（一）越劇的音樂與唱腔
1.越劇的音韻
越劇發(fā)源于浙江嵊縣，早期的舞臺唱念語音都是嵊縣方言的生活語音。其后，隨著劇種的發(fā)展，演出從農(nóng)村、城鎮(zhèn)，擴展到大中城市。隨著演出劇目的不斷豐富，官帶戲和宮闈戲開始出現(xiàn)，由于在演出這類戲時，需要打“官腔”，用“官話”，因此唱念中開始較多使用嵊縣方言中的書面語言。
到20世紀40年代，隨著“新越劇”改革的興起，越劇的舞臺語音也逐漸發(fā)生了變化。為了達到舞臺語言大眾化、通俗化的要求，演員在唱念中舍棄一些嵊縣方言中過于俚俗的土語土音，除大量運用書面語音外，還吸收、融化了話劇、昆劇使用的國語和中州韻中的語音音素。建國以后，有些字的讀音向普通話靠攏，變成帶有本方言特色的嵊縣官話。
越劇舞臺語音，在行內(nèi)通稱“越白”。其中用嵊縣方言中的書面語音和近似普通話讀音的，稱為“官白”。沿用嵊縣方言中的生活語音的，稱為“土白”。現(xiàn)今越劇舞臺上使用的語音，以“官白”為主，“土白”則是作為色彩性的藝術語言來使用的。“越白”的基礎語音是嵊縣方言音，它是吳語系的一個支流，與中古語音一脈相承。“越白”的聲（聲母）、韻（韻母）、調(diào)（聲調(diào)），都較完整地保留著漢語中古語音的特點，如聲母的清濁成對，并由此構成聲調(diào)上陰陽相對，以及入聲的全部存在。“越白”自成音韻體系，它有28個聲母（零聲母除外），44個韻母，7個聲調(diào)，形成20道韻轍，構成1129個音節(jié)。
2.越劇音樂的歷史沿革
（1）“南調(diào)北調(diào)”時期
越劇音樂最早是在“落地唱書”時期的“四工唱書腔”和“呤哦唱書腔”的基礎上發(fā)展起來的。
1906年，“落地唱書”發(fā)展為“小歌班”后，“呤哦唱書腔”在嵊縣南北兩鄉(xiāng)形成了不同的風格，分別稱為“呤哦南調(diào)”和“呤哦北調(diào)”。“呤哦南調(diào)”演唱時，嘴巴張得很大，因而叫“開口調(diào)”，又因唱得很高很響，故稱“喊風調(diào)”，唱得特別高的叫“高喊風調(diào)”，唱得平一些的叫“平喊風調(diào)”。板式除“中板”外，已有“快板”和哭腔。
1918年，進入上海的小歌班演員分兩個班：一班以北鄉(xiāng)藝人衛(wèi)梅朵等為首，唱“呤哦北調(diào)”；另一班以南鄉(xiāng)藝人白玉梅、王永春等為首，唱“呤哦南調(diào)”，后南班因演出不受歡迎，遂并入了北班，“呤哦南調(diào)”也隨之逐漸消失。1920年，老板周麟趾回嵊縣開源請了周孝堂、周林芳、周小燦三位樂師，仿效其他劇種，用絲弦樂器伴奏。唱腔仍為“呤哦北調(diào)”，依舊有人聲幫腔，但在幫腔時加上板胡伴奏，并且在開唱前加上了引唱過門。此時，因板胡定弦為1、5兩音，紹劇稱“正宮調(diào)”，小歌班就簡稱為“正調(diào)”，故此后的唱腔就稱“正調(diào)”。
“小歌班”發(fā)展到“紹興文戲”后，唱腔中除“中板”外，還有“快板”“清篤”“十字調(diào)”“哭調(diào)”“導板”等。“清篤”“十字調(diào)”繼承自“北調(diào)”“快板”“導板”吸收自紹興大班。另外，有時因演員音區(qū)低或情緒需要而降低調(diào)門演唱，唱腔旋律不變，但較低沉，俗稱“還陽調(diào)”。紹興文戲時期，女班開始涌現(xiàn)，男班中大多加入了女演員，從而一度形成了男女兼有的混演形式。這一時期的唱腔，除了主要為男女聲同調(diào)同腔演唱的“正調(diào)腔”外，又產(chǎn)生了新的腔格。
