巴洛克文學(xué)成就非凡，在詩歌、戲劇和小說這三種主要文學(xué)類型中都有所體現(xiàn)。在詩歌創(chuàng)作方面，意大利詩人賈姆巴蒂斯塔·馬里諾（1569－1625）、西班牙宮廷貴族詩人貢戈拉·伊·阿爾戈特（1561－1627）、法國詩人馬萊布（1555－1628）、英國玄學(xué)派詩人約翰·多恩（1571－1631）等是巴洛克詩歌創(chuàng)作的杰出代表。馬里諾的詩歌語言華麗、韻律鏗鏘，以夸飾的詞句散布人生的悲觀情緒，形成著名的“馬里諾詩體”。他的長詩《阿多尼斯》（1623），敘述了愛神維納斯和美少年阿多尼斯的愛情糾葛，其中編織了許多插曲，情節(jié)離奇曲折，詩句華麗繁復(fù)。貢戈拉追求詩歌語言的華麗雕琢，喜用冷僻的典故、新奇的比喻、夸張的詞匯和對偶的句式，被稱作“貢戈拉主義”。敘事長詩《孤獨(dú)》（1612－1613）為其代表性作品，描寫漁民與驚濤駭浪的搏斗，具有典型的“貢戈拉主義”特點(diǎn)。馬萊布早期抒情詩《圣彼得的眼淚》（1587）堆積意象，愛用夸張、對比，大自然人格化，色彩濃烈，表意曲折，反映了典型的巴洛克詩風(fēng)。約翰·多恩是玄學(xué)派詩人的杰出代表，他喜用哲學(xué)辯論和說理的方式寫抒情詩，用詞冷僻，意象奇崛，富于奇思妙想。他的《跳蚤》一詩中，男主人公為了勸誘情人放棄貞操觀、及時(shí)行樂，居然以跳蚤未經(jīng)允許就吸吮人血作為說理的道具，其有理有據(jù)的論辯越發(fā)凸顯情節(jié)的喜劇性色彩。他的詩作大多展示了詩人復(fù)雜多元的情感體驗(yàn)，神秘的宗教情緒與情欲、好戰(zhàn)等內(nèi)容熔為一爐，在一定程度上反映了17世紀(jì)初期英國斯圖亞特王朝統(tǒng)治的動蕩狀態(tài)以及人們精神上所遭遇的危機(jī)。以多恩為代表的玄學(xué)派詩歌無疑體現(xiàn)了巴洛克文學(xué)對動態(tài)的、驚異的、反差的審美效果的追求。

在戲劇創(chuàng)作方面，體現(xiàn)巴洛克風(fēng)格最為突出的代表是西班牙著名戲劇家佩特羅·卡爾德隆（1600－1681）。卡爾德隆是繼西班牙戲劇的奠基者維加（1562－1635）之后最著名的戲劇家，其代表劇作《人生如夢》（1635）描寫波蘭王子塞希斯蒙多被囚禁、釋放、再囚禁、再釋放如夢一般的經(jīng)歷，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，辭藻精美，常用象征和隱喻來加強(qiáng)效果。劇本所表現(xiàn)的主旨“人生如夢”、“世界是戲劇”等價(jià)值觀充分體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代人們對世界動蕩不安的思考。

在小說創(chuàng)作方面，具有突出成就的作品是德國作家漢斯·雅各布·克里斯托弗·格里美豪生（1621或1622－1676）的流浪漢小說《癡兒西木傳》（1669）。作品描述了主人公經(jīng)歷的戰(zhàn)爭苦難和冒險(xiǎn)生活，并以其宏大的場面、跌宕起伏的情節(jié)、框型套句結(jié)構(gòu)和撲朔迷離的敘述風(fēng)格充分顯示了巴洛克風(fēng)格的影響。

巴洛克文學(xué)的藝術(shù)特征大體上有三點(diǎn)：首先，注重形式，講究修辭。這一特點(diǎn)在詩歌的創(chuàng)作上表現(xiàn)最為突出：注重語言的雕琢，喜用典故，善用夸張、比喻、象征等修辭手法，追求華麗的詩風(fēng)。其次，注重想象，抒情性濃郁，情節(jié)多離奇曲折，刻意制造出驚異、怪誕的審美效果。再次，在題材的選擇和人物的塑造方面更接近現(xiàn)實(shí)。它與傳統(tǒng)文學(xué)注重直接從神話、傳說與歷史傳奇中汲取素材與人物不同，這一特點(diǎn)尤其體現(xiàn)在流浪漢小說的創(chuàng)作中。

總體上而言，巴洛克文學(xué)是文藝復(fù)興之后形成的一種新型文學(xué)現(xiàn)象，它反映了動蕩時(shí)代新舊價(jià)值觀念撞擊下人們思想的不穩(wěn)定性和精神上的不安情緒。巴洛克文學(xué)對情感自由的追求及其藝術(shù)表現(xiàn)手法對19世紀(jì)的浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生了深刻的影響。

