基督教在公元100年左右傳入羅馬帝國，信徒們意識到了自己的原 罪，而只有虔誠地向基督贖罪才可能使自己得到解脫。信教者在心中向 耶穌請求憐憫和寬恕。通過實踐，大家發現持續的祈禱、莊嚴的歌唱， 能更好地激發這種雖然怯懦卻被眾人所接受的感受。

這是教堂產生的最直接原因。基督教徒們聚集在這圣潔而莊重的上 帝所在之地，心中回蕩著最真誠、純潔的歌聲。一開始，為了更好地引 導教徒認真地聆聽上帝的教誨，教堂音樂的曲和詞都是非常平和的，這樣可以使他們從內心最深處真誠地懺悔。到了中世紀，由于教徒對宗教 的堅定信仰，使得教堂音樂含有了更多強烈而深沉的感情，體現了宗教 的力量。那個年代，各個地方的人們都生活在相類似的社會和經濟狀況 之下，有著共同的心理感受。這自然而然地使得他們選擇了上帝作為傾 訴的對象。他們通過修建教堂、在教堂中歌唱，這些最坦誠的方式來表 達自己的心聲，純潔而又真摯的歌聲回響在教堂中。

在本章開頭部分提到的紀約姆·德·馬蕭，他是一個著名家族主人 的秘書。這個姓約翰的家族住在盧森堡，他們在中世紀時代幾乎建成了 中歐的一個國家。有意思的是，1350年，人們表達真實感受的重要性被 這個家族的每一個成員所認同。馬蕭給后人留了一句很有意義的話， 我笨拙地將它翻譯成："只有內心燃起創作之火，才可以進行樂曲的創 作；否則，沉默。"這句話有驚醒世人的功效，我們或許應該把它鐫刻 在石頭上，或者把它列在所有音樂學校的門口。之所以這么說，是因為 它道出了音樂創作的天機：沒有強烈的創作欲望就會缺乏真情實感。而 中世紀的人們尚有強烈的感情，唱歌皆為情感所致，所以不存在勉強創 作的問題。

中世紀的人們演唱并熱愛著他們自己的歌，就像巴厘島上的人們對 家美蘭的演奏情有獨鐘一樣。現代人聽慣了和聲，對中世紀的音樂不以 為意。但正如上文所說的，音樂受到時間和地域的影響極大，這或許是 現代人普遍不能欣賞中世紀歌曲的原因吧。

一、最初的宗教音樂

最開始，人們只能在教堂里唱歌，而且還只能按照基督教最初流行 的格列哥利圣詠這種四平八穩的調子來唱歌-這也是被教堂當局嚴格 規定的。盡管如此，教堂的歌詠也還是受到了外來因素的影響，一場改 革在偷偷醞釀。起初，就像現在美國爵士樂躋身于交響樂那樣，民歌唱法被引進教堂音樂之中。其直接結果就是使原本平淡無奇的格列哥利圣 詠變成了變調版的圣詠。后來，去掉累贅而陳舊名稱的記譜法受到了人 們的喜愛，來自阿雷佐的圭多的記譜法迅速流傳開。最后，逐漸發展 成能被歐洲人辨別和使用的"洲際普通話"。當時的人們以此為基本 框架，增加了一些看似與音樂無關的改變。此時，圣詠的傳播速度就 更快了。

在這里我們不得不提到一位偉大的教皇-格列哥利一世（540- 604），他的誕生是中世紀宗教音樂的一件大事。因為我們前面提到的 格列哥利圣詠就是以他的名字命名的。從此，宗教音樂進入了一個嶄新 的時代。當然，還要強調的是，格列哥利和他的前輩圣安普羅休斯一 樣，在基督圣詠歌曲改編上花費了大量的時間。雖然看起來就是些刪刪 減減的工作，事實上不僅十分枯燥，而且需要花大量的時間和精力對之 前每個環節對應的圣詠進行細化。這樣做是為了使宗教禮拜儀式，以及 教會歷法在每一首圣詠中都能得到遵守和體現。格列哥利在工作完成之 后將整理過的圣詠唱經本-流傳于后世的全體基督教世界參照的圣 詠經典-用一條金鏈子系好，在圣彼得大教堂的祭壇上供奉著。這 個唱經本的歌詞幾乎完美，所有其他的異教音樂與它們相比簡直就是 小巫見大巫。格列哥利圣詠誕生 之后，好像擔任 了唯一能和上帝 溝 通 的音樂這 一角色，或者 說它完全代表 了上帝。未來 幾個世紀的教徒 都 沉醉于這 完美的圣詠之中，這也許可以說是由上 帝自己發動的一場有決定 性意義的音樂革命吧。總 之，音樂能夠在未來歲月 中發展得更為美好、更為 廣闊，是以它為最基礎、 最豐富的養料的。