（2）“四工調(diào)”時期
20世紀30年代，女子越劇興起，男班逐漸衰落，男女混演也逐漸為女班代替。女班唱腔繼承的是男班藝人演唱的北調(diào)“清篤”和“絲弦正調(diào)”，由于男女聲區(qū)不同，男班原1=D的調(diào)高不能適用于女班，經(jīng)琴師王春榮模仿徽班“西皮”的定弦（工尺譜為四工二音，故稱“四工調(diào)”），并將“西皮”過門稍作改動而沿用，越劇從此進入“四工調(diào)”時期。
1923年，以施銀花為代表的女班開始演出后，在唱腔方面得到琴師王春榮的很大幫助。1926年春，施銀花等到嘉興寄園演出時，男演員琴素娥等多人加入女科班，琴素娥工花旦，曾飾演李秀英、王蘭英、蘇三等主要角色，其唱腔很有特色，尤擅圓滑的花腔及托腔。施銀花在琴素娥唱腔的基礎上，根據(jù)女生特點及本人嗓音條件加以革新，逐步創(chuàng)造出適用于女聲的基本曲調(diào)“四工腔”，在實踐中被各女班普遍接受。
（3）“尺調(diào)”時期
從1943年到1949年，越劇以“尺調(diào)腔”為基本腔，胡琴定弦“合尺”（即5—2）為主，故稱這一時期為“尺調(diào)”時期。
1943年11月由袁雪芬主演的《香妃》，是開始形成“尺調(diào)腔”特征音調(diào)（包括調(diào)腔、伴奏、托腔）比較明顯的第一個劇目。由于以明快樸實見長的“四工腔”難以適應劇情的需要，為此，袁雪芬在琴師周寶財?shù)暮献飨拢捎镁﹦《傻亩ㄏ遥儭八墓ぁ保?—3）為“合尺”（5—2），并吸收融化其穩(wěn)重深沉的過門及二簧的音調(diào)，運用調(diào)式交替手法，豐富發(fā)展了低回婉轉的下四度宮調(diào)系統(tǒng)（首調(diào)SOL宮系統(tǒng)）的旋律。同時，放慢板速，產(chǎn)生了“慢中板”。此外，根據(jù)語言字調(diào)、音韻及人物感情的需要，在潤腔方面也遠較“四工腔”細膩。從而在“四工腔”的基礎上，形成了旋律優(yōu)美、表情細膩又富有傳統(tǒng)韻味，擅長于表現(xiàn)悲劇的“尺調(diào)腔”。
“尺調(diào)腔”逐漸在上海越劇界盛行，并形成了各具特色的代表性唱腔。到了1948年，上海各主要越劇團已全部采用“尺調(diào)腔”為基本腔，越劇從“四工調(diào)”時期進入了“尺調(diào)”時期。
“尺調(diào)腔”的板式，除繼承“四工腔”時期的“中板”“快板”、紹劇“二凡板”和“流水板”外，還形成了“慢板”及“囂板”和豐富發(fā)展了“四工調(diào)”時期的“十字腔”。“慢板”的稱呼，早已有之，但實為稍慢的“中板”，并無“慢板”的特色。“慢板”的形成，始于1945年袁雪芬演出《雪地孤鴻》“鋤花”一場的“慢清板”。“囂板”是整伴散唱的板式。由于過門常從后半拍起奏和其中的切分節(jié)奏，1946年前，稱“揭（方言音xiāo）板”，常用于激動、緊張?zhí)帲憩F(xiàn)喧囂的情緒，故后來改稱“囂板”，是1945年袁雪芬與范瑞娟在演出《新梁祝哀史》一劇，仿效紹劇“流水板”的形式創(chuàng)立的。“十字腔”在“四工調(diào)”中極為簡單，自“四工調(diào)”發(fā)展為“尺調(diào)腔”后，豐富發(fā)展了旋律，增加了落音變化，才形成了新的“十字腔”腔格，并逐漸成為越劇的常用腔。
