這個時期的敦煌壁畫，從取材到表現(xiàn)方法，都保留著印度文化的明顯印記。佛傳故事與本生故事來自于佛教經(jīng)典，對這方面內(nèi)容的圖像化敘述也早見于印度本土石窟藝術(shù)中，在最初階段，盡管存在民族特性上的差異，來自異域的形象仍被作為精神的化身而被接受，例如佛陀和眾神半裸袒的形象，所有帶象征含義的姿勢，也沿襲印度的圖式，其他如“天竺暈染法”，即以粗略的明暗關(guān)系表現(xiàn)立體感，也可以作為技法借鑒的證明。然而對類似姿態(tài)、半裸形象等的遵循，主要涉及神性概念的傳達(dá)，一進(jìn)入具體描繪，畫工固有的經(jīng)驗和眼光便占了上風(fēng)。例如所敦煌莫高窟第384窟彩塑供養(yǎng)菩薩像繪狩獵場景等，全然呈現(xiàn)出中原地區(qū)傳統(tǒng)繪畫的趣味，他們在不自覺中對佛教圖像較感性的部分加以改造，尤其在形體和裝束上，從伎樂人、飛天等到較不重要的菩薩，將他們處理成半中國式半印度式的樣貌。但整體上，由于北魏時期對異域神的普遍敬畏，畫工將現(xiàn)實素材加入佛教圖式的意愿仍被抑制，壁畫形象大多以粗獷、概念化為特征，畫面因此體現(xiàn)出強烈的裝飾效果。

印度的佛教壁畫在阿旃陀石窟（Ajanta Caves）中，表現(xiàn)不少娛樂場面，飲酒宴談，神通游戲，菩薩人物裝飾華艷，委婉多姿，色彩鮮明，卻將“降魔變”這樣的題材也布置得如同演劇的場景一樣，使人并無畏懼之感。反之在敦煌北魏壁畫中，常常陰森可怖，圍繞苦行故事作畫，如舍身飼虎、強盜挖目等，線條與色彩，也是粗獷而強烈，看不出柔和與可親之情。

莫高窟第249窟、第257窟壁畫所呈現(xiàn)的火焰般顫栗，表現(xiàn)出一種熾熱的激情，令我們想起哥特風(fēng)格的基督教繪畫，佛、菩薩、飛天等形象，很容易使人聯(lián)想起基督教早期繪畫中的圣人和天使。而實際上，那不過是古代帛畫及漢代畫像磚藝術(shù)的一種延續(xù)，如同我們在顧愷之的作品中曾經(jīng)看到的，其實是以傳統(tǒng)方法，如飄舉的錦帶、紛繁的散花等中國式裝飾，加諸印度式形體之上，將莊嚴(yán)、沉寂的場景布滿流動的云氣，顯得豐富、神秘。多處《狩獵圖》、《鹿王本生圖》，將佛經(jīng)故事里的情節(jié)與漢代畫像磚的射獵圖案合而為一，人和動物的象征化表現(xiàn)形式都順應(yīng)了佛教傳播的啟示性敘述；配景方面，山川、樹木的表現(xiàn)則借助了莫高窟所在地域的現(xiàn)實素材；在設(shè)色上，用土紅色做底、以便施加厚色的畫法，亦為漢代鑄金銀工藝品、漆器以及墓室繪畫所常見。

第254窟《降魔變》，繪釋迦牟尼端坐正中，與佛作對的魔王波旬站在其膝旁，波旬手下三名魔女“可愛樂”、“能樂人”和“欲染人”及其他魔眾，象征施展于佛陀的色欲誘惑和武力征服，但佛自巍然入定，魔王技窮，隨即地動山搖，波旬昏倒，三魔女變作老丑之嫗，眾魔頭分崩離析，各自逃散。壁畫采取了在同一畫幅中平鋪直敘、比較質(zhì)樸的表現(xiàn)方式，與其說敘述了整個故事，不如說以動靜對比的形式，即山崩地裂、群魔亂舞的情節(jié)和場面，襯托佛的偉大、莊嚴(yán)和安詳。畫面內(nèi)容強烈的宗教性和使人驚怵的慘烈景象，使畫家忘卻了傳統(tǒng)的、世俗化的審美情懷，北魏的這部分佛教繪畫比任何其他中國古代美術(shù)作品表現(xiàn)出了更多異質(zhì)元素，這種傾向在隨后到來的隋、唐時代即得到了修正。

