據(jù)《歷代名畫記》記載，吳道子曾在長安、洛陽寺觀中作佛教壁畫三百余壁，情狀各不相同，畫人物，即使畫幅巨大，或自臂起，或以足先，都能不失尺度，足見其對造型、構(gòu)圖的控制能力。寫佛像圓光，屋宇柱梁或彎弓挺刃，不用圓規(guī)矩尺，一筆揮就。吳道子的飛揚豪放，被認(rèn)為與前輩顧愷之的典雅細密有異，顧、吳相同的一點，是他們都將書法的原理運用于畫的用筆和布局。吳道子雖然出身為畫工，但曾師從唐代大書法家張旭（生卒年不詳，活躍于唐玄宗時期）、賀知章（約659—約744年）學(xué)習(xí)書法，對“狂草”尤有心得，因而吳畫的氣息中處處透露出草書的靈魂。比如，他用狀如蘭葉，或狀如莼菜的筆法來表現(xiàn)衣褶，飄逸靈動，“吳帶當(dāng)風(fēng)”的典故由此流傳至今。

吳道子的畫作有《明皇受篆圖》、《十指鐘馗圖》、《孔雀明王像》、《托塔天王圖》、《大護法神像》等九十三件，入《宣和畫譜》。傳世作品有《天王送子圖》，為凈飯王之子釋迦出生的故事，現(xiàn)藏于日本大阪市立美術(shù)館，《釋迦圖》藏于日本京都東福寺，皆為后人托名摹本。另有《道子墨寶》，紙本白描，現(xiàn)存五十頁，1910年流出國外，原本已失傳，僅存影印本。現(xiàn)存所謂吳道子的畫跡，均系后世藏家及畫工輾轉(zhuǎn)臨摹的版本，只能供吳畫及其風(fēng)格演變研究參考之用，在真跡遺失無法彌補的情形下，保存這些間接材料，聊勝于無。

《天王送子圖》卷，又名《釋迦牟尼降生圖》，向為歷代收藏家所珍賞。明代《清河書畫肪》載：“吳道子《送子天王圖》，紙本，水墨真跡。是韓氏（存良）名畫第一，亦天下名畫第一?！眻D據(jù)《瑞應(yīng)本起經(jīng)》而作，描寫釋迦牟尼降生于凈飯王家的故事。畫的前段描繪送子之神及所乘瑞獸向前疾駛的動態(tài)，端坐的天王，透露出因處理一件非同尋常的喜事而引起的緊張而愉快的心情，旁側(cè)侍女、隨從的反應(yīng)和神情，也圍繞著此情節(jié)；畫的后段描寫凈飯王懷著崇敬與感恩之心，小心翼翼抱著嬰兒釋迦，緩步前行的情形?！兜雷幽珜殹访枥L道教的各種神及其所屬諸神，他們騰云駕霧，出沒天際間，表示身處仙境，但樣子卻是唐人現(xiàn)實形象的寫照，其中亦有一些篇幅，以“地獄變相”圖式，描繪地獄陰森凄慘之狀以及罪犯受到的刑罰。這類“天堂”、“地獄”場面，與某些歐洲文藝復(fù)興繪畫描繪但丁《神曲》詩意的場景，有不經(jīng)意的相似之處。

在堪稱“盛唐文化博物館”的長安千福寺西塔院，曾留下了吳道子描繪的道釋人物壁畫，他把菩薩像畫成自己的樣子，與稍晚的韓斡在宗教壁畫《妓小小寫貞》和《一行大師》一樣，他所描繪的神的世界，不受宗教教義的約束，自由地加工，表達了一種時代精神。另一個鮮明的表現(xiàn)是，他不愿意以人間“供養(yǎng)人”的身份站在佛國的一角，而樂于以普通畫工的形象主宰佛界凈土。在其著名的壁畫《地獄變相圖》中，他還大膽突破平民與貴族的身份差異，將以往不受懲戒的達官顯貴披上枷鎖“打”入地獄，通過生動逼真的藝術(shù)形象使人們認(rèn)識到善與惡是無分貴賤的，表達了眾生平等的佛教思想。