在尺調(diào)時期還有一種腔調(diào)稱為“弦下腔”，是“尺調(diào)腔”的反調(diào)，也是“尺調(diào)”時期僅次于“尺調(diào)腔”的主要腔系，因伴奏常高于唱腔八度，使唱腔處于“弦下”，因而得名。“弦下腔”形成于1945年5月，是范瑞娟重演《新梁祝哀史》中梁山伯時，在《山伯臨終》一場，原應唱“六字調(diào)”（1＝C，2—6定弦），因感到調(diào)門太低，周寶財采用京劇“反二簧”定弦（1—5，調(diào)升高為1=D），并吸收融化其過門。范瑞娟在周寶財?shù)膸椭团浜舷拢诔恢幸浴傲终{(diào)”為基礎，吸收融化京劇“反二簧”的某些音調(diào)，同時也運用“尺調(diào)腔”的旋律，形成了哀傷、悲沉的“弦下腔”。其后，范瑞娟又陸續(xù)創(chuàng)造了不少膾炙人口的“弦下腔”唱段，使“弦下腔”的影響逐漸擴大。與此同時，徐天紅在《琵琶記·掃松》中吸收紹劇曲調(diào)，唱出了“六字調(diào)”的“二凡板”和“流水板”，也逐漸成為“弦下腔”的板式之一。
（4）新中國成立后的唱腔發(fā)展時期
新中國成立后，越劇音樂在繼承傳統(tǒng)唱腔的基礎上，取得了很大的進步。
“六字腔”原稱“六字調(diào)”，專指比“弦下腔”（調(diào)高為1=D）調(diào)高低一度（1=C胡琴定弦2—6）的“弦下腔”，在20世紀50年代至60年代，得到了很大的發(fā)展，開始形成了自己的特色。其旋律、潤腔及伴奏過門都具有獨特的風格和韻味。傅全香在《情探·行路》中“海神爺降下了勾魂令”的唱段，為“六字腔”的突出代表。這一唱段音域寬廣，高低跌宕，哀怨飄逸，時而低回蕩漾，時而激昂奔放，具有極強的感染力。袁雪芬在《祥林嫂·廚房》中的“千悔恨、萬悔恨”唱段，亦為“六字腔”，它吸收了越劇傳統(tǒng)曲調(diào)“宣卷調(diào)”及“四明南調(diào)”的因素，表達了祥林嫂自譴自責的心情。袁雪芬在《雙烈記·夸夫》一劇中的“曾記得當年京口初相逢”唱段，吸收融化了豫劇、揚劇、徽劇及四明南調(diào)等劇種、曲種的音調(diào)，創(chuàng)造了“六字腔”的“男調(diào)板”，具有昂揚、歡快的情緒。
除繼續(xù)以“尺調(diào)腔”“弦下腔”為主外，新時期越劇音樂根據(jù)劇目內(nèi)容、風格、人物性格及思想感情的需要，廣泛地運用原有的傳統(tǒng)唱腔，包括“四工腔”“南調(diào)腔”“北調(diào)腔”“四工唱書調(diào)”“呤哦唱書調(diào)”及山歌小調(diào)等，從而豐富了曲調(diào)，增強了表現(xiàn)力。同時，在唱腔的音調(diào)上，這一時期的越劇擴大了音域，加大了旋律的起伏性，豐富了唱句的落音變化，從而增強了旋律性，曲、詞、情的結合更為緊密，板式變化也更為豐富。在唱腔的節(jié)拍、節(jié)奏方面，切分節(jié)奏，弱起強收及句幅的緊縮和擴展手法，被經(jīng)常而普遍運用，突破了越劇唱腔原有的方正結構和單一呆板的節(jié)奏。
