楊德昌的代表作《牯嶺街少年殺人事件》，在1991年也不像前幾年的《悲情城市》那樣風光，除了在日本外，它并未沖出亞洲獲得歐洲電影圈三大獎，在臺灣本地的票房甚至不到1000萬元新臺幣。連李安的成名作《推手》那一年也只在臺灣拿到844萬元新臺幣的票房。

長久以來，臺灣電影的傳統國際市場一向包括新加坡和馬來西亞，但臺灣新浪潮電影過于凸出本地文化并且承載了太多政治包裹，使得臺灣電影語言難以跨越國際的巴別塔。在同一時期，香港電影卻走向了商業類型片的巔峰。1991年王家衛拍了《阿飛正傳》，它獲得了第10屆香港電影金像獎，并獲得第36屆亞太影展最佳導演等諸項大獎，王家衛和臺灣的同業一樣，拍了一部叫好不叫座的片子，當年《阿飛正傳》在香港地區的票房也只有區區900萬港元。但同年徐克的《黃飛鴻》系列光是在香港本地就有3000萬港幣左右的票房。成龍、周星馳創造的類型片使香港電影從產量上看仍舊能夠維持繁榮。1995年香港電影票房總收入是14.58億元港幣，港產片151部，港片票房收入是8.98億元港幣。1996年香港港產片為107部，收入是6.29億元港元。這并不是說香港只有類型片和商業片，盤子大了，就能容下一些富有深刻寓意和創新的影片。1993年爾冬升拍的《新不了情》，1996年陳可辛拍的《甜蜜蜜》，這些都算是令人印象深刻的文藝片。

而臺灣電影盤子迅速萎縮，唯一的結果就是嚴重失血，營養不足。1991年，臺灣影片產量迅速下滑，這一年尚有76部。到魏德圣進入楊德昌電影公司之前的1994年，臺灣每年電影產量只剩28部，創下了1960年以來的最低紀錄，本土電影的市場占有率已經不到2%。

靠不了市場就只好靠臺灣當局。從那個時候起，臺灣電影人都眼巴巴指望著臺灣當局扶持。1990年，臺灣掌管電影內容和市場的新聞局電影處和電影基金會召開本地片輔導金咨詢會，決議撥出4000萬元新臺幣輔導11部本地影片的拍攝。但這些輔導金撥款等于杯水車薪，一個電影人想要拍成一部電影，勢必要再去募款。

不得已，臺灣職業電影人一個個離開了電影圈，另謀出路。比如曾與楊德昌、侯孝賢等人并肩作戰、于20世紀80年代一同開創臺灣電影新格局的編劇小野，便在1990年告別了電影業，成為職業作家，到了21世紀初，他才回到電視圈拍偶像劇。一些沒有名氣卻執著的電影人不是長期失業，就是有了上頓沒下頓，但他們還是選擇留在戰場上飽受折磨——魏德圣就是這樣。

1995年魏德圣跟拍完《麻將》后，便離開了楊德昌的公司。算起來，他在楊的公司前后只待了2個月。但他后來一再說，就是這2個月，楊德昌的工作態度和對電影的執著，給自己此后的事業建立了一個標桿。

《賽德克·巴萊》

離開楊德昌的公司之后，魏德圣幾乎每年都要參加劇本比賽，還會接拍一些短片。這種非商業的劇本獎，首獎獎金最高只有30萬元新臺幣，像魏德圣得到的優良獎，可能只有15萬元新臺幣。從1996年到1999年，魏德圣還在一些小型電影公司任職，每年都拍攝短片參賽，這些短片幾乎都獲得了政府優良短片獎的肯定，要不然就是成為了輔導金補助項目。