莫高窟隋、唐時代的壁畫，所專注的表現(xiàn)題材從強調(diào)犧牲、苦修、覺悟的佛傳和本生故事轉(zhuǎn)向凈土變相（就是用圖畫渲染、描繪西方極樂世界之美景）、經(jīng)變（依據(jù)佛經(jīng)繪制之畫）以及佛陀菩薩等的肖像。內(nèi)容較之過去更豐富，色彩也比較絢麗，表現(xiàn)的境界也更廣大。當(dāng)時最流行的是佛教凈土宗，因此凈土變相在壁畫中表現(xiàn)得最多，約占228壁。其他如樂師凈土變相，報恩經(jīng)變相等，也采取凈土變相作為主要的部分。莫高窟有唐代壁畫與彩塑的洞窟達(dá)207個，分初、盛、中、晚四期。其重要的洞窟，如初唐的第220窟，造于貞觀十六年（642年），盛唐的第335窟，造于垂拱二年（686年），第130窟和第172窟，造于開元、天寶年間。中唐的第112窟，晚唐的第156窟等，都存有輝煌的作品，可為唐代佛教美術(shù)的代表。

隋、唐壁畫在形象塑造上超越了北魏時期的符號化圖式，肖像畫導(dǎo)入主要人物的描繪。如第103窟的《維摹詰像》中須眉奮張、目光如炬、達(dá)觀睿智的形象，包括舉止穿戴，已全然是華夏面孔，而無半點異域特征。第285窟西魏壁畫中的仕女與顧愷之的畫風(fēng)極其相近，而220窟壁畫中的帝王像，與閻立本的《歷代帝王圖》幾乎出自同一手筆。凈土變相以富麗的物質(zhì)現(xiàn)象，顯示佛教許諾的理想境界，但其中一切迷人的事物都是有現(xiàn)實依據(jù)的，舉凡狩獵、宴樂、車輦、泛舟，百戲、歌舞、耕耘、飼牲、經(jīng)商、行醫(yī)，無不出于唐時社會生活的寫照。

美術(shù)史家多將唐代列為中國山水畫定型的階段，這個時期的繪畫極少有真跡留存，莫高窟壁畫中的山水畫也就成為推想同期山水畫面貌最可靠的根據(jù)。從壁畫保留的山水圖式看，唐人所崇尚自然山水仍是富于野性的，既有令人神往的蒼山翠嶺、松壑飛泉，也有在山澗奔跑的野獸。

以莫高窟第158、159、217、220等窟相同主題的壁畫為范本，典型的《西方凈土變》描繪佛端坐于蓮花座，左右有陪伴的菩薩、護(hù)法的羅漢、天神和力士，以及眾多供養(yǎng)菩薩，眾神雍容富貴、儀態(tài)萬方。佛的座前是一部伎樂，即助興的歌舞表演者，樂隊分立兩側(cè)，演奏當(dāng)時所有的樂器。佛座周邊尚有七寶池等美景，池中青蓮引莖長揚，荷花怒放，錦禽戲水；又有金銀鋪地，琉璃照耀，天女散花，童子在臺前嬉戲。伎樂表演，或獨舞，或?qū)ξ瑁謯嗜搜勰俊６鹑造o坐沉思，神情安詳。