3.越劇配樂的發(fā)展
在自身不斷的變革中，為了適應新劇目與劇情的需要，越劇的配樂也經(jīng)歷了從開始運用到發(fā)展演變的漫長過程。
“新越劇”改革之時，為了表現(xiàn)更為豐富的劇情，開始以配樂代替了打擊樂。最初，配樂用流行音樂和廣東音樂唱片代替頭場或幕間曲。1944年，從袁雪芬主演的《雁南歸》一劇開始，配樂開始使用廣東音樂樂隊，以廣東音樂負責幕間或情景音樂的配音演奏。越劇的傳統(tǒng)樂隊，僅伴奏演員唱腔。1946年秋，音樂工作者劉如曾來到雪聲劇團，在袁雪芬主演的《樂園思凡》以及1947年東山越藝社所演劇目中，借鑒話劇配樂，以西洋樂器（演奏員三四人，樂器有鋼琴、小提琴、大提琴及長笛）演奏。
但是，這些改變造成了越劇劇種音樂風格的不統(tǒng)一，劇種樂隊的作用也得不到充分發(fā)揮。有鑒于此，1948年秋天，雪聲劇團在大上海戲院上演《珊瑚引》時，劉如曾首次全部采用民族樂器，既擴大了樂隊編制，又使伴唱與配樂由同一樂隊演奏。這一舉動也帶動了當時上海各越劇團的樂隊，他們先后都采用這樣的配置，為越劇樂隊的規(guī)范奠定了基礎。
“尺調(diào)”時期的伴奏樂器，開始時除“四工調(diào)”時期的鼓板、主胡、斗子、三弦外，增加了月琴。到1943年后，受廣東音樂的影響，又增加了揚琴、秦琴和簫。1948年起又陸續(xù)使用了琵琶、大胡和副胡等。樂師數(shù)量增加到10人左右。
4.越劇樂隊的體制
1949年以來，越劇樂隊在民族樂隊基礎上逐漸規(guī)范。在鼓板、越胡主奏下，分吹、拉、彈、打四部分，其配置根據(jù)劇目演出的需要擴大或壓縮，但總的原則是“少而精”的組合和“一專多能”的人員配置。目前上海越劇樂隊的基本編制如下：
（1）以9人為基礎的傳統(tǒng)樂隊
樂隊的基本編制為：
鼓板1人（兼小堂鼓或大鼓）
越胡（主胡）1人（兼嗩吶、板胡）
中胡1人（兼鈸）
大提琴（或大胡）1人
琵琶1人
揚琴1人
大三弦1人（兼大鑼）
笛1人（兼簫、嗩吶或月琴、阮等彈撥樂器）
小鑼1人（兼其他打擊樂器或彈撥樂器）
這種傳統(tǒng)樂隊主要用于傳統(tǒng)戲的伴奏，采用傳統(tǒng)伴奏（跟唱托腔及曲牌配音）或按譜齊奏主旋律的形式。其人員可增可減，如9人中減去揚琴、大提琴（或大胡），即成7人樂隊，再減去小鑼（由鼓板或主胡兼帶），變成6人樂隊。
（2）11人樂隊
在上述9人樂隊中增加二胡（兼板胡）和吹奏樂器各1人，即成為11人組合的樂隊，再增加一把低音提琴，即成為12人組合的樂隊。此類樂隊在伴奏上可采用簡單的配器，以增減音量或變化音色，重要之處也可采用較為簡單的多聲部伴奏。
（3）18人樂隊
以民族樂器為主體，吸收部分西洋樂器組合成18人左右的樂隊。其配置大致為：
越胡（主胡）1人
板胡1人
二胡2人
中胡2人（或1人）
大提琴1人
低音提琴1人
柳琴1人（兼琵琶或中阮）
揚琴1人
箏1人（兼大三弦或中阮）
長笛、笙、簫2人（兼曲笛、梆笛、嗩吶或彈撥樂器）
雙簧管1人（兼嗩吶或笙及彈撥樂器）
單簧管1人（兼管、彈撥樂器或打擊樂器）
電子琴1人（或由適宜人員兼任）
鼓板1人
打擊樂1人（定音鼓、小鑼、云鑼、吊叉、碰鈴或三角鐵等）
