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西奧多·德萊塞及其文學創作

朱虹

曾經一度,德萊塞在西方評論界被認為是過時了。然而,畢竟德萊塞是大家,大手筆,經得住時間的考驗。現在,任何一個有點分量的批評家都不得不承認德萊塞在美國文學史上的地位。他是偉大的開拓者,現實主義小說藝術的巨人。辛克萊·路易斯在接受諾貝爾文學獎的時候說:應該得獎的是德萊塞。他又不無遺憾地說:“假定你們選中的是西奧多·德萊塞吧。在我和其他許多人看來,沒有人比他更孤獨。他總是得不到人們的好評,相反卻常常遭到責難。但是他掃清了道路,使美國小說從維多利亞式的W.D.豪威爾斯那種謹小慎微、溫文爾雅的風格轉到了開誠坦白、直言無畏、充滿生活激情的風格。”德萊塞開辟了道路,他深深地了解他的時代的美國。他的筆觸是深刻的、憐憫的、悲憤的、悲劇性的。因此路易斯還說,如果把獎金給了德萊塞,那肯定要聽到從某些方面吹來的一片非議,因為在德萊塞的筆下,男男女女不是他們想要看到的那樣“心情開朗,時時歡歌,處處美德”,而相反“常常是些罪孽深重的絕望的悲劇形象”。這正是德萊塞要表現的真正的美國和美國人。

德萊塞(Theodore Dreiser,1871—1945)是德國移民的后代,他父親原是德國天主教徒,農民出身,為逃避征兵來到美國,德萊塞的母親是屬于基督教少數教派的農村姑娘。他們結婚后定居印第安納州。老德萊塞原先是一家毛紡作坊的管理人,像《珍妮姑娘》中的父親老蓋哈德一樣,他總是走背運,先是作坊失火,修復時他又受傷,從此失去勞動力,拖著十幾個孩子,在印第安納州各處漂泊,勉強維持生計。他還是虔誠的基督教徒,努力按照教規嚴格管束子女,但是與《堡壘》中的父親一樣,只能使子女與自己疏遠。德萊塞一家兄弟都很早離家謀生,沒有成就什么事業,只有德萊塞的一個哥哥成為流行歌曲的作者,小有名氣。德萊塞的兩個姐姐在少女時被人引誘,弄得他們一家在當地聲名狼藉,不得不一再遷居。總之,德萊塞在財產、地位、宗教乃至民族心理上,一直覺得是被排斥在正統之外。這種心理的形成有助于他后來對美國社會鞭辟入里的觀察。

德萊塞從少年時起就經常打零工,沒有受過系統教育。曾有一個中學教師看出他與眾不同,用自己的儲蓄資助他在印第安納州立大學讀過一年書。離校后,他先在芝加哥一家小報館謀差事,后來走遍中西部許多城市。1894年當他滿二十三歲時,德萊塞來到紐約,向一些雜志與小報賣稿子。1898年,德萊塞跟一位十分拘謹的女教師結婚,沒有幾年就分居了。他一生中艷遇不斷,妻子死后,1944年他與多年的伴侶海倫·理查遜正式結了婚。

1900年在發表他的第一部長篇小說《嘉莉妹妹》之后,德萊塞發生過一次精神危機,一般認為是由寫作、謀生和家庭各方面的矛盾引起。經過一段療養之后他到鐵路上去做重活,1903年又重新拿起筆來,先后在紐約的好幾家報紙當編輯,1910年,由于與一位“上流社會”的少女過往甚密,被革了職。1911年他出版了《珍妮姑娘》,在這之后連續十五年是他創作的最旺盛時期,他主要作品都是在這時期完成的。