唐人尚享樂、奢華，與早期佛畫渲染犧牲、苦修的說教格格不入。莫高窟唐代經(jīng)變壁畫作了變通，如“法華經(jīng)變”。《法華經(jīng)》主張徹底得道，但要達(dá)到這個目的并不容敦煌莫高窟第194窟唐代彩塑易，須經(jīng)過艱苦漫長的修煉。世人多畏懼艱苦，往往半途而廢。于是佛以“方便說法”引渡眾生。《法華經(jīng)》用“化城”的故事作隱喻，給信眾以啟悟。這個故事是說：一群人去遠(yuǎn)方求寶，要經(jīng)過漫長的“險難惡道”，大約走了許多路，眾人疲憊不堪，而且感到“怖畏”，產(chǎn)生“退還”之念。是時，一位“導(dǎo)師”以方便法化出一城，樓臺亭閣、園林流水俱備，眾人看到莫不欣慰，便進(jìn)得城門，但求安穩(wěn)，以為已經(jīng)“得度”，不欲前行。導(dǎo)師見狀，又將城池化去，并告誡信眾，這只是暫時休憩之處，不可就此滿足，只有繼續(xù)發(fā)奮前進(jìn)，才能“共至寶所”。莫高窟第217窟《法華經(jīng)變之化城喻品》將那座“化城”美妙而生動地展現(xiàn)出來，輔之以畫家的想象，勾畫出一幅明朗開闊的風(fēng)景畫，畫中充滿故事敘述的細(xì)節(jié)。

對“供養(yǎng)人”，即石窟藝術(shù)的資助者的描繪，也成為莫高窟唐代壁畫的突出現(xiàn)象，最有名的是第156窟的《出行圖》。張議潮是晚唐時期敦煌所在西北地區(qū)的政治首領(lǐng)，《出行圖》分別描繪了張議潮及其妻子出行狩獵或凱旋時的盛大場面。張議潮騎紅馬，騎兵夾道護(hù)衛(wèi)，鼓樂號角齊鳴，后有狩騎，還有飛奔的獵犬和黃羊。另一幅《宋國夫人（張議潮之妻）出行圖》，宋氏騎白馬，簇?fù)碇虖暮蛙囻R，人物鞍馬造型，猶如韓干的《牧馬圖》與《夜照白圖》，并有載歌載舞的舞女、樂隊，尤其生動的是，前面尚有一組雜技百戲，亦有鼓樂伴奏，其中所繪爬竿表演，極為真切有趣。在一座佛教石窟中，畫家如此賣力，描畫地方世俗權(quán)貴的奢靡、鋪張場面，固然是對其贊助之功的頌揚，也從一個方面反映出唐朝社會生活及其佛教信仰的特色。莫高窟唐代壁畫標(biāo)志著佛教藝術(shù)中土化的完成，也可以說是適應(yīng)了中國民族性的佛教教義與中國傳統(tǒng)繪畫形式達(dá)到統(tǒng)一。人物造型克服了北魏時的粗糙和概念化，變得豐富和充實。用線與用色精妙結(jié)合，既富麗堂皇，又有磅礴的氣勢，顯得明凈、調(diào)和。成于貞觀十六年（643年）的莫高窟第220窟初唐壁畫保存完好，可以了解唐畫設(shè)色敷彩的高度成就。

溪山清遠(yuǎn)

北方畫家與南方畫家

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫山水樹石》中有“山水之變始于吳，成于二李”的評論，吳指吳道子；“二李”指唐朝宗室李思訓(xùn)（651—718年）、李昭道（生卒年不詳）父子。吳的山水畫真跡已無存，二李則有重要作品傳世。李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》畫游人在江邊的活動，江天空闊，風(fēng)帆飄渺，山腳叢林中的樓閣庭院和煙水遼闊的江流、帆影，境界廣漠幽曠。樹的枝干葉絡(luò)，仍用雙勾填色法；山石用中鋒硬線勾勒，無明顯的皴筆。可見畫法沿襲隋朝畫家展子虔，但樹石景物描繪更為具體，帶有寫生意味，設(shè)色以石青、石綠為主，墨線轉(zhuǎn)折處用金粉提醒，具有交相輝映的強烈效果，保留了展畫《游春圖》明朗、艷麗的特點。李昭道“變父之勢，妙又過之”，所繪《春山行旅圖》與《明皇幸蜀圖》，均絹本設(shè)色，立軸構(gòu)圖，咫尺之間，營造宏大的架構(gòu)。集云光嵐影之變，畫深山幽谷白云縈繞，懸崖流泉，古木蒼郁，行人策騎游賞，穿行其問，各具姿態(tài)，一一被畫家收入筆端，曲盡其妙。