18人樂隊中如要精減，可減去彈撥樂器及吹奏樂器各1人，即成為16人組合的樂隊，再減去拉弦樂器1人，即成為15人組合的樂隊。被減去的樂器，可由樂隊內(nèi)部統(tǒng)籌兼顧，吹、拉、彈、打，聲部齊全，可以多聲部伴奏為主。此外，也有使用小提琴、中提琴的樂隊，編制達26人。
（二）越劇的表演藝術
1.越劇表演的發(fā)展沿革
（1）模仿階段
越劇藝術從“落地唱書”轉化而來，經(jīng)歷了從曲藝到戲曲的發(fā)展過程。最早的越劇演員全部為唱書藝人，沒有受過戲曲表演的基本功訓練，初期的表演也沒有專用的行頭，表演主要是模仿生活動作，或其他劇種的一些簡單程式，并不規(guī)范。這一時期的表演特點是以模仿為主，富有生活氣息，但形式簡陋，缺乏藝術性。
（2）程式化表演階段
越劇進入上海后，廣泛學習、吸收其他戲曲劇種的表演技巧，逐漸形成了完整的角色行當，走上了程式化發(fā)展的道路。越劇女班從創(chuàng)立之初就積極進行表演基本功的訓練，結合說戲學習各種表演程式，還延聘紹興大班或京劇藝人教授武功技巧。當時的女班主要學習的是紹興大班和京劇的表演程式。由于劇目采用幕表制或半幕表制，演員在臺上可即興發(fā)揮，因此這一時期的表演也帶有很大的隨意性。
（3）表演特色形成階段
進入“新越劇”時期以來，越劇表演發(fā)生了深刻變革。以袁雪芬等“十姐妹”為代表的越劇改革者建立了正規(guī)的編導制，改掉了過去表演上的隨意性；強調(diào)從人物出發(fā)，表演要有真情實感，改掉了過去從程式出發(fā)的虛假性；為了提高表演水平，一方面從昆劇中吸收優(yōu)美的舞蹈身段，另一方面又吸收話劇、中外電影刻畫人物性格和內(nèi)心活動的現(xiàn)實主義表演方法，在實踐中逐步將二者融為一體，既重視形體動作美化、提煉，又重視內(nèi)心體驗的獨特的表演風格。越劇表演作為綜合藝術機制中的一個重要環(huán)節(jié)，與劇本、導演、音樂、舞美互相交融，構成有機整體，增強了表現(xiàn)力和感染力。
（4）精致化階段
建國以后，越劇表演藝術通過大量的文化交流與自身創(chuàng)造，又有了新的提高。20世紀50年代，在斯坦尼斯拉夫斯基表演理論的影響下，越劇開始注重內(nèi)心體驗的表演特點并得到進一步充實和完善。全國性的戲曲會演和巡回演出，使越劇演員廣泛地接觸了其他戲曲種類，為劇種間的交流與學習提供了便利的條件。在新時期的大背景下，越劇演員不斷提高自身的理論素養(yǎng)，并應用于自身的藝術實踐，創(chuàng)造出了一批又一批高水平的藝術形象，也代表著越劇表演藝術進入了不斷提高、走向精致化的新階段。
2.越劇中的角色行當
越劇的角色行當經(jīng)歷了從單一到豐富的發(fā)展衍化。早期的劇目多為“對子戲”，以“二小”（小生、小旦）、“三小”（小生、小旦、小丑）為主。隨著劇目的豐富，逐漸發(fā)展為“四柱頭”（又稱“四庭柱”，即“三小”加老生）。現(xiàn)在的越劇角色行當主要分為六大類。
（1）小旦
小旦所飾演的是青少年女性角色，根據(jù)角色身份性格的不同，又可細分為六種路子及稱謂：
悲旦，專飾命運悲慘的青年、中年婦女角色，類似京劇中的“青衣”，以唱工為主、做工為輔。如《三官堂》中的秦香蓮、《琵琶記》中的趙五娘、《梅花魂》中的陳杏元、《血手印》中的王千金等。