德萊塞長期的新聞工作為他的寫作做了準備,他的第一部小說《嘉莉妹妹》是一部具有極大思想與藝術力量的成熟作品。從某一方面來說,美國文壇對德萊塞和《嘉莉妹妹》的到來是應該有準備的,因為十九世紀末以來,現實主義在美國有很大發展。可是從社會風氣和輿論來說似乎又很沒有準備。當時清教徒式的虛偽道德還有很大影響,所以《嘉莉妹妹》的出版受到很多阻撓,直到1915年還有人發起對它的抵制。這也不是偶然的,因為《嘉莉妹妹》確實給美國社會以很大的沖擊:這主要還不在于細節方面的暴露,而在于其敢于撕破道德的虛偽。在《嘉莉妹妹》中我們看到,按資產階級標準的不道德者受不到懲罰,甚至還會發跡,如嘉莉妹妹本人。人們失敗滅亡的原因也不在于不道德而是由于失去競爭的能力,如赫斯特渥特。這一點是最擊中當時社會的要害的。《嘉莉妹妹》的故事雖然不復雜,卻反映了美國社會的許多方面。我們首先看到的是在“黃金的美國”,像嘉莉這樣的鄉下姑娘來到城里沒有一點生活出路。寄居在姐姐、姐夫家,這個工人和他的年輕的妻子像牛馬那樣操勞,生活極端單調,他們對嘉莉那么冷酷,這根本上是因為他們分不出一點東西給她。在工廠里,嘉莉完全是機器的附件,賺的幾文錢不夠溫飽。她在芝加哥的人海里浮沉,先與商品推銷員杜洛埃同居,后又被酒吧間的經理赫斯特渥特拐騙,赫斯特渥特為她拋棄了家庭,攜東家的款子逃跑。在紐約,嘉莉作為演員的上升令人眼花繚亂,完全是美國式的成功,而赫斯特渥特的失敗與滅亡也是美國式的:他失去競爭能力,被生活拋在一邊,淪為乞丐,死無葬身之地,無論是他的妻子兒女還是嘉莉,都對他不聞不問。他們已完全屬于兩個世界。赫斯特渥特和嘉莉,他們互相走向自己的反面,互相調換位置,直至赫斯特渥特的死亡和嘉莉走向成功的頂點。

赫斯特渥特的地位是那么脆弱,“一失足成千古恨”。他那致命的過失也是一連串的偶然造成的:抽屜沒有鎖,而當赫斯特渥特數鈔票時,他又不小心碰了一下抽屜,無意中把它鎖上了,一疊疊鈔票赫然暴露在外,他有嘴也說不清,于是就卷款一逃了之。多么微小、多么偶然的瑣碎細節,竟改變了一個人的一生。

嘉莉成為紅極一時的舞臺明星,卻對生活很不滿足,自己也說不清缺了什么。她必須說服自己,“我是幸福的”,而她又情不自禁地對好友說:“我真寂寞呀!”她在成功的路上也是無奈的,劇場生意不好就得關閉,紐約的生意不好就得隨團去倫敦。總而言之,她得演戲,無論在舞臺上還是卸了裝在臺下,這場生活的戲——無休止的盲目追求——不能稍停片刻,否則就是赫斯特渥特的下場。嘉莉妹妹在某一種意義上與《美國的悲劇》中的克萊德相似,雖然他們的命運那么不一樣;他們都是被動的,不斷被生活驅使,聽任物質的引誘,在機緣的作用之下,個人的意志是微不足道的。小說對人物不同命運的描寫,遠遠超出了任何道德說教的公式,探索人的命運和社會的變遷背后的一些更根本的東西。弗蘭克·諾里斯1900年正在道勃爾戴出版公司作審稿人,他發現了《嘉莉妹妹》的稿子,大力推薦,促成道勃爾戴與德萊塞簽訂了合同。后來道勃爾戴又改變態度,據說是受了太太的影響,認為此書“有傷風化”;但因有契約在先,他不便反悔,便玩弄《威尼斯商人》中所謂“可以割肉但不準流血”的文字游戲,如約出版了書,印了一千多本,但沒有大力銷售。后來德萊塞買下了這本書的版權,在1907、1908、1911和1917年幾次重印,由于頑固的社會偏見,《嘉莉妹妹》遲至1932年才收入美國權威的《現代文學叢書》。在《嘉莉妹妹》之后,德萊塞有十年之久沒有再發表作品,主要從事新聞寫作。

《珍妮姑娘》(1911)描寫天真、美貌、善良的貧家女珍妮姑娘一生的悲慘命運,在某些方面令人想起哈代筆下的苔絲。珍妮出身于俄亥俄州一個破產手藝人的家庭,按社會的安排,她多半會成為工人的老婆,勞苦一輩子,但由于命運的捉弄,她在當洗衣女工時被一個五十多歲的參議員看中。后來為了感謝參議員營救她被捕的哥哥,珍妮委身于他并且懷了孕,而參議員偏偏得急病死亡,珍妮于是成了“墮落的女人”,被父親趕出家門。她外出當女仆養活自己的女兒,又被一位紳士凱恩先生看中,幾次對她有意。不久珍妮的父親受傷、失業了,家里生活無著落,珍妮再次犧牲自己的貞操,答應與凱恩同居。他們兩個人的這種關系不為社會所容,凱恩遭到輿論的譴責和家庭的反對。最后還是經濟的力量——遺產——使他不得不跟珍妮分手。而就是這點也是珍妮為了照顧他的利益自己要求的。珍妮從小吃苦,沒有受過教育,卻在生命的重要關頭出于善良的本性,總是照顧他人而犧牲自己。可是按照社會規范,她是“墮落”的女人,直至死亡,還只能隱姓埋名,跟前沒有一個親人。《珍妮姑娘》籠罩著一片悲劇氣氛,珍妮的命運令人感到什么善良心愿都無濟于事,世事就在那里運轉,那么殘酷無情。可是珍妮忍痛做到了她自認應做的一切,獲得了內心的平靜。著名批評家門肯在讀到《珍妮姑娘》的校樣后發現了德萊塞的天才,對德萊塞說:“不論是誰否認這點,你也別信——你肯定是寫出了除《哈克貝利·費恩》以外美國最好的一部小說。”在《珍妮姑娘》之后,德萊塞去了一趟英國,回來后接著動手寫“欲望三部曲”之一的《金融家》。

