再次，文學上，把古希臘羅馬文學作為典范，注重形式格律，要求戲劇創作嚴格遵守“三一律”。古典主義作家把文藝復興時期向古代學習的傾向，發展到極端，不僅從古希臘羅馬文學中選取題材、借用人物，而且在形式上也極力模仿古代。古典主義文藝理論家還從古代尋找創作的理論依據，并且從自己的需要出發，曲解亞里士多德的《詩學》，聲稱從中總結出所謂的戲劇創作“三一律”，即時間、地點、情節的統一。故事情節進行的時間不超過一晝夜，劇情自始至終在一個地點發展，而且必須服從統一的情節主線。“三一律”要求戲劇創作在時間、空間、情節沖突方面高度集中，有其一定的合理性，但把它作為萬古不變的“金科玉律”，要求作家不得越雷池一步，這就限制了作家的創作和文藝的發展。

法國古典主義文學以戲劇成就最為突出，出現了以高乃依和拉辛為代表的悲劇家和以莫里哀為代表的喜劇家。此外，重要的古典主義作家還有被稱作“古典主義立法者”的文藝理論家布瓦洛和寓言詩人拉封丹。

彼埃爾·高乃依（1606—1684）是古典主義悲劇的創始人。他的代表作《熙德》（1636）取材于西班牙中古民族英雄熙德的傳說，是法國古典主義悲劇的奠基之作。高乃依一生寫有30多部悲、喜劇以及芭蕾劇作品。除了著名的悲劇《熙德》之外，比較重要的還有《賀拉斯》（1640）、《西拿》（1640）與《波利厄克特》（1643）三部作品。這些悲劇創作多取材于古代羅馬歷史，突出了莊嚴、崇高的古典主義美學風格。它們塑造了一批理想的賢明君主和富有理性、責任感的英雄形象，歌頌愛國主義、英雄主義精神，體現了法國王權強盛時期的時代精神。

《熙德》主要講述貴族伯爵高邁斯的女兒施曼娜與貴族老臣杰葛的兒子羅德里克的愛情故事。施曼娜與羅德里克即將拜堂成親，他們的父親卻因為爭當太子的老師而發生爭執。羅德里克之父杰葛當選后，施曼娜父親高邁斯出于嫉妒而打了他一記耳光。杰葛惱羞成怒，囑托兒子一定替他報仇雪恥。經過激烈的內心斗爭之后，羅德里克決定為父復仇，在決斗場上殺死了高邁斯。同樣，施曼娜為報殺父之仇，置愛情于不顧，勇敢地請求國王懲辦羅德里克。此時，摩爾人入侵，兵臨城下，正準備自殺以謝罪的羅德里克英勇地率兵擊潰敵人，拯救了國家，贏得“熙德”（意即民族英雄）的稱號。最后，國王出面調解二人“仇冤”，議定施曼娜為父服喪一年后與羅德里克完婚。

《熙德》的主要戲劇沖突體現在愛情與責任、理智與情感之間的矛盾。面對幾乎無法解決的巨大矛盾，男、女主人公都能在最后做出理智抉擇，以理智克制情感，以個人情感服從家族義務和國家利益，劇中的國王處理問題也不是以權威壓人，而是以理服人，是個賢明統治者的形象。在藝術上，劇作的心理描寫十分成功，男、女主人公矛盾心理的刻畫，細致真切，突出了人物鮮明的性格特征；戲劇語言也頗具特色，對話簡短明晰而內心獨白卻雄辯滔滔。《熙德》在巴黎上演，引起巨大轟動，很快風靡整個歐洲劇壇。

《熙德》是法國第一部古典主義悲劇，但并非標準的古典主義悲劇。在藝術上，它并沒有嚴格按照“三一律”進行創作。劇情發生的時間不是一晝夜，而是36小時；地點除了王宮、伯爵的住宅和街道之外，甚至還擴展到碼頭；情節也不是單一的，劇中還刻畫了一個默默地愛著羅德里克的公主形象。

讓·拉辛（1639—1699）是法國古典主義悲劇后期的重要代表。拉辛創作的時代正值法國專制王權逐漸由盛轉衰，因此他的劇作不像高乃依那樣塑造正面英雄人物和賢明君主，歌頌英雄主義和愛國主義，而是譴責貴族的情欲橫流，揭露社會的黑暗與罪惡。他一生創作了11部悲劇和1部喜劇，代表作品是《安德洛瑪刻》和《費德爾》。