佛教繪畫經(jīng)歷代的傳承，曾以北朝時期（386—581年）畫家曹仲達（生卒年不詳，活躍于550—577年）創(chuàng)立的樣式——“曹家樣”最受推崇。此種畫法體現(xiàn)了佛教主題繪畫正在由異域風(fēng)情朝本土化風(fēng)格轉(zhuǎn)換的特點，描繪較注重解剖結(jié)構(gòu)，衣褶與人體貼近，中國美術(shù)史稱之為“曹衣出水”。而吳道子早年行筆較細，風(fēng)格稠密，中年轉(zhuǎn)為雄放風(fēng)格，運筆遒勁，線條富有運動感，粗細互變，線型圓潤似“莼菜條”，或稱“柳葉描”，點劃之間，時見缺落，有“筆不周而意周”之妙。后人將其與張僧繇并稱“疏體”，以別于顧愷之、陸探微勁緊聯(lián)綿、較為古拙的“密體”，也與曹仲達式的佛畫拉開距離，某種意義上標(biāo)志著中土畫佛教圖像的確立。自此中土佛教圖像有曹、吳兩種主要樣式。在六朝、隋和初唐的佛教美術(shù)中，“曹家樣”居主導(dǎo)地位；盛唐以降，完全中土化的佛教造像則大體為“吳家樣”所“統(tǒng)治”。

吳道子對繪畫藝術(shù)有著巨大的熱情和極旺盛的創(chuàng)作精力，這一點堪與意大利文藝復(fù)興美術(shù)大師米開朗基羅相比擬，兩者作畫，均充滿了激情。其藝術(shù)成就，不止在中國，甚至在整個世界美術(shù)史上，都留下了不可磨滅的印跡。

最早的繪畫通史——《歷代名畫記》

唐朝歷290年，是中國古代社會、經(jīng)濟、文化全面繁榮的時代，繪畫也隨之發(fā)展到高峰期，對畫史、繪畫名家和名畫進行梳理的文獻應(yīng)運而生。中國最早的繪畫通史《歷代名畫記》在唐朝末年問世，作者張彥遠（約815—875年），生于三代宰相之家，家藏六朝隋唐時期名畫甚豐。這部著作向有“畫史之祖”的稱譽，全書十卷，分三部分，一是畫史論述，二是畫家的傳記，三是歷代繪畫作品的鑒賞和收藏。該書從論述繪畫的源流、社會功能開始，主體《敘歷代能畫人名》，敘述“自軒轅至唐會昌（847年）凡三百七十二人”，并收入《論畫六法》、《論畫山水樹石》、《論傳授南北時代》、《論顧陸張吳用筆》等論文。張彥遠的這部著作，不只是一部繪畫史，而且是繪畫批評史，引用前人畫史畫論逾數(shù)十種，是對唐代及其以前中國繪畫和繪畫理論的總結(jié)，是研究中國古典繪畫的必讀書。此外，這個時期重要的畫史、畫論還有朱景玄（生卒年不詳，主要活動于806—835年）的《唐朝名畫錄》和王維的《山水論》、《山水訣》等。

荒漠寶藏

佛光東漸

佛教起源于印度，佛教美術(shù)也發(fā)生于印度，以后由北路發(fā)展到中亞及至中國、朝鮮、日本，由南路遍及東南亞，出現(xiàn)各不相同的發(fā)展?fàn)顩r。佛教傳至中國內(nèi)地的時間是公元1世紀(jì)，在公元3世紀(jì)左右，隨著首譯漢文本佛經(jīng)的傳世，佛教教義開始同中國倫理和宗教觀念相結(jié)合，與此同時，佛教題材的美術(shù)活動已漸成風(fēng)氣?！段簳め尷现尽氛f：“自洛中構(gòu)白馬寺，盛飾佛圖，畫跡甚妙，為四方式?！庇终f：“（漢）明帝令畫工圖佛像，置清涼臺及顯節(jié)陵上”。證明中國人繪制佛像的歷史幾乎與佛教在中國傳播的歷史一樣長，以至佛教及佛教藝術(shù)成為僅次于中國古代圣賢思想的另一主要藝術(shù)靈感源泉。

佛教在中國傳播之初，正逢社會持續(xù)動蕩，國土分裂，戰(zhàn)亂不已，朝代更迭頻繁，世族封建主的統(tǒng)治極端腐朽，人民苦難深重。儒家名教失去其原有的維系人心的力量，玄學(xué)思想風(fēng)靡一時，加之佛教傳人，中國歷史上出現(xiàn)了又一個思想活躍的時代。佛教在中國土地上迅即獲得廣泛傳播和狂熱信仰，南方和北方，修建佛寺和開鑿石窟運動方興未艾，佛寺、佛塔和石窟數(shù)以萬計。佛教藝術(shù)根據(jù)佛教的思想信仰，服從佛教特有的偶像崇拜和禮儀要求，應(yīng)教化活動或集團生活的需要而產(chǎn)生。由于佛教重視造像，所以在中國又稱為“像教”。佛教繪畫主要用于佛、菩薩等形象的顯現(xiàn)、說法圖及各種佛傳、本生、變相故事。佛教本來是漠視造型藝術(shù)的實踐性宗教。佛祖釋迦牟尼涅云岡石窟第20窟釋迦牟尼坐像槃后，在世俗的信眾中盛行對釋迦遺物的崇拜，特別是對佛合利和佛塔的崇拜，以至佛教徒以佛塔的營建和裝飾美化為中心，開始了佛教造型藝術(shù)。中國的佛教美術(shù)以石窟藝術(shù)為代表。