但是單靠這點獎金不可能支持魏德圣的生活開銷。而且這種攝制規模很小，只要幾個人就能完成的短片也不可能獲得市場認同，只能成為魏德圣練手的習作。

拍電影的人基本上就是用影像說故事，他們最重視的就是故事。1999年，魏德圣讀到一部叫做《漫畫巴萊》的繪本。這是一本臺灣漫畫家邱若龍以研究歷史的精神，費時多年才繪制出的臺灣第一本原住民歷史漫畫。邱若龍以圖畫描述了霧社事件——一段臺灣原住民英勇抗日、尋找靈魂自由的歷史。

魏德圣深受感動，這個故事讓他在艱難時世里找到了精神支柱。他暗自發誓，要把這個悲壯勇敢的故事拍成電影，這既是臺灣原住民的精神所在，也是當今混亂的價值觀中真正應該被放到人們視線中心的精神源泉。

魏德圣在這一點上和楊德昌有所不同，楊德昌關注現代社會，都會生活不斷給他以挑逗和啟示，他也對這類生活進行了解構和探索。但魏德圣始終關注臺灣人生存的本源問題，他想從臺灣混亂的價值觀和歷史敘述中殺出一條血路來。

魏德圣開始一點點為后來的《賽德克·巴萊》寫文字劇本、分鏡頭劇本。他的腦海中不斷浮現好萊塢大片中才會有的鏡頭和場景。如果翻開《漫畫巴萊》繪本原著，讀者會發現，原來魏德圣的許多鏡頭都是根據這本漫畫原作改編的，分格漫畫已經為分鏡頭劇本做了很基礎的鋪墊。魏德圣一點點把自己對鏡頭的感覺和敘事的野心全都放進了這部作品里。

但是魏德圣也知道，沒有錢，再好的故事也是幻想。臺灣電影工業早就崩潰了，怎么能拍得出好萊塢水平的大片呢？

更何況，他這種拍短片的小導演，隨時都處于失業狀態中。

在最落魄的時候，魏德圣也去接電視兒童頻道的宣傳片。窮到撐不下去的時候，他還去接購物頻道賣馬桶的策劃案，曾經有忙了一個多月后方案被拒絕，只領到5千元臺幣的經驗。

魏德圣渾身散發著臺灣南部孩子所具有的一種鄉土味，他的片子也有這種味道。他出生在臺南，父母經營一家小型鑰匙店，靠著復制鑰匙和幫人開鎖賺的錢將其拉扯大，家境并不富裕。他在成長中目睹了臺灣南部那些經濟文化欠發達地區的社會現狀。1999年，魏德圣拍了一部講述臺灣南部少年成長故事的短片《七月天》，這部片講的是一個少年因扛下死去父親的債務去賭場工作，接觸到了黑社會，發現黑社會不如他想象中的講義氣，無形中瞥見了世界的真實面貌。這部短片里少年的天真和堅持，在某方面有魏德圣的影子，算是他的自傳性成長電影。一家電視臺與他簽約付了頭款，結果反悔不想播出，理由是“片中臟話太多”。魏德圣的朋友都勸他不要退錢，要堅持到底。但魏德圣選擇沉默，答應解約。

大家罵他笨。魏德圣卻說：“我不愿意讓我的作品受到屈辱。”

這部片子是用16厘米膠片拍攝的，他為此負債100多萬元新臺幣。魏德圣當時已經三十好幾，在保守的臺灣本地家庭眼中正是應該成家立業的時候，但他除了得了一堆不能換成現金的電影小獎，仍然一無所有。

魏德圣的母親經營著鑰匙生意，固然望子成龍，但更希望魏德圣人生的每一個階段都不要踩空了。不管外面的親友怎么批評魏德圣，她一直默默支持他。母親希望他趕緊結婚，硬要借錢給他買房子，因為“有了房子就有結婚的基礎”。魏德圣賭氣不想要，就故意挑了一間最貴的買，沒想到母親竟一口答應下來。

