俗話說風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，荷蘭樂師逐漸走向衰落。17世紀(jì)以后，僅存 的一兩位荷蘭樂師，也僅是作為王室大公的合唱隊(duì)的指揮。意大利人 和德國人則迅速填補(bǔ)了在他們逝世之后的指揮空白。等到荷蘭人再一 次站到世界的巔峰時，他們已經(jīng)是另一個領(lǐng)域- 繪畫- 的領(lǐng)袖 了。無論如何，在兩個世紀(jì)左右的時間里，荷蘭人在音樂的發(fā)展史上 留下了濃墨重彩的一筆。
荷蘭人的成就絕對值得我們以鋼琴伴奏來講述。他們是嚴(yán)格遵守紀(jì) 律的民族，視遵紀(jì)、守法為天職。也正因如此，荷蘭人把音符的準(zhǔn)確性 發(fā)揮得近乎完美。他們對復(fù)調(diào)有著執(zhí)著的追求，不愿為了配成標(biāo)準(zhǔn)的和 聲而放棄復(fù)調(diào)。這種執(zhí)著使得音樂中增加了一種新的因素，使之更加完 美。換句話說，在那個時代，一些民歌的作曲家已經(jīng)誤打誤撞地用上了 對位法。
對位法的精髓在于確定了音符與音符之間一一對應(yīng)的關(guān)系。先用數(shù) 學(xué)計(jì)算出音高，然后，從任意音高開始唱第一聲，第二聲用一樣音高或 者高五度的音符唱，緊跟著是控制節(jié)奏的符號，后面音符的選擇也是如 此。盡管方式比較愚鈍，但也不失為增加了一個音樂概念。或許通過上 面的介紹，人們會認(rèn)為這種音樂在一定程度上限制了情感表達(dá)的自由， 增加了很多純粹的數(shù)學(xué)計(jì)算。必須指出的是，荷蘭人、德國人和北歐其 他國家的人，恰巧都是這種類似于數(shù)學(xué)游戲的作曲方法的忠實(shí)擁護(hù)者。 建筑師和工程師通過計(jì)算，用堅(jiān)硬的材料修建公路、修補(bǔ)橋梁；類似 的，這些作曲家也是通過計(jì)算，用原本脆弱的人聲來創(chuàng)作優(yōu)美的歌曲。
二、創(chuàng)新宗教音樂
上文我們提到的那些熱衷于數(shù)學(xué)演算的作曲家們，常使得在教堂里 虔誠做禮拜的教徒氣憤不已-因?yàn)樽髑覀內(nèi)我庠鰷p音節(jié)的長短。可 以說，歌詞的完整性為圣詠的改革作出了犧牲。正是歌詞的這種改變， 使虔誠的信徒們無法聽懂歌曲的內(nèi)容，而他們認(rèn)為內(nèi)容要比音樂本身 重要得多。并不是所有的教徒都持這種觀點(diǎn)。有些做禮拜的教徒就認(rèn) 為只要歌曲本身好聽，歌詞其實(shí)并不重要。創(chuàng)新的標(biāo)準(zhǔn)在于加入新的因素，這對于作曲家們 來說可是一件好玩的事 情：他們在唱詩班莊重 地唱到"榮譽(yù)屬于上 帝"時，揉進(jìn)了一些流 行音樂的曲調(diào)。這使得 那些相對比較向往自由 的教徒可以隨意哼唱， 因此一些輕松的曲調(diào)更 適合他們。
如果你曾經(jīng)玩過樂 隊(duì)，那么你對以下這些 看似奇怪的組合一定不 陌生：把魯賓斯坦的《F 大調(diào)》加入《友誼地久天長》之中，或者在演奏《斯旺尼河》時順帶一部分德沃夏克的《諧謔曲》，而《啊，親愛的奧古斯汀》可以極為和 諧地加入一段由卡爾·瑪麗亞·馮·韋伯創(chuàng)作的《自由射手》的旋律。 可是你是否想過，這種組合，作為音樂史上的一種變革，是怎樣產(chǎn)生并 發(fā)展起來的呢？
要回答這個問題必須先介紹一下特倫托會議。該會議的主題就是堅(jiān) 決反對音樂改革，因?yàn)楦母镏写嬖诘奈ｋU(xiǎn)之一就是使莊重神圣的宗教音 樂變成下里巴人。也正是這個原因和主題，使得此次會議從1545年開到 1563年，雖然中間暫停過幾次，但仍可謂是一場持久戰(zhàn)。會議過程中， 嚴(yán)肅音樂的堅(jiān)定擁護(hù)者們認(rèn)為，任何改革都將影響音樂藝術(shù)的健康發(fā) 展，他們十分不屑作曲家們的數(shù)字游戲，也十分不滿意他們的創(chuàng)作。 他們這種觀點(diǎn)是有針對性的，在15世紀(jì)的合唱指揮之間特別流行這樣 一種游戲-將原本優(yōu)美動聽的旋律通過他們合理的數(shù)學(xué)演算，變成 不堪入耳的音樂。我以一首名叫《三只瞎眼老鼠》的兒歌為例解釋一 下。這首兒歌的旋律在16世紀(jì)可以被荷蘭人隨意地顛倒，如"瞎眼的三只 老鼠 " 。也 許 旁 邊鎮(zhèn) 子 上的 樂 師聽 過 之 后又 將 其變 成 了" 三 只 瞎眼 的 老鼠 " ；而 第 三 個人 為 了表 現(xiàn) 自己 ， 則 把它 改 成了 " 老鼠 的 三 只瞎 眼 "。 