十九世紀中葉美國一些金融巨頭崛起的歷史事跡引起德萊塞的濃厚興趣。他注意到他們對社會進步所起的作用,如阿斯托、范德比爾特鋪設鐵路,洛克菲勒開發自然資源,阿穆把屠宰牲畜、包裝肉食變成一項工業,而福特、普爾曼則發展交通事業,使得人們可以輕易地消滅地理上的距離。他們被人們比喻為用科學技術征服環境的普羅米修斯。德萊塞面對這些事實,常常思考這些巨大社會變化背后的真正動力是什么?一方面,他懷疑個人意志究竟起多大作用,另一方面又擔心機械的決定論是否會取消理想,取消正義斗爭的意義。

1898至1899年,德萊塞受《成功》雜志的委托,采訪了一些社會名流、工商巨頭,希望通過這些人物的事跡宣傳“勤勞發家”。德萊塞卻利用這次機會向他們提出自己感興趣的問題,譬如能力、機緣、氣質、遺傳在他們的事業中所起的作用。在被采訪的人中,臭名昭著的查爾斯·耶基斯最吸引德萊塞的注意。當時有一本揭露工商巨頭發家的書《非法的財富》,其中有許多篇幅披露了耶基斯的種種丑事。德萊塞吸取了該書中的資料,以耶基斯其人為原型構思了“欲望三部曲”。

“欲望三部曲”由《金融家》《巨人》和《斯多噶》組成,不過最后一部隔了好久才寫出來。通過這個三部曲,德萊塞大體上以耶基斯的事跡為藍本,塑造了金融家佛蘭克·考柏伍德的形象,描寫了他的發跡,在金融界的起落和最后的死亡。

小說《金融家》以佛蘭克·考柏伍德看見“大魚吃小魚”的場景開始的,他由此領悟到這正是人生的寫照。這個思想成了他畢生做人的守則,也貫穿于作者在全書中對美國社會的描繪。佛蘭克從小就善于投機,當時正值美國鐵路大發展時期,他控制鐵路股票,成了費城有聲望的金融家。他在私生活方面跟做生意時一樣無情。他一旦地位高升,就拋棄原來的妻子,引誘同行和恩人的女兒艾琳·柏特勒。他與市政府的政客狼狽為奸,挪用公款,事情敗露以后,他引誘少女一事也同時被發現,引起公憤。考柏伍德吃了官司,坐了牢。出獄后,他繼續以“大魚吃小魚”的精神重整旗鼓,1873年乘著經濟危機賤賣一批股票后遷居芝加哥,再次發家。他與妻子正式離婚,與柏特勒小姐公開出入社交場合,一心要躋身于芝加哥的“上流社會”。

在《巨人》中,德萊塞繼續追述佛蘭克·考柏伍德的故事。德萊塞經過詳細調查掌握大量關于芝加哥金融界的內幕。他描寫了考柏伍德與市政官員勾結,控制芝加哥市內電車公司的活動,反映了十九世紀后半期美國社會從自由資本主義到壟斷資本主義的過渡,以及在這一過程中一個壟斷資產階級集團的出現。德萊塞著重描寫了考柏伍德的個性。這個人物的能力和貪婪都超出常人,對金錢、權勢和女色的貪欲是無饜的。他還有無窮的精力、手段和克服逆境的毅力。在芝加哥“貴族”的社會里,艾琳·柏特勒不善于應付,不能幫助他站住腳,于是考柏伍德就厭棄了她。《巨人》不僅強調了耶基斯在個人關系方面的冷酷,同時還著重描寫了他與全社會的對立。在芝加哥,在人民與壟斷財團的斗爭中,他成了眾矢之的。最后由于工人和其他有正義感的人們的聯合行動,考柏伍德又一次被挫敗;美國歷史上有名的正義的州長阿特蓋爾德在社會輿論的支持下否決了考柏伍德延長特許權的要求,給他以極大的打擊,就這樣結束了他一生奮斗中的又一個階段。