新疆三仙洞和克孜爾石窟可能開鑿于3世紀(jì)或更早，是中國最早的佛教石窟。現(xiàn)存比較完整的大型石窟，以甘肅敦煌莫高窟為代表，它在外來的佛教美術(shù)轉(zhuǎn)換成為完全的中國本土藝術(shù)的過程中起到了關(guān)鍵作用。中國大部分佛教石窟以它為起點，在全國范圍散布開來，較為重要的石窟藝術(shù)有：甘肅炳靈寺石窟、麥積山石窟，山西云岡石窟、天龍山石窟，河南龍門石窟、鞏縣石窟，河北響堂山石窟，四川大足石窟，云南劍川石窟等。中國畫家對佛教藝術(shù)的本土化改造持續(xù)了漫長的時間，至隋唐時期大體宣告完成，但中國佛教繪畫的杰作，絕大部分產(chǎn)生在其演變的過程中。可以說，盛唐時期的中國本土佛教藝術(shù)達到了精神與形式上的某種統(tǒng)一，而許多偉大的作品卻是在隋唐以前便告完成的。

北魏（386—534年）統(tǒng)治者尊佛教為國教，其時從皇家到庶民階層，對這一來自異域的宗教表現(xiàn)出極大的熱誠，中國最重要的佛教石窟均開鑿于這個時期。其中炳靈寺石窟、云岡石窟、麥積山石窟雕塑與繪畫的主體部分大多已完成，敦煌莫高窟繪畫的一部分華彩篇章亦完成于這一時期，以至北魏佛教藝術(shù)的成就差不多可與盛唐時期等量齊觀。這個時期佛教繪畫題材以敘述佛陀、菩薩生平業(yè)績的“本生故事”為主，強調(diào)犧牲和苦修，宗教意味濃重；在形式上，北魏佛教石窟中的繪畫和雕塑融為一體，即壁畫與彩繪浮雕互為陪襯的樣式，造型樸素、優(yōu)美，印度笈多藝術(shù)的特征仍可以辨認(rèn)，具有幾何式的簡潔力度。這種表現(xiàn)方法對現(xiàn)代的藝術(shù)家仍有很大吸引力。

北魏的真誠質(zhì)樸被隋、唐雍容富麗的風(fēng)格所取代，源于印度的造型元素的逐步消失和徹底中土化偶像的確立，反映了民族意識及儒家理性的回歸。唐朝在其昌盛時期，國力和民族自信力均達到頂峰，工匠們將想象與現(xiàn)實相結(jié)合，創(chuàng)作場面巨大、秩序井然、氣氛熱烈、喧騰華麗的畫面，內(nèi)容多為《西方凈土變》、《法華經(jīng)變》等，即佛國所謂“極樂世界”浮華和至樂景觀的顯現(xiàn)?！敖?jīng)變”成為唐代佛教繪畫的主題，佛畫的中土化是以世俗因素的增加為趨勢的，盛唐時期的經(jīng)變體現(xiàn)為整體場面的莊嚴(yán)富麗、氣象萬千與突出世俗趣味的細節(jié)描繪的結(jié)合。閻立本的帝王畫、張萱等人的“琦羅人物”畫和吳道子的作品所表現(xiàn)的唐代繪畫的一般特征，均可以在同時期的佛寺、石窟壁畫中找到，宗教中的至尊人物與世俗世界的帝王、皇后如出一轍，許多經(jīng)變場面不過是現(xiàn)實場面的夸張或詩化再現(xiàn)而已。

比之南北朝時期較樸素、粗獷的表現(xiàn)形式，唐代經(jīng)變繪畫需要與之匹配的更高超和更豐富的表現(xiàn)手法，唐代工匠通過學(xué)習(xí)身居上層的官方畫家做到了這一點，而宮廷畫家也有一部分參與其中，將他們的學(xué)養(yǎng)、技法和趣味直接帶入經(jīng)變主題的壁畫創(chuàng)作。