母親甚至先幫他把外面欠的一堆債還了，讓兒子欠著自己也好過欠外面，因為她的兒子“不可以做一個沒有信用的人”。

從1999年到2002年，魏德圣負債累累，窮到連買筆記本電腦的錢都沒有。最后，他跟老婆開口，要了幾萬塊臺幣買了一臺功能簡單的電腦，整天躲在一個便宜的咖啡廳寫劇本。那段時間，他和老婆一直想要孩子，但不知為何就是生不出來，兩人去醫院檢查又說都是正常的，魏德圣成了一個賺不到錢，又生不出孩子的男人，心情真是壞到了極點。

他跟老婆和丈母娘住在一個屋檐下，丈母娘知道他沒錢，也不在意，她只希望魏德圣別把家里弄得亂七八糟。魏德圣像個小男孩一樣，比較不在意生活細節，需要人幫忙打理。但反過來，他對《賽德克·巴萊》的每一個鏡頭卻都清清楚楚，計劃得很詳細。

就在魏德圣艱難求存時，2000年，楊德昌終于拍出了隱藏其世界觀的電影《一一》，并且獲得了戛納影展最佳導演獎等多項國際大獎。這一年，在臺北市文化局給楊德昌辦的慶功宴上（電影里的鏡頭幾乎全是在臺北市拍攝），那些電影人的面容已經與10年前完全不同——這個行業變動之大，足以使得老資格影人感到十分陌生。

同年，楊德昌被檢驗出得了腸癌。

機會來了

魏德圣想拍的《賽德克·巴萊》暫時無望，但其他的機會來了——臺灣電影工業雖然瓦解，但這個市場對外資還有吸引力。

好萊塢看重亞洲電影的潛力，美國哥倫比亞三星影業集團1998年在香港成立分公司，計劃每年推出3到5部華語片。他們想用好萊塢的技術和資金制作華語電影打入亞洲市場，華語電影人也能學習好萊塢電影先進的制作技術和流程。

臺灣電影人、臺灣新浪潮電影中的干將型人物陳國富被網羅進了這個體系。他已經意識到臺灣電影必須從導演至上的“作者論”，逐漸轉型為以“制作人”為核心的拍片制度。電影不應該是導演控制下的藝術品，而必須成為一個讓消費者能看懂、愿意購買的商品。

經過長期研究之后，陳國富發覺臺灣電影缺乏類型化片種，于是他和蘇照彬導演一起寫下了一個犯罪電影《雙瞳》的劇本，講述一個離奇的連續殺人案的故事。《雙瞳》定位為驚悚恐怖片，并且具有強烈的臺灣特色。

《雙瞳》的制片人是黃志明，他也是第一次做這種規格的電影。當時黃志明膽子不夠大，只開了7000多萬元新臺幣的預算，沒想到，哥倫比亞三星影業集團主動把預算加到了將近2億元新臺幣。黃志明當時還不懂跨國公司的業務，被派去哥倫比亞三星影業集團的母公司索尼學財會知識，學報賬回賬的規矩——他是臺灣第一個受好萊塢專業會計制度與預算管理訓練的制片人。

陳國富希望在這部電影盡量找臺灣本地電影人來擔綱制作。他們要找副導演，挑來挑去，把活躍在第一線的電影人的作品都看完了，發覺魏德圣的鏡頭敘事比較清晰，分鏡處理夠大氣、沉穩。于是，2002年，陳國富找到了魏德圣，把劇本拿給他看。

魏德圣雖然在分鏡頭腳本上自己反復揣摸過只有好萊塢制作團隊才能完成的運鏡計劃，但他只拍過小型短片。他一看《雙瞳》劇本，便知道這是一部真正的好萊塢格局的影片，這時他反倒有些措手不及了。

他告訴陳國富：“我不行，我不敢。”

最后陳國富自己當起了導演，魏德圣掛了策劃一職。這次經驗讓他有很多收獲，他親眼目睹了大公司如何去規劃電影拍攝，不時揣摩將來自己要怎樣花錢和省錢，怎么解決大格局的鏡頭設計。

《雙瞳》使得他離《賽德克·巴萊》又近了一步。