《斯多噶》續完了考柏伍德的故事,是德萊塞臨終前寫成的,死后才出版。《斯多噶》作為“欲望三部曲”的結尾,突出表現了一切世俗的財富和功名成就終歸都是一場空。考柏伍德從芝加哥橫跨大西洋到英國,打算投資擴大英國的地下鐵道網。同時他在英國也找到了一個與他的才智匹配的女人。考柏伍德獲得了金錢所能換來的一切,進一步要達到不朽。他搜集文物古畫、藝術珍品,計劃建立一個宮殿式的美術館,此外還要建立慈善醫院,向大學捐款……但他死后,由于法律程序的繁雜、金融勢力之間的傾軋以及遺囑執行人的失職,考柏伍德一生積累的金融帝國都湮沒在訴訟費和汪洋的債務中,以至他的遺孀還要受窮。“欲望三部曲”的每一部都是以考柏伍德的失敗告終,第一部是在費城發跡之后可恥地入獄,第二部是在芝加哥重整旗鼓后野心再次被挫敗,第三部則以他的死亡結束。通過考柏伍德,德萊塞描寫了一個“巨人”的形象,在能力上、在貪婪上、在無恥和陰險毒辣上都超出常人。德萊塞對考柏伍德的描寫早已超出一般道德倫理的范疇,只把他作為一個怪物、一種現象、一種天然強者的標本來考察。考柏伍德身上也有弱點、有矛盾的。他有力量,但不能控制自己,如他不能控制色欲,這是導致他失敗的一個原因。他滿身銅臭,卻想通過美來完善自己,無論是女性的美還是藝術的美。他只信奉人吃人的哲學,卻想通過人道主義的慈善事業流芳百世。他達到成功的頂點,享盡人間的樂趣,最后死在一間旅館里,跟前沒有一個親人。這樣多互相矛盾的因素的交織,使作者迷惑、驚嘆:社會的運動難道是這類“巨人”推動的嗎?

《天才》早在1911年就動筆了,出版于1915年,《天才》的自傳成分很重。小說主人公、藝術家尤金·威特拉的生平在很多方面與德萊塞自己的一生相似:一個中西部的少年,充滿幻想,到紐約去謀生。他成了名畫家,結了婚,但忍受不了家庭的桎梏,經歷了一次精神危機,先到鐵路上去做體力活以使精神恢復,后去做編輯,重新獲得名聲。他愛上了一位少女,而妻子恰好在這時死于難產,事情傳開,他身敗名裂。小說主人公尤金·威特拉的一生經驗提出了藝術家——即特殊天才的人物——與生活的關系、與社會的關系,以及怎樣協調天才人物的特殊敏感與特殊需要和社會正統規范之間的矛盾。在這個意義上,《天才》中提出的問題與“欲望三部曲”不是沒有相似之處的。《天才》出版后,遭到保守勢力的攻擊,要求禁止發行。許多不同傾向的政治作家如約翰·里德和埃茲拉·龐德都支持德萊塞,禁書的陰謀沒有得逞。德萊塞從此十年沒有發表作品。十年后他拿出了《美國的悲劇》這部杰作。

《美國的悲劇》是1919年開始動筆的。德萊塞收集了許多資料,特別是1906年發生的契斯特·吉萊特案件。在這個轟動一時的桃色案件中,主犯吉萊特在自己的女友懷孕后將她殺死,后來自己被處死刑。

《美國的悲劇》悲劇性在哪里?克萊德·格里菲思,城市貧民的兒子,從小就為父母的傳教活動感到丟臉,一心羨慕上層社會的榮華富貴。他少年時離家到堪薩斯城一家旅館做聽差,第一次嘗到城市下層青年的低級娛樂。在德萊塞筆下,旅館是令人眼花繚亂、充滿陷阱的資本主義世界的縮影:珍妮是在旅館里失身的;克萊德從旅館開始走向墮落;嘉莉被請進高級旅館,為老板招攬生意,是她轉化為沒有心腸的舞臺明星過程中的決定性的一環;而處心積慮奮斗一生的考柏伍德最后死在一家陌生的旅館房間里。后來,克萊德從堪薩斯州到了芝加哥。他遇見自己的親叔叔,一個襯衫制造商。他在叔叔的工廠車間得到了一個很低的職務,但在他管轄下的女工眼里卻是一位英雄。克萊德在孤獨苦悶中引誘了崇拜他的一個女工羅伯塔。在他當時的生活條件下,這是現成的便宜,他不能抗拒這種引誘。他的這一舉動以及它所暴露出來的性格上的弱點埋下了后來慘禍的種子。在與羅伯塔幽會的同時,作為廠主的侄子克萊德認識了當地另一位富商的女兒桑德拉。桑德拉利用克萊德去激發她的堂兄的嫉妒心,她故意接近克萊德,拉他參加他們富家子弟的那些奢侈的娛樂。對這種引誘克萊德當然不能抗拒。但這時被他引誘成奸的羅伯塔已經懷孕,催他結婚,以保全自己的名聲。為了擺脫困境,克萊德想起報紙上關于一對青年落水,女的溺死的報道,在他看來,這是走出困境的最容易的一條路。他于是約羅伯塔一起劃船,造成羅伯塔落水溺死。克萊德作案時破綻百出,很快被捕,而地方法官和辯護律師兩方偏偏是政敵,當地齷齪的政黨斗爭的濁流竟把克萊德很快地送上了電椅。