隋唐時代的壁畫，以麥積山石窟與敦煌莫高窟為例，色彩艷麗并富于變化，構(gòu)圖繁復(fù)，人物造型以其時貴官貴嬪為范，端莊華貴，男女形貌亦都帶有現(xiàn)實社會崇尚的富態(tài)。佛前演奏，弦管雜陳，較之印度阿旃陀壁畫，尤或過之。在凈土變相中以富麗的物質(zhì)現(xiàn)象，描繪幻想的境界。如彩繪七寶樓臺、香花伎樂、蓮池樹鳥等，將西方極樂世界裝飾得非常美麗，與從前宣揚出世苦行禁欲的態(tài)度，有很大的差異。其中所繪佛、菩薩、諸天、力士等，大多健碩魁偉、豐腴富態(tài)、面目紅潤、儀表堂堂，于唐人的世俗愛好是完全一致的。畫家們展示了其對宏大、復(fù)雜場面的控制能力，通常以亭臺樓閣表現(xiàn)畫面的縱深，以柔和多變的線條描繪天上人間各式人物，有些佛畫還點綴以許多人間社會生活場景，樂觀、明朗，情趣盎然。

張彥遠在《歷代名畫記》中記述的魏晉南北朝至盛唐最重要的畫家曹仲達、顧愷之、陸探微（？—約485年）、張僧繇（生卒年不詳，活躍于502—549年）、吳道子等人，均以擅長佛畫而名滿天下，從事佛教繪畫不僅為他們帶來巨大聲譽，而且大大豐富了他們的藝術(shù)思維和想象力。南北朝（420—589年）后期，張僧繇的影響很大，他筆法簡練，《歷代名畫記》說他“筆才一二，而像已應(yīng)焉，因材取之，今古獨立，象人之妙。張得其肉，陸得其骨，顧得其神”。隋唐以前，張僧繇是中國佛教繪畫的開創(chuàng)者和推動者；曹仲達在其佛畫創(chuàng)作實踐中創(chuàng)立了“曹家樣”，為唐代繪畫盛行的四大式樣之一。魏晉時代的特點是衣服緊窄，大約與印度笈多王朝（Gupta Dynasty）的雕刻有相似的風(fēng)格，后與吳道子結(jié)合中國傳統(tǒng)風(fēng)格所創(chuàng)立的“吳家樣”并稱。所謂“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”，就是對他們概括的評語。曹畫原作大多失傳，但看到鹿野苑所藏釋迦立像，衣如濕沾體上，就可想見曹畫的風(fēng)格；吳畫衣帶寬博，飄飄欲仙，在敦煌壁畫中還可看到他的畫風(fēng)。

對至樂境界不遺余力的渲染造就了前所未有的綺麗景觀。當(dāng)燦爛到達頂點，危機也隨之孕育，過度的審美意圖和享樂主義終于導(dǎo)致了宗教精神的解體，使原本意義上的佛教美術(shù)流于空洞。佛教繪畫隨著佛教教義本身的中土化，一部分逐漸歸于寂靜、沉思的圖式；另一部分則因宗教內(nèi)涵的抽空而顯得徒有其表。在經(jīng)歷了輝煌之后，以石窟壁畫、雕塑為代表的佛教美術(shù)在宋代迅速走向衰落。

敦煌莫高窟

位于中國西部邊陲的荒原、傳統(tǒng)絲綢之路要沖的敦煌地區(qū)，是中外文化交流和人員往來重要的交匯點。莫高窟，在甘肅敦煌東南鳴沙山與三危山之間宕泉河崖壁上，南北長1618米。莫高窟開鑿始于公元366年，據(jù)記載，一位法名樂尊的僧人云游到此，因看到三危山金光萬道，狀若干佛，他有所感悟，便在崖壁上鑿建了第一個佛窟。以后經(jīng)過歷代的修建，在高15米到30米的崖面上，現(xiàn)存洞窟有750多個，壁畫4～5萬平方米，彩塑3000多身，木構(gòu)窟檐5座，是世界上規(guī)模最大，保存最完好的佛教藝術(shù)寶窟。

敦煌莫高窟文物包括建筑、彩塑、壁畫和書籍四部分，其石窟藝術(shù)是集建筑、雕塑、繪畫于一體的典型佛教藝術(shù)形式。北魏、西魏（535—556年）的彩塑和繪畫代表早期敦煌的最高成就，屬于這一時期的洞窟計有36個，壁畫滿布于各窟的四壁及窟頂、塔柱各處。除少量純裝飾性的題材外，主要題材包括具有情節(jié)性構(gòu)圖的佛傳故事、佛本生故事、因緣故事，還有大量的菩薩、飛天、伎樂人、藥叉等形象。其中第254窟《薩埵那太子合身飼虎》、第285窟《五百強盜成佛故事》、第249窟《說法圖》、第257窟《鹿王本生》、第290窟《佛傳故事》等，繪制精美，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，構(gòu)思極具匠心，被認(rèn)為具有高度藝術(shù)性，歷來為藝術(shù)史家所稱道。