人們認為聆聽格列哥 利圣詠有助于更好地理解 音樂、培養歌唱的專業素 質。圣詠有兩種分類，一 種是"音符歌曲"，即用 同一個音高上的音符演唱 所有的歌詞，其簡單性體 現在節奏、曲調、音色和 結構上，人們通過這種單 調的重復來進行更為真誠 的祈禱；另一種是"旋律 歌曲"，和現在意義上的 歌曲類似，用旋律來表現 內容- 這悅耳的歌曲多 在合唱、贊美詩及彌撒中 得到應用。

此外，促進教會音樂發展的另外一支重要力量就是當時的封建莊園主。他們的莊園為他們積累了大 量的財富，于是這些人便想提高自己家族的影響力。為了達到這一目的，他們 開辦歌唱學校，專門為他們的小教堂培養歌手。與此同時，音樂的各種禁錮 逐漸被行吟詩人和游吟歌手所打破，它對普通百姓的吸引力也有所增加。

相反，教會音樂因為過于嚴肅而遠離了百姓生活。 中世紀著名的音樂教師-約翰·登斯特布，對當時的音樂發展作出了很大的貢獻。可惜的是，關于他的生平我們了解得不多，僅僅知道 他于1453年逝世，墓地在倫敦。不過，可能是因為1415年的阿讓庫爾戰 役（以法國戰勝英國為結果）使法國再一次成為了歐洲的政治中心，約 翰·登斯特布便同英國國王的隨從一起來到法國，可是在別人看來，他 還是個英國人。他被當代的音樂史學家稱為"作曲家之父"。但是，在 我看來，同一個時代有很多人都在為同一種工作努力著，如果僅僅稱某 一位為創始者，往往不甚公平。但總的來說，登斯特布開創了現代的復 調式音樂，同時是公認的新唱法（不再是以單純的重復或高聲叫喊為特 點）的創始人，這種音樂被視為音樂史上的里程碑。

英國人擁有出色的教堂唱詩班卻不擅長器樂演奏，此種現象可以 追溯到中世紀。也許，這可以部分歸因于當地的氣候因素。下面我們 來看一個經典的例子。意大利擁有世界一流的歌手，他們圓潤的聲音 令北方人不能望其項背。這或許與意大利語自身的特點有一定關系。 此外他們的聲帶也有著不可否定的優勢：他們無論是唱歌還是買一盒 煙，都好像在演唱一首抒情歌曲。不過，出生在寒冷地帶的北方人的 聲帶就要相對差一些。我猜北方人可能比南方人更守紀律吧。有一點 我可以向各位讀者保證：如果想聽經典的《馬太受難曲》，還是選瑞 典、德國以及荷蘭的鄉下，米蘭和羅馬就差了一些；還有，意大利當 地絕對是你聽《丑角》的好去處。

可以肯定地說，15世紀的意大利人為此深感自豪。早在15世紀初， 意大利人就請來低地國家（對佛蘭德和荷蘭的稱呼）著名的合唱團指揮 紀約姆·迪菲。迪菲是一位法國的合唱班老師，他曾經在法國的康布雷 城大教堂旁邊建立了一所十分優秀的音樂學校。當時，迪菲是首批被聘 請來的樂隊指揮之一，他來到意大利，在羅馬教皇那里從事教授唱詩班 的工作；后來由于極為懷念家鄉，他于1437年回到了法國。

后來，羅馬教皇又請來另一個低地國家的音樂教師約翰·奧柯哥姆，由他接任迪菲的職位。大約有一個半世紀的時間，荷蘭音樂統治著 古歐洲。荷蘭的樂師大多有著相類似的經歷：在故土學習，卻不愿意囿 于小鎮，于是到國外尋求更為廣闊的發展空間。作為荷蘭樂隊中早期教 師之一的約翰·奧柯哥姆也是如此。他在安特衛普出生，在巴黎工作， 曾做過王室小教堂唱詩班的指揮。15～16世紀，荷蘭樂隊的成員們分布 在羅馬、那不勒斯、威尼斯、奧格斯堡、尼姆、巴黎以及西班牙等一些 大城市之中。