在德萊塞筆下,克萊德是一個被個人欲望驅使而沒有意志力、沒有判斷力、沒有人格的盲目的軟體動物。他少年時期剛開始賺錢時就寧可看著母親、姐姐受苦受罪而自己把錢留著給女朋友買奢侈品。他由于極端的自私和懦弱而毫無心肝,因為按良心辦事是需要勇氣的。在他和羅伯塔的關系中,不僅是這種卑鄙的懦弱使他決心溺死羅伯塔,而且也是這種懦弱使他臨場又不敢下手。他是在對自己的這種懦弱感到萬分惱怒之下用照相機向羅伯塔打過去,致使她落水溺死。德萊塞卓絕的心理描寫在《美國的悲劇》中得到了最充分的展示。克萊德處在桑德拉小姐那醉人的誘惑力與情人羅伯塔懷孕在身、迫切要求結婚這兩種拉力的爭奪中間,內心簡直是翻江倒海。當然,在他來說,欲望終歸是要占上風的。但正因他是懦夫,他不敢正視自己內心里那黑暗的、殘酷的一面。他需要遮掩。而在這點上,具有諷刺意味的是,羅伯塔的道德勇氣給他幫了忙。正是因為羅伯塔,這個老實規矩的農家姑娘,固守她從父母那里得到的一點可憐的禮教原則:懷了孕就必須結婚,結婚后不能過早地生孩子,否則有什么顏面去見父母兄弟姐妹,怎么面對親戚朋友街坊鄰里?對于羅伯塔來說,這個社會壓力無異于“撕裂心肺的恐怖、痛苦和恥辱”,更何況她還要考慮到即將出生的孩子。于是,在克萊德面前一向謙卑討好的羅伯塔從這些可憐的道德、禮教中得到了勇氣,她一反常態,連連寫信,催促克萊德早點結婚,甚至威脅說要把他們的秘密公之于世。正是羅伯塔這種窮追不舍和威脅的口吻使克萊德自欺地找到了借口:他可以對羅伯塔下毒手,這只能怪她自己。甚至在那“毀滅一切的”一剎那,他還在心里為自己辯解:是羅伯塔自己在船里曲身向前,致使他推她一把而把船弄翻了。他還在說服自己,這是“意外”“無心的一擊”……具有諷刺意味的是,克萊德的辯護律師費盡心機用“道德上的懦夫”一詞為他辯護,妄圖救他一命,而事實上,殺死羅伯塔的正是“道德上的懦夫”。

克萊德是環境的典型產物,赤裸裸地追求物質利益,沉溺于感官,滿足于他用一個小聽差、小職員的幾文錢買來的樂趣,正如桑德拉作為闊小姐滿足于她用大錢所換來的享受。德萊塞表現了克萊德語言的貧乏,無論對堪薩斯城里的女孩子,對羅伯塔,還是對他仰望崇拜的桑德拉小姐,他只能用同樣的幾句粗鄙的話表示愛慕,甚至在臨刑前見到母親時,他也沒有更多的語言。他就是美國社會造就的這么一種思想麻木的粗鄙的產品。克萊德是“美國之夢”的犧牲品。他從小就充滿朦朦朧朧的富貴榮華的幻想,當然,他的想象只能以他在自己的一個狹隘的小天地里所能見到的為限,起初是在堪薩斯州的旅館,而當“上流社會”的大門向他打開之后,他的想象力帶上了翅膀。正如美國批評家范·多倫所說:“沒有人告訴他應該成為什么樣的人,人們只告訴他應該占有多少東西。”他的奢望,他的現實處境,還有他的性格的卑怯,這三者決定了克萊德只能走上犯罪的道路,甚至也決定了他的犯罪方式:不是考柏伍德式的大刀闊斧、肆無忌憚,而只能是偷偷摸摸、十足的蹩腳。克萊德是美國的窮孩子,他受到社會的引誘,禁不住引誘,又受到社會的懲罰。他引不起我們的同情,但又不能不牽動我們的憐憫。我們能理解克萊德,但不能原諒那個社會。