別 急， 還 有 第四 個 人， 他 比之 前 三 個人 的 創(chuàng)造 力 高得 多 ： 這回 的 版本 可 以從 頭 到 尾正 著 唱， 可 以從 后 往 前倒 著 唱， 甚 至還 可 以 從任 意 一句 開 始。 他 的 高級之 處在 于 ，無 論 采 取哪種方法演唱，居然都能聽出調(diào)來！ 這股浪潮一直持續(xù)到18世紀(jì)。下面講的是我的親身經(jīng)歷。一天，老師為了獎勵我認(rèn)真練了一個月的小提琴，決定和我一同演奏一曲《二重 奏》。所選的譜子可能是海頓或者莫扎特的。老師把琴譜放在桌子中 間，一個人從第一句開始，另一個人從最后一句開始。可想而知，這基 本上是一種游戲，可絕對不算什么優(yōu)美的《二重奏》。可是那時僅僅十 歲的我依舊認(rèn)為是件很好玩的事情。
回到上面的例子。"瞎眼老鼠"本身的旋律被弄得支離破碎，最后 就留下了幾個中看不中用的歌名。弄到了這個地步，連最癡迷"新藝 術(shù)"的人們都意識到自己做得有些過分，改革應(yīng)該停止了。這時一位宣 稱音樂可以兼有莊嚴(yán)和輕松的偉大音樂家出現(xiàn)在人們的視野中，他就是 偉大的帕萊斯特里納。
這位偉大的作曲家和16世紀(jì)的大多數(shù)優(yōu)秀人物一樣，不分晝夜地辛 勤工作。他創(chuàng)作的曲子在數(shù)量上顯然比不上當(dāng)時著名的荷蘭人羅蘭·德 爾·拉特爾多（后者的全部樂譜六十大本都記錄不完），可是帕萊斯特 里納在音樂史上具有更為重要的意義-他拯救了音樂。那是在特倫托 會議召開期間，羅馬和西班牙的守舊勢力認(rèn)為，荷蘭風(fēng)格的樂曲從一定 程度上威脅了經(jīng)典的格列哥利圣詠，所以堅(jiān)持要將其從教會音樂中剔 除。這種最為粗暴的排異方式有先例可循：教皇約翰二十二世在位時（14世紀(jì)初）便決定教會儀式僅可使用經(jīng)典圣詠，但是在不到一個世紀(jì) 的時間里，教堂音樂又恢復(fù)了以前的狀態(tài)，這得歸咎于各個教堂的執(zhí)行 者都是說一套做一套。不過也多虧如此，人們才能同時欣賞到逝世的和 當(dāng)代的作曲家的作品。
但這回可不一樣了。西班牙守舊集團(tuán)采取有力的措施來隔斷革新可 能對圣詠造成的威脅。他們甚至把教皇唱詩班里的西班牙成員集中到特 倫托，來證明自己的觀點(diǎn)是正確的。他們支持同胞們親自去聆聽并選擇 自己所支持的音樂，換一種說法就是，讓這些唱詩班的同胞們體會出新 音樂的危險(xiǎn)。幸運(yùn)的是，新音樂受到教皇四世的喜愛。他把裁決的權(quán)力交給了樞機(jī)主教會議-借口不能以個人的名義對一種藝術(shù)形式采取強(qiáng) 制措施。樞機(jī)主教會議對此討論了好幾年，這多多少少給革新者們一點(diǎn) 喘息的機(jī)會。最終裁決是圣詠只能用拉丁文演唱，圣樂中不能含有任何 所謂"猥褻的、不純潔的"因素。后來，教皇邀請樞機(jī)主教欣賞一出整 合了新舊音樂的優(yōu)秀作品-帕萊斯特里納最新的作品《馬瑟魯斯教皇 彌撒曲》。這也算是一個頗為創(chuàng)新的折中方案吧。于是，教皇和主教皆 有所得。一曲終了，樞機(jī)主教并沒有發(fā)現(xiàn)什么不妥；而教皇則可以在一 定程度上繼續(xù)欣賞新音樂。他發(fā)出通告，將上述《彌撒曲》作為唯一的 詞曲標(biāo)準(zhǔn)，所有的作曲家都要參照它來創(chuàng)作。
這次會議為宗教音樂的改革帶來了轉(zhuǎn)機(jī)，換句話說，陳腐守舊的西 班牙派（由克里斯汀巴爾·莫勒里斯和路易·迪姆·德爾·維多利亞在 羅馬建立的）最終失敗了，也許他們的故土羅馬都不能收留他們。這一 決定的另一個結(jié)果是徹底區(qū)分了教堂音樂同世俗音樂。此后，教會選取 的部分教堂音樂出自世俗音樂家之手，而這些作曲家可能對宗教并不感 興趣，但是能譜寫出優(yōu)美的宗教圣詠音樂。也就是說，世俗作曲家的作 品開始走進(jìn)教堂。這種折中的音樂得到了教堂里所有人的認(rèn)同，包括唱 詩班和前來禮拜的教徒。更重要的是，從此世俗音樂擺脫了教會的阻 撓，有了更寬廣的發(fā)展空間。這樣一來，它那激發(fā)人們審美情趣的作用 越發(fā)明顯了。
這一決定是符合歷史發(fā)展規(guī)律的。在這之后，世俗音樂得以擺脫教 會監(jiān)督而豐富其娛樂性，同時，教會音樂的嚴(yán)肅性得以保全，圣詠也不 可能會變成娛樂大眾的對象。