在技法方面，用墨線勾描物象的輪廓，通稱“勾勒”。中國畫的勾勒，大多左右或上下兩筆勾描合攏，以透明顏色暈染，再以明艷、不透明之礦物顏料平涂及填充，故稱“雙勾填色法”。這是一種比較古樸的畫法。唐、宋以前，從顧愷之到盛唐時的畫家，無論山水人物、花鳥等，大多沿用此法。又古時摹拓法書，沿字的筆跡兩邊用細(xì)勁的墨線勾出輪廓，也稱“雙勾”。唐宋以降，畫家致力于山水畫，他們用毛筆的主鋒或側(cè)鋒在畫面上皴擦，謂之“皴筆”或“皴法”，以表現(xiàn)山石和樹皮的紋理。歷代畫家根據(jù)山石的地質(zhì)構(gòu)造帶給他們的觀感，結(jié)合各人的筆跡，創(chuàng)造不同的皴法，這個過程往往也決定了他們的個人風(fēng)格。例如巨然創(chuàng)造了披麻皴，關(guān)仝、李成創(chuàng)造了直擦皴，范寬創(chuàng)造了雨點皴等。“披麻”、“雨點”之類，均為觀者對風(fēng)格特征鮮明的皴法的形容，約定俗成。

唐與北宋之間的過渡期，史稱“五代”（907—956年），盡管短暫，卻可能是山水畫確立其地位的時期。山水不僅作為修養(yǎng)生息的環(huán)境，而且作為“道”的載體而被加以描繪。荊浩和關(guān)仝代表的北方山水畫派，開創(chuàng)了大山大水的構(gòu)圖，善于描寫雄偉壯美的全景式山水；以董源、巨然為代表的江南山水畫派，則長于表現(xiàn)平淡天真的江南景色，體現(xiàn)風(fēng)雨明晦的變化。傳統(tǒng)的青綠或金碧山水不再受推崇，筆法和墨法成為文人畫家的自覺追求，水墨及水墨淡著色的山水畫發(fā)展成熟，并顯示出哲理化傾向。

荊浩（生卒年不詳），字浩然，沁水（今屬山西）人，唐末隱居太行山洪谷，自號洪谷子。他的畫囊括了唐人用筆用墨的經(jīng)驗，《匡廬圖》寫廬山景色，氣勢磅礴，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，高遠(yuǎn)法與平遠(yuǎn)法并用，宋人所稱“全景山水”者，自平地而至山巔，“遠(yuǎn)取其勢，近取其質(zhì)”，山有主有賓，有開合，有曲直，有分疆，有重疊，可為山水畫典范之作。為了便于吸納萬象，作者采用立軸構(gòu)圖，以縱向布局為主。由下往上看，作品層次井然，一層高過一層。畫面下端細(xì)繪出山麓景致，樹木、屋合、河流、石徑、撐船的舟子、趕驢的行人。往上則見峰巒、瀑布、亭屋、橋梁、林木，山光嵐氣隱約浮動。在群巒眾嶺的映襯鋪墊下，最高峰挺然直出，上摩穹蒼。此圖集中體現(xiàn)了荊浩的筆法特點，勾、皴、染三法并舉，既突出了造型的結(jié)構(gòu)、形態(tài)的立體感和厚重感，又顯示了水墨技法的特殊韻致。

荊浩意識到水墨可以表現(xiàn)層次，在描繪諸如云霧、大氣以至水流這些對象時，細(xì)線勾勒只能產(chǎn)生象征性的圖案，這種表現(xiàn)形式在顧愷之、展子虔的作品里仍可以看到。現(xiàn)在，滲透到山腰的云霧不再用線條，而采用水墨暈染，以豐富的層次體現(xiàn)空氣和距離。荊浩曾評論唐人繪畫：“吳關(guān)山行旅圖道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨無筆”。并說：“吾當(dāng)采二子所長，成一家之體”，闡明了他的抱負(fù)。將筆、墨分開，同時強調(diào)二者的價值，隨著文人的參與，“筆精墨妙”日益成為繪畫評價、鑒賞的中心標(biāo)準(zhǔn)；在荊浩的時代則有實踐上的意義。像跌落直下的瀑布，本來會因用線而顯得生硬，水墨的微妙層次處理則避免了這樣的感覺。