在《美國的悲劇》之后,德萊塞再沒有出版過長篇小說,《堡壘》和《斯多噶》都是在他死后發表的。二十世紀三十年代,德萊塞是積極的社會活動家、享有國際聲望的進步人士。在震動全國的司考特堡羅冤案問題上,德萊塞挺身而出,在一場全國規模的援救九名受害的黑人青年的斗爭中起了重要作用。他還親臨哈蘭礦區現場,調查實況,支持工人的罷工。在西班牙內戰期間,他趕赴西班牙戰場,聲援保衛共和國的戰士。在這些斗爭中,他同美共和左翼作家一直有密切的聯系,在1927年還曾訪問過蘇聯。德萊塞在逝世前夕被接受為美國共產黨員。但他晚期的思想是妥協的,甚至有宗教的和神秘的色彩。這在《斯多噶》的結尾就有表現,書中描寫考柏伍德死后他的英國情婦皈依了印度教,后來跑到美國去從事慈善事業。而這種妥協色彩在他死后出版的《堡壘》中表現得更為明顯。

在《堡壘》中,德萊塞明顯地以一個厭世的長者的眼光看待世事,表現了在一個物質主義的社會中的信仰危機。主人公索倫·巴恩斯是教友派的虔誠信徒,同時也是個富有的銀行家,當地公認的精神“堡壘”。當他發現銀行里的同事為了謀利有犯法活動時,他就洗手不干,以求獨善其身。然而麻煩的還是他的子女。他的五個子女在新時代成長,各走著不同的道路。大女兒專心學業,大兒子成為精明的買賣人,表面上還都沒有叛離教會。他的二女兒邁入了摩登的交際界,早把父親的教導拋在腦后。他的第三個女兒艾塔最聰明,在大學里接觸了新思想,便毅然逃離家庭,跑到紐約,進入反正統的藝術家圈子,跟一個畫家同居。他的小兒子斯圖華特反抗家庭和學校的過分管束,整日跟幾個同學在外面胡作非為,在一次胡鬧中無意造成了一個少女的死亡。斯圖華特被捕,在獄中自殺。兒子的死給老索倫以很大打擊。他的嚴峻的原則性發生了動搖,他覺得無權為他人裁判是非,而應該更體諒別人的感情。他的女兒艾塔在弟弟發生不幸之后回到家里,成了虔誠的教徒。

除了他的八部長篇小說,德萊塞還有大量的其他著作。他發表過多部在美國旅行的觀感,如《四十歲的游客》(1913)、《印第安納州的假日游》(1916)以及1928年出版的《德萊塞看俄國》。德萊塞有戲劇作品多種,分別收入兩個集子:《劇作:自然的和超然的》(1916)和《鑄造者的手》(1918),其中《鑄造者的手》最為著名。他有兩部短篇小說集:《自由及其他》(1918)和《鎖鏈》(1927)。

除了長短篇小說及戲劇作品,德萊塞還以自己一生中相逢相識的男男女女為原型寫過半虛構、半紀實的作品,《十二個男人》(1919)和《婦女畫廊》(1929)。此外,德萊塞還有哲理性的散文、詩作及雜文多種。