思考題

1.古典主義文學(xué)的主要特征是什么？

2.古典主義悲劇與古希臘悲劇、古羅馬悲劇的對比。

3.高乃依與拉辛的悲劇創(chuàng)作在主題內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)上有何不同？

4.布瓦洛古典主義詩學(xué)主張的主要內(nèi)容是什么？

注釋：

[1]. ［英］馬德琳·梅因斯通等：《劍橋藝術(shù)史》（第2冊），錢乘旦譯，175～176頁，北京，中國青年出版社，1994。

[2].［法］雅克·德比奇等：《西方藝術(shù)史》，徐慶平譯，230頁，海口，海南出版社，2000。

[3].張國剛、吳莉葦：《啟蒙時(shí)代歐洲的中國觀》，371頁，上海，上海古籍出版社，2006。

第二節(jié) 莫里哀及其《偽君子》

莫里哀（1622—1673）是17世紀(jì)法國古典主義喜劇的創(chuàng)始人，世界文學(xué)史上杰出的喜劇大師之一。他把歐洲喜劇提高到了真正近代戲劇的水平，為歐洲戲劇的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

一、生平與創(chuàng)作

莫里哀原名讓·巴蒂斯特·波克蘭，出生于法國一個(gè)富商家庭，父親是王室室內(nèi)陳設(shè)商，發(fā)跡后用錢買得“王室侍從”的貴族頭銜。莫里哀10歲喪母，童年時(shí)外祖父經(jīng)常帶他看戲，使他從小受到戲劇的熏陶，從而培養(yǎng)了他對戲劇的濃厚興趣。1643年，莫里哀不顧家人反對和當(dāng)時(shí)的偏見，主動放棄“王室侍從”的世襲頭銜，和女演員瑪?shù)氯R娜·貝雅爾成立“光耀劇團(tuán)”。但是“光耀劇團(tuán)”并不光耀，由于劇團(tuán)經(jīng)營慘淡，負(fù)債累累，莫里哀因此被投入監(jiān)獄。父親贖他出獄后，年輕的莫里哀并沒有像父親所希望的那樣“浪子回頭”，也不顧當(dāng)時(shí)蔑視演戲的風(fēng)氣，而毅然加入了另一個(gè)劇團(tuán)，開始了他的流浪旅程。

莫里哀在外省度過了13年的流浪生活，對莫里哀來說，流浪生活既是一所嚴(yán)峻的“生活學(xué)校”，又是一所豐富的“藝術(shù)院校”。這13年的經(jīng)歷使莫里哀了解了人民的生活和藝術(shù)趣味，熟悉了法國社會，從而確定了他對貴族和教會的批判態(tài)度，以及面向“池座觀眾”寫作的創(chuàng)作理想。同時(shí)，他也有機(jī)會學(xué)習(xí)民間戲劇和意大利“即興喜劇”的表演技巧。豐富的舞臺經(jīng)驗(yàn)使莫里哀在創(chuàng)作中，將民間鬧劇、傳奇喜劇和風(fēng)俗喜劇的多種因素融合在一起，開創(chuàng)了一種別開生面的喜劇創(chuàng)作模式。總之，這段經(jīng)歷把一個(gè)不諳世事的演員莫里哀，變成了一個(gè)富于舞臺經(jīng)驗(yàn)和社會閱歷的優(yōu)秀喜劇演員，一個(gè)熟悉人民生活并為人民創(chuàng)作的導(dǎo)演、劇作家兼劇團(tuán)老板。

1658年，莫里哀的劇團(tuán)應(yīng)邀回到巴黎演出，受到路易十四的賞識。路易十四命令劇團(tuán)留在巴黎，特賜給小波旁宮大廳作為演出場地。在莫里哀的帶領(lǐng)下劇團(tuán)開始了一個(gè)全新的歷程。

莫里哀將自己的一生都獻(xiàn)給了鐘愛的戲劇事業(yè)。1673年2月17日，他抱病演出《無病呻吟》，卸妝后回到家中咯血而死，終年51歲。莫里哀生前寫劇本諷刺宗教，因此得罪了教會，他死后教會不準(zhǔn)他的遺體安葬在教會墓地。經(jīng)莫里哀的妻子向路易十四求情，準(zhǔn)予他安葬在教會公墓外圍的空地上。在莫里哀去世后，法蘭西學(xué)士院大廳塑起了他的半身像，下面寫道：“就他的光榮而言，并沒有缺少什么；就我們的光榮而論，倒是缺少了他。”莫里哀以自己卓越的成就，贏得了他在法國和歐洲文學(xué)史上的重要地位。