關(guān)仝（生卒年不詳），長安人，早年師法荊浩，晚年筆力過之，得“出藍(lán)”之譽，遂與荊浩并稱“荊關(guān)”。他活動于秦嶺、華山一帶，喜畫秋山寒林、村居野渡等題材。他的畫風(fēng)，筆簡景少，但氣壯意長。傳世作品有《關(guān)山行旅圖》與《山溪待渡圖》，皆藏于臺北故宮博物院。《關(guān)山行旅圖》軸寫高聳峰巒，深谷云林，寺廟隱于其間，近處小橋茅店，有旅客商賈往來，富于生氣。所畫樹木有枝無干，用筆簡勁老辣。《山溪待渡圖》亦繪堂堂大山之景，突出山川的壯闊博大，夏景山口待渡圖反映北方畫派的基本特征。

南派畫家董源，生年不詳，卒于962年，字叔達(dá)，鍾陵（今江西進(jìn)賢西北）人。他多畫江南景色，草木豐茂，秀潤多姿，用筆細(xì)長圓潤，山水畫術(shù)語之稱“披麻皴”，有時也用墨點表現(xiàn)郁茂的叢樹苔草。現(xiàn)藏臺北故宮博物院的董源真跡《龍宿郊民圖》，所繪山崗圓深，草豐木茂，雜樹掩映，山麓則有人家張燈于樹，似乎有節(jié)日之氣。此畫人物近于工筆重著色法，山水為小青綠，用披麻皴，已自成一家面貌。分別藏于上海博物館的《夏山圖》、遼寧博物館的《夏景山口待渡圖》以及北京故宮博物院的《瀟湘圖》，均水墨淡色，形體如一，描寫江南多泥被草的山巒丘陵，風(fēng)雨明晦中的平遠(yuǎn)景色。

北宋書法家和鑒賞家米芾對董源畫作的“平淡天真”以及“氣韻”激動不已，而事實上，董源試圖再現(xiàn)的，只是他的眼睛實際看到的真實景物，他所在的江南缺乏北方的懸崖陡壁。在《瀟湘圖》中，董源放棄了色彩，畫中沒有奇峰異石，江面寥廓，天色空濛，景色清遠(yuǎn)，水中有載客的輕舟及結(jié)網(wǎng)作業(yè)的漁夫，近岸上有祭祀的人群。宋代沈括說董源的畫“用筆甚草草，近視幾不類物象，遠(yuǎn)視則景物粲然”。董源的“平淡天真”以至適合“遠(yuǎn)視”的筆法，顯露出明顯的寫實意愿，所謂“董源平淡天真多……峰巒出沒，云霧顯晦，不裝奇巧，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干挺勁，咸有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。”漢唐之際，畢竟以北方雄奇的畫風(fēng)為主流，一朝與人親近的真山真水躍然紙上，反顯得格外奪目而意味深長了。

巨然（生卒年不詳），江寧（今南京）人，在江寧開元寺為僧，北宋時仍在活動。師承董源，筆墨淡雅清潤，多畫煙嵐氣象，擅長用“披麻皴”，以破筆焦墨點苔，較之董源更為雄秀奇逸，突出山峰的簡括與林麓間松柏、卵石、斷橋、茅合、竹籬等細(xì)節(jié)的對比。傳世真跡較豐，有《秋山問道圖》（臺北故宮博物院藏）、《萬壑松風(fēng)圖》（上海博物館藏）、《層巖叢樹圖》（臺北故宮博物院藏）、《蕭翼賺蘭亭圖》（臺北故宮博物院藏）與《溪山蘭若圖》（美國克利夫蘭美術(shù)博物館藏）等。巨然發(fā)展了董源“淡墨輕嵐為一體”的畫風(fēng)，尤其發(fā)揮了水墨的表現(xiàn)力，著墨用水較多。