德萊塞在短篇小說創作方面有很高的造詣,我國亦有部分譯介。如《老羅根姆和他的特麗薩》,描寫了紐約市邊緣地帶——四號街——平民勞動者居住的街區里發生的一次風波、一場虛驚。德國移民、肉鋪老板兼屠夫老羅根姆是守本分的基督徒,如像他那種身份地位的人一樣,他在家里稱王稱霸,欺負老實的太太,對女兒特麗薩的出入看得很緊,動輒以鎖大門把她關在門外相威脅。而另一方面,青春的勃動使特麗薩忍不住與小伙子在夏夜的月光下流連忘返,盡管是貧窮的移民區毫無特色的狹窄的街道。終于有一天特麗薩被父親關在門外。就在同一天晚上,就在同一個時間里,艾米莉,一個可憐的淪落為娼的少女,服毒自殺,倒在老羅根姆的門道里。就這樣,一場司空見慣的兩代人的矛盾與一幕慘烈的悲劇形成反差,把故事推向高潮。最后,危機總算過去了,父女和解了,可是留下來的問題并未因而消融。妓院里被逼自殺的艾米莉送上救護車后怎么樣了?這還不是問題的全部。問題還有,今后這個街區里不按時回家的女孩子還非得走艾米莉的老路嗎?更重要的問題還有:特麗薩從此每晚按時回家,那又怎樣呢?誠然,她逃脫了妓女艾米莉的命運。但作為一個屠夫的女兒,生活在紐約邊緣地帶的街區,等待她的又是什么命運呢?作者德萊塞已做了暗示:老羅根姆早已打定主意給女兒找個穩妥的路德派基督教徒——跟他自己一模一樣的角色——托付女兒的終身。于是,我們可以預料,等待著特麗薩的無非是跟她媽媽一樣的命運。另一方面,我們再來問問:那個在特麗薩眼里萬分迷人的小伙子會娶她嗎?即使私奔了,或結婚了,他能給特麗薩幸福嗎?關于這些問題,德萊塞在另一部短篇名作中有了更進一步的精彩發揮。在《不得已而求其次》中,德萊塞通過一個處境跟特麗薩相似的姑娘雪莉的困惑回答了我們的問題。故事是以一封信開始的:雪莉迷戀的小伙子不辭而別,留下一封信,言辭輕浮,一看姑娘就明白了,他壓根兒就沒有誠意,只不過尋開心于一時。可憐的雪莉強忍悲痛,還得在人面前掩蓋自己的絕望。同時她還不得不使伎倆勾回被她拋棄的舊情人——一個老實巴交、笨頭笨腦的鐵路上的小職員。她必須結婚才能保住自己的名譽和父母的體面。這個小伙子會讓她住上自己的房子,會跟她守本分地過一輩子,就像雪莉的父親母親一樣,就像特麗薩的父親母親一樣。誠然,他們有日子過,不愁吃穿,可是這就叫生活嗎?這類故事與德萊塞的《美國的悲劇》等長篇相呼應,在短的篇幅里更濃縮地提出了同樣的問題,在圓滿結局的背后,暗示著生活本身的危機。這些平平凡凡的小人物,他們在狹窄的天地里,活到老也沒有真正地生活過。

德萊塞懷著理解與同情,描寫了這些平凡的小人物生活中的貧乏和精神上的空虛。同時他又看到了他們的質樸、老實,尤其能體會他們的朦朧的追求。由于教育和語言的匱乏,他們說不清生活中缺了什么,他們追求什么,似乎只有青春的欲望給他們以生氣,當然也正是這種青春的欲望使他們,尤其少女,跌入陷阱,走向滅亡,就像在他的那些長篇中一樣。德萊塞身上有左拉的影子,他的人物似乎擺脫不了環境的限制,超越不了自身的動物性,擺脫不了欲望的控制。這是美國十九世紀末、二十世紀初的現實主義思潮的共同特點。正如斯蒂芬·克雷恩筆下的貧民窟里的少年少女,他們像動物那樣生存,也像動物那樣死亡,如《流浪于街頭的少女麥吉》中的麥吉姑娘。但是德萊塞身上也有哈代的影子。無論是在長篇還是在短篇里,他都被一個問題困擾著,這就是人性的問題,命運的問題,是與命運的掙扎問題。

在同情小人物、描寫現實、揭露社會嚴酷的法則的同時,德萊塞的作品還滲透對人生、人性的悲觀主義情緒。這種情緒始終以這樣那樣的形式流露在他的作品里。他的短篇小說名篇《黑人杰夫》,看上去是寫美國的種族問題,實際上大于種族問題,很集中地表現了德萊塞對人生、人性的悲觀和宿命主義。在《黑人杰夫》里,一切都發生在飄灑著柔媚月光的仲夏之夜。美國中部某小鎮附近的村民——當然都是剽悍的白人莊稼漢——結伙追捕一個在逃的黑人杰夫。打零工的杰夫被指控酒后侮辱了一個白人少女。酒醒后他自知活不了了,便回家去告別老媽媽和小妹妹,正好被趕來的警長抓個正著。警長要按法律處治杰夫,可是又得罪不起當地人,經過幾個回合,他拗不過當地的氓群,最后不得不聽任那烏合之眾把杰夫從他手里搶走,由著他們按當地習俗把杰夫處以私刑,活活吊死。這一切都是從一個記者的眼里觀察到的。記者深深地感嘆,這些人單個地看上去不是“鐵石心腸的私刑者”,可是一旦成群,就變得“偏狹、粗野”乃至于“可怕”,好像被什么“永遠不變的數學上的定律”撥動著去殘害同類。德萊塞在這里寫了種族歧視,也寫了貧窮與落后對人性的扭曲。但是不可否認,他在這個故事里也涉及了長期困惑他的關于人性中邪惡這個哲學上的問題。跟他的長篇小說一樣,他的這篇短篇小說不僅從社會學的角度表現人生的戲,而且從永恒的視角思考命運之謎。杰夫是犧牲品,但是那些殘害他的人,難道不也是命運撫弄下的可卑可鄙、一文不值的可憐蟲嗎?德萊塞寫種族壓迫、社會不平,固然是出于憤怒,但更不如說是懷著悲觀與宿命的沉重負擔在觀察人生。