《安德洛瑪刻》（1667）是法國第一部標準的古典主義悲劇。它以歐里庇得斯的悲劇《安德洛瑪刻》和《特洛亞婦女》為框架，主要敘述特洛伊英雄赫克托耳的寡妻安德洛瑪刻在故國毀滅后被俘之后的故事。安德洛瑪刻被俘后，成了阿喀琉斯之子庇呂斯國王的階下囚。身為國王的庇呂斯卻對美麗、典雅的安德洛瑪刻萌生愛意，一再拖延與斯巴達公主愛爾米奧娜的婚期。此時，希臘諸國的使節奧萊斯特前來，責令庇呂斯交出安德洛瑪刻及其幼子，斬草除根、以絕后患。庇呂斯強硬地拒絕了這一要求，但卻以此要挾安德洛瑪刻，迫其就范。堅貞的安德洛瑪刻假意應承，準備在庇呂斯宣誓保護兒子之后自殺殉節。公主愛爾米奧娜對于庇呂斯的負心怒火中燒，唆使一直追求她的希臘使節奧萊斯特殺死了庇呂斯，隨后又因后悔而自殺。最后，失去愛情又成了弒君兇手的奧萊斯特精神失常，變成了一個瘋子。唯有安德洛瑪刻為了保存赫克托耳的骨血，機智勇敢、富有理性而得以幸存。

《安德洛瑪刻》的基本主題在于譴責在情欲橫流、喪失理性的貴族階級，它曲折地反映了封建貴族因不能抵御情欲的誘惑而招致不可避免的覆亡的社會現實。在藝術上，該劇充分表現出作者善于刻畫人物心理，尤其是婦女心理的才能；人物的內在精神沖突構成悲劇沖突的基礎，劇本完全符合“三一律”要求時間、地點和情節必須保持“整一”的原則。

《費德爾》（1677）取材于歐里庇得斯的悲劇《希波呂托斯》。劇作敘述雅典王后費德爾愛上了國王前妻之子希波呂托斯，開始時她還極力克制自己，但后來國王離家半年不歸，在保姆慫恿下她向希波呂托斯求愛，遭到拒絕。國王回來后，她向國王誣蔑希波呂托斯非禮。結果使希波呂托斯受到國王詛咒，落海暴死。王子的慘死令費德爾悔恨交加，她向國王講明真情后服毒而亡。費德爾因喪失理性、放縱情欲而導致身敗名裂、覆亡的悲劇，表現了作者對貴族階級濫施情欲、缺乏理性的批判。在藝術上，劇作對費德爾的心理刻畫細致而有層次，顯示作者善于刻畫女性心理，尤其注重女性心理的發展軌跡。無論在內容和藝術上，《費德爾》都相當成熟，堪稱古典主義悲劇的佳作。

此外，拉辛在晚年還從《圣經》中取材，創作了反對宗教迫害、宣揚以暴抗暴思想的悲劇《愛絲苔爾》（1689）和《阿塔莉》（1691）。

尼古拉·布瓦洛（1636—1711）是古典主義理論家。代表作《詩的藝術》（1674）對高乃依、拉辛、莫里哀等作家創作經驗做出總結，全面系統地闡明了古典主義的美學觀點和創作原則。第一，他把理性作為文學創作的最高準則。布瓦洛所強調的理性，即笛卡兒的“我”和所謂的人類正確判別是非真偽的能力、人的良知良能。第二，把古希臘羅馬文學奉為圭臬，認為文學體裁有高低之分，推崇悲劇，貶低喜劇、寓言和民間文學；他要求悲劇作家嚴格遵守“三一律”，“舞臺表演自始至終只能有一個情節，要在一個地點和一天內完成。”第三，他要求作家必須模仿自然，“把自然（指客觀世界）奉為唯一的研究對象”，具體體現為：“研究宮廷，認識城市”。《詩的藝術》經路易十四審閱欽定，成為古典主義的美學法典，對古典主義創作產生極大影響。

讓·德·拉封丹（1621—1695）創作的文學體裁很多，他對戲劇、小說、詩歌、散文等都有涉獵，但賦予他文學史上不朽地位的卻是他的《寓言詩》（1668－1694）。他一生著有寓言詩12卷，239首。這些作品都以動物形象、動物世界的描寫，寄寓人世生活，針砭現實社會的黑暗丑惡，塑造社會各個階層的象征性形象，反映勞動人民的生活苦難。他的寓言詩在藝術上形式短小，形象突出，情節充滿戲劇性，語言自然活潑，富于生活情趣，深受人們的喜愛，作者因此與古希臘的伊索、俄國的克雷洛夫并稱為歐洲三大寓言詩人。

莫里哀（1622—1673）是17世紀法國古典主義喜劇的代表作家。他一生創作了30個劇本。他的喜劇直接取材于現實、反映現實，作品所表現的反封建、反教會以及諷刺資產階級惡習的基本主題具有極強的現實意義，作品所體現的揭露、諷刺與批判精神對后世歐洲的文學創作產生了深遠的影響。他的喜劇創作既遵循了古典主義的創作法則，同時又吸取了民間戲劇諸多的藝術手法，對古典主義戲劇的創作有所超越與創新。