莫里哀從事喜劇創(chuàng)作和演出30年，他的創(chuàng)作可以分為三個(gè)階段。

第一階段（1653—1663）是莫里哀古典主義喜劇的開創(chuàng)時(shí)期，他的創(chuàng)作從情節(jié)喜劇逐漸轉(zhuǎn)向風(fēng)俗喜劇。莫里哀創(chuàng)作的情節(jié)喜劇，主要是通過丑角的滑稽動作或劇本滑稽可笑的情節(jié)來求得喜劇效果。雖然莫里哀此時(shí)的喜劇仍未擺脫情節(jié)喜劇的俗套，但是和當(dāng)時(shí)流行的喜劇相比，他的喜劇卻包含著更多的智慧和濃郁的生活氣息。莫里哀的風(fēng)俗喜劇是從人文主義觀點(diǎn)出發(fā)，探討愛情、婚姻、教育以及其他迫切的社會問題，用喜劇的形式反映當(dāng)時(shí)的社會風(fēng)俗風(fēng)情。在外省流浪的13年中，他所編寫的劇本大都遺失，保留下來的喜劇只有《冒失鬼》（1653）和《情怨》（1656）。

《可笑的女才子》和《婦人學(xué)堂》的上演奠定了莫里哀在法國戲劇界的地位。莫里哀回到巴黎后，創(chuàng)作演出的第一個(gè)劇本是《可笑的女才子》（1659），這出喜劇帶有明顯的民間鬧劇風(fēng)格。劇作寫的是兩個(gè)來自外省、出身于資產(chǎn)階級家庭的姑娘，剛來到巴黎不久，就對上流社會的貴族習(xí)氣著了迷，以“女才子”自居起來。她們拒絕了兩個(gè)前來求婚的資產(chǎn)階級青年，原因是他們一點(diǎn)都不懂得“風(fēng)雅”。這兩個(gè)青年伺機(jī)報(bào)復(fù)，便派自己的仆人假扮貴族去同她們大談“風(fēng)雅”。而正當(dāng)她們洋洋得意之時(shí)，兩位男青年趕來揭穿了真相，馬上令她們羞愧難當(dāng)、無地自容。這部喜劇嘲諷了貴族沙龍咬文嚼字、矯揉造作的不良風(fēng)習(xí)，因此惹惱了貴族集團(tuán)。但是路易十四很喜歡看這出戲，連看三場，還賞給劇團(tuán)三千法郎。因此可以看到，在莫里哀古典主義喜劇的創(chuàng)立過程中，路易十四的開明態(tài)度和文化政策起到了重要的作用。

除了《可笑的女才子》之外，莫里哀再接再厲創(chuàng)作了一系列取材現(xiàn)實(shí)、針砭時(shí)弊的作品。這些劇本大都以家庭生活為主要題材，討論了愛情、婚姻、教育等社會問題。其中，《婦人學(xué)堂》（1662）是這一階段最成功的風(fēng)俗喜劇。劇中的男主角阿諾夫是個(gè)夫權(quán)主義者，為了培養(yǎng)一個(gè)百依百順的妻子，他買來一個(gè)四歲的女孩阿涅絲，把她送進(jìn)修道院。13年后，阿涅絲被接出了修道院，果然馴服溫順。然而，阿涅絲一同社會接觸，青春的覺醒使她很快愛上了青年賀拉斯。最終阿涅絲設(shè)法逃出了阿諾夫的家庭。在這部劇作中，莫里哀繼承了人文主義思想，維護(hù)個(gè)性自由，抨擊封建道德，展現(xiàn)出了進(jìn)步的傾向。劇本演出后，貴族和保守文人對作者大肆攻擊、中傷，說他輕佻、下流、淫穢，褻瀆宗教。為了回?fù)糍F族的攻擊，莫里哀寫了兩部帶有論戰(zhàn)性的戲劇評論《〈論婦人學(xué)堂〉的批評》（1663）和《凡爾賽即興》（1663），闡述了自己的藝術(shù)主張。其中莫里哀明確指出自己的喜劇主要是為“池座觀眾”服務(wù)的，同時(shí)他也反對文學(xué)體裁的等級之分的觀念，認(rèn)為喜劇的地位并不低于悲劇。

第二階段（1664—1669）是莫里哀創(chuàng)作的全盛時(shí)期，也是他與教會和封建勢力斗爭最緊張、最激烈的時(shí)期。此時(shí)他深刻體會到現(xiàn)實(shí)生活的種種弊端，進(jìn)一步向教會和封建宗教勢力發(fā)出挑戰(zhàn)。這一階段，莫里哀把風(fēng)俗喜劇和性格喜劇結(jié)合，創(chuàng)造出了真正的近代諷刺喜劇，諷刺宗教偽善和拜金主義。莫里哀的性格喜劇主要是受到古典主義創(chuàng)作單一化、一般化、典型化的影響，以及賀拉斯的定型說的影響。因此他的性格喜劇的特點(diǎn)在于塑造單一性格的藝術(shù)典型。這一階段的作品主要有以揭露教會、教職人員偽善為主題的《偽君子》（1664—1669），抨擊貴族階級腐敗墮落的《唐璜》（1665）、《恨世者》（1666），諷刺資產(chǎn)階級惡習(xí)的《慳吝人》（1668）、《喬治·黨丹》（1668）等。這個(gè)時(shí)期他的作品的思想性、戰(zhàn)斗性和藝術(shù)性都達(dá)到了最高水平。