故事的進展起伏疊起。城里趕來的記者目睹了警長如何一次次地挫敗了烏合之眾搶人的計劃,他于是向報社發去了報喜的消息。沒有料到,秘密的罪惡終于還是發生了,只有外來的記者和寧靜的月光作證。代表法律權威的警長向暴徒讓步了。現在記者又信誓旦旦地對自己說:“我要把這一切都寫進去!”但是,考慮到地方上的利益關系,考慮到報社的得失,這位年輕的記者能兌現他的誓言嗎?他的報道能上報嗎?即使上報了,把這一次私刑公之于世了,那就能改變人性當中那黑暗、殘暴的一面的再次發作嗎?

要想通過德萊塞自己公開發表過的觀點、立場的聲明來解釋他的作品是很困難的。在他漫長的一生中,德萊塞作過各種各樣互相矛盾的思想觀點的聲明。他作為一個貧窮的青年人,有時明顯地羨慕財富和地位,但有時又是梭羅的信徒。他有時認為財富使人可以從繁瑣的日常事務中解放出來,達到美,有時又把財富描寫成罪惡的源頭。他有時譴責那種踏著別人向上爬的野心,有時似乎又認為那是超越道德的推動社會的力量。他有時把世界理解為僅僅是化學元素的運動,有時又重視正義斗爭和社會改革的作用。某些左翼批評家視德萊塞為正統的左派甚至共產主義者,而事實上他的思想中有不少互相矛盾的神秘的不可知論和機械的決定論的東西。因此,有的批評家用“對立的自我”來概括德萊塞。

德萊塞作品中的人物無不跟他自己有血肉聯系:嘉利妹妹、珍妮姑娘正是他自己的妹妹少女時遭遇的寫照;《美國的悲劇》和《珍妮姑娘》中那種不中用的父親和操勞一輩子的母親也是德萊塞對自己的父母的回憶;不僅《天才》中寫的是他自己,而且考柏伍德無饜的追求中也有他自己的影子。但德萊塞當然遠不是只寫一些真人真事。他的一生始終貫穿著痛苦的思索,他雖然具有高度的社會正義感,但除在早期戲劇中寫過工人運動外,他從不描寫勞資斗爭。他要在更全面更廣闊的背景上去把握生活,這也是他高出辛克萊·劉易斯及其同代人的根本原因。劉易斯等盡管在具體的描寫上更生動,但德萊塞要把握的是整個社會的運動和人類命運的悲劇性。他描寫人們的欲望,對財富、對權勢、對女性、對藝術美的欲望,并由此去觀察人們的思想行為的內在動力。他描寫社會,從而考察造成人的不同命運的原因。我們從他筆下看到,社會的力量就是那樣地造就一些人,又毀掉另一些人,完全不是個人的意志和計謀所能左右的。德萊塞從來不套用現成的公式,不提出包治百病的藥方。他甚至不限于揭露某種社會弊病。他表現的是生活本身的一個橫斷面,丑陋的、殘酷的,有時還是血淋淋的,而且總是充滿矛盾。但他從不粉飾或妥協。概括起來說,德萊塞是在現代資本主義社會條件下考察生活本身的悲劇性,在最重要的作品中達到了“憐憫與恐懼”的境地。

德萊塞的小說思想與藝術相互交融,密不可分。以結構而論,《嘉莉妹妹》中故事是在兩條交叉線上進行的,即嘉莉的命運之星的上升和赫斯特渥特命運之星的墜落;在《珍妮姑娘》中,故事的發展也有一種模式,那就是珍妮一次一次地為他人做出犧牲而同時又一步一步地加重自己的罪孽。但這些早已超越技巧的范疇,而在德萊塞筆下成為生活本身的邏輯。關于德萊塞文體的笨重已是批評界的老生常談。但有眼光的批評家早就指出,他有激情,能抓住最重要的東西;或用門肯的話說,“他沒有別的什么,有的只是天才”。如果要用一個詞來概括德萊塞,人們最常用的一個詞就是“力量”。辛克萊·劉易斯是敏銳,安德森是敏感,而德萊塞超過他們的,就是他的作品更有力量,來自生活實感的力量。

在德萊塞之后,美國小說藝術有了很大發展,跟海明威、菲茨杰拉德的藝術相比,德萊塞似乎顯得過時。盡管如此,他們還是走在德萊塞開拓的道路上。正如辛克萊·劉易斯在接受諾貝爾文學獎金的講話中所說的,若沒有德萊塞的開拓,他們這些后繼者有誰敢去寫真正的生活、寫美、寫恐懼?

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