法國古典主義文學不僅對法蘭西民族文學的發展起到了重大的促進作用，而且對歐洲其他國家的文學創作產生了巨大的影響，致使歐洲諸國在不同程度上出現它們的古典主義時期。古典主義文學作為一種文學思潮，直到18世紀末、19世紀初浪漫主義興起，才退出文壇。

三、巴洛克文學

巴洛克（Baroque）一詞源出于葡萄牙語barroco，意為各種外形不規則而且有瑕疵的珍珠。17世紀末葉以前最初將巴洛克運用于藝術批評，泛指各種不合常規、稀奇怪異，亦即離經叛道的事物。18世紀用作貶義，一般指稱違背自然規律和古典藝術標準的情況。一直到19世紀中葉都是用于貶義而非藝術風格的名稱。20世紀初，瑞士藝術評論家沃爾夫林撰寫了《文藝復興運動與巴洛克》及《藝術史概要》等書，指稱巴洛克為一種相對文藝復興藝術而言的對照性藝術風格，從此巴洛克被公認為歐洲偉大的藝術風格之一。

巴洛克藝術最初產生于16世紀后期的意大利，17世紀普遍流行于歐洲各國。

首先，巴洛克藝術的出現源自于反宗教改革時代的宗教復興運動。羅馬天主教廷在反新教的斗爭中，充分認識到藝術的巨大感染力，他們希望通過栩栩如生的建筑、繪畫與雕塑藝術堅定信徒們對天主教的虔誠信念。因此，巴洛克藝術風格最初出現在宗教建筑、繪畫和雕塑作品中。人們通常把16世紀后期耶穌會建造的羅馬耶穌教堂視作巴洛克藝術的第一個標志。它形式上極富動感，自由奔放，突破了文藝復興的典雅、端莊形態。17世紀初羅馬圣彼得大教堂的改建工程更為巴洛克藝術風格提供了一個最佳展示的機會，它的成功改建使得羅馬教廷利用藝術來宣傳宗教、傳播宗教的目的大獲成功。后來的藝術史家們對此做出了這樣的評價：“古典風格的建筑及其穩重的柱子和精細的比例現在因植物飾紋而獲得生氣……在羅馬圣彼得大教堂……藝術在這兒被用在一場殊死的宗教戰中，以拯救被宗教改革攪得神情恍惚的全體天主教徒的靈魂”[1]；“它（指巴洛克風格）被賦予了促進集體激情的任務，通過令人眩暈的意義使信徒們得以滿足。”[2]

其次，巴洛克藝術的出現與歐洲各民族國家加強王權有著密切的關系。法國巴黎的凡爾賽宮就是融入巴洛克風格的典型范例。凡爾賽宮那寬敞宏大的廳堂、炫目的鏡子、廣闊的花園林苑、威嚴華麗的布局和裝飾等無不顯示出巴洛克風格建筑所呈現的金碧輝煌、氣勢雄偉、崇尚華麗與雕琢的特點。與凡爾賽宮相應和著的是國王路易十四華麗、絢爛的衣著以及繁瑣、周全的禮儀，所有這些無不蘊涵著巴洛克藝術風格，它們為君主營造出一種凜然生威、莫測高深的氛圍。“巴洛克中威嚴、浮華、裝腔作勢的精神既然適合表達天主教會的權威，也同樣適合表達集權君主的盛儀，路易十四成功地把巴洛克風格作為宣傳手段使用。”[3]

此外，巴洛克藝術的產生還與天文學與地理學的科學新發現密切相關。哥白尼、布魯諾和伽利略的宇宙學說不僅動搖了中世紀以上帝為中心的神學宇宙觀，而且也沖擊了文藝復興以來建立在人文主義基礎之上的以人為中心的宇宙觀。宇宙是無限的，世界是變動不居的。新科學的發現，顛覆了人們對宇宙、世界與人生的傳統認知，人們處于新舊世界觀、價值觀的矛盾與震蕩之中。這種時代的文化心理使得寧靜、肅穆的古典藝術變得毫無意義，于是富于動感的、表現動蕩不安的時代的巴洛克藝術就應運而生了。

巴洛克風格在建筑上所展示的藝術表現力很快被擴展到繪畫、雕塑、文學、音樂等領域。在不同的藝術表現領域，巴洛克風格所呈現的藝術特點也是復雜的、多元的。巴洛克文學于17世紀初期興起于意大利、西班牙，隨后逐漸流傳，興盛于德、法、英等國，其注重形式主義的風格源于造型藝術對浮華雕琢的偏愛。