（一）越劇歷史溯源

1.孕育時期

（1）越劇的誕生地——嵊州

越劇，是中國五大戲曲劇種之一，也是目前中國的第二大劇種，最早起源于清末時候的浙江嵊縣，即今天浙江省紹興地區(qū)的嵊州市，是由當?shù)孛窀柩莼鴣恚⒃诎l(fā)展過程中汲取昆曲、紹劇等劇種之特色而成的。

越劇的發(fā)源地嵊州，自古以來就以其獨特的神韻吸引著各方名流的慕名拜訪，素有“東南山水越為最，越地風光剡領先”之譽。這里風光旖旎，秀山環(huán)抱，歷史悠久，鐘靈毓秀。橫貫全境的剡溪，更以其獨特的靈動氣質(zhì)，造就了嵊州地區(qū)獨具神韻的秀美風貌。妖嬈多姿的自然風光賦予了這里神奇的魅力，吸引著歷代高賢名流紛紛而至，在賞景怡情之余，為后世留下了眾多流傳千古的不朽篇章。

詩仙李白曾在詩作《別儲邕之剡中》里寫他游剡溪到剡城的所見：

借問剡中道，東南指越鄉(xiāng)。

舟從廣陵去，水入會稽長。

竹色溪下綠，荷花鏡里香。

辭君向天姥，拂石臥秋霜。

大詩人杜甫也在游剡溪時作《壯游》贊曰：

越女天下白，鑒湖五月涼。

剡溪蘊秀異，欲罷不能忘。

在李杜之前，早有東晉“十八高僧”和“十八名士”慕名游剡、王羲之徙居金陵，而同在唐代，更有王維、溫庭筠等400多位詩人在此泛舟吟唱，其后，宋代朱熹、王十朋等一大批文人墨客，乃至近代的蔡元培等學界泰斗都紛紛講學鹿門、設帳城南、執(zhí)教書院，為嵊州帶來了豐富多彩的中原文化，促進了嵊州文化的多元發(fā)展。

嵊州地區(qū)民間音樂歌舞發(fā)展極盛。民樂有轅門、妒花、繡球、十番、節(jié)詩、將軍令及民歌看牛調(diào)、五更調(diào)、工尺調(diào)、雙看相調(diào)、三番十二郎調(diào)和宣卷調(diào)、道情調(diào)等。民間舞蹈有獅舞、龍舞、仙鶴舞、菜瓶舞、高蹺、蕩湖船、練嘴行、回頭拜、調(diào)五馬、大頭和、啞背瘋，以及翻表、疊羅漢等。這里還流傳著古老的傀儡班、目連班、徽班、亂彈班、調(diào)腔班、高腔班以及孟姜班和鸚歌班。外來文化的注入豐富了這里的民間藝術，并在與本土藝術的交融中開花結果，不同文化的碰撞，也為嵊州地區(qū)的人們帶來了新的靈感與眼界。隨著民間寫詩填詞之風的日益興盛，能歌善唱的嵊州人更把歌聲融入了他們的生活。這里村村有祠堂，堂堂有戲臺，保保有廟，廟廟有舞臺。“見物唱物，見人唱人”，多才多藝的嵊州人，就這樣成為了越劇藝術最原始的創(chuàng)造者，嵊州也為越劇藝術的孕育和誕生提供了肥沃的土壤。

（2）越劇的前身——“落地唱書”

越劇有著百余年的發(fā)展歷史，在其演變過程中，曾有過各種不同的稱呼：小歌班、的篤班、紹興戲劇、紹興文戲、髦兒小歌班、紹劇、嵊劇、剡劇。而探尋越劇最早的源頭，則要追溯到她的前身——“落地唱書”。

“落地唱書”是嵊州地區(qū)土生土長的曲藝形式，是一種來自民間的說唱藝術，它的名字得自于它獨特的表演方式。多數(shù)曲藝形式在演唱時需要有一個或大或小的舞臺，而“落地唱書”則完全沒有特定的條件要求，在農(nóng)家檐下門口、臺門堂前，站立于地均可演唱，由此而得名“落地”。

“落地唱書”的前身，是嵊州地區(qū)的“田頭歌唱”，其發(fā)展歷程可大致分為兩個階段：前階段，即低級階段，稱為“沿門唱書”；后階段，即高級階段，稱為“走臺書”。

清咸豐年間（1851—1861年），嵊州地區(qū)的部分貧苦農(nóng)民，為了生計，用佛曲、道卷、道情、蓮花落等俗曲小調(diào)，唱一些勸人為善、祝福長壽、多生貴子等吉利詞句，沿門賣唱，俗稱“沿門唱書”。

據(jù)記載，約在清咸豐元年前后，嵊州馬塘村有一位青年農(nóng)民金其炳，是一位極有天賦的民歌手。金其炳不僅熱愛歌唱，更積極創(chuàng)造，以自己的藝術才華，不斷進行著歌唱風格與內(nèi)容的創(chuàng)新。他在實踐中逐漸形成了自己的風格，創(chuàng)造了集宣卷佛曲、牧歌小調(diào)、四工合調(diào)精華于一體的新唱調(diào)。這種唱調(diào)不僅新穎獨特，淳樸流暢，而且在唱詞上沒有死板的規(guī)定，易學易記，很快得到了眾多農(nóng)民的喜愛，并迅速地傳播開來。不久，金其炳名聲遠播，許多青年紛紛跟隨他學唱，成為了他的藝徒。有了眾多藝徒的金其炳進一步在徒弟們的幫助下，積極創(chuàng)新，大膽改良，不僅根據(jù)佛曲、山歌小調(diào)的格式，自己填詞任意歌唱，更將宣卷佛曲和工尺調(diào)混合編唱，并把佛曲幫腔襯字“阿彌陀佛”改為“簫經(jīng)”中的“四工上合尺”。以“四工上合尺”為尾聲襯字的曲調(diào)，形成了有領唱、有幫腔的樣式，氣勢更加雄壯，也更能激發(fā)演唱者的情緒。這種由金其炳新創(chuàng)的曲調(diào)，被稱為“四工合調(diào)”，它后來也成為“落地唱書”很長時間內(nèi)的主要曲調(diào)。

金其炳等人的“田頭歌唱”歷經(jīng)十多年的發(fā)展，逐漸趨于成熟。到1863年前后，由于當時嵊州剡江兩岸農(nóng)村自然災害連年發(fā)生，民不聊生，百姓紛紛背井離鄉(xiāng)，四處逃荒，金其炳等一部分青年農(nóng)民，為了生存，便以民間曲藝作為謀生手段，沿門挨戶賣唱。“落地唱書”的前階段——“沿門唱書”就這樣產(chǎn)生了。

經(jīng)過一段時間的沿門唱書，藝人們的唱段曲目逐漸發(fā)展、積累，為了爭取更多的觀眾，唱書者們開始根據(jù)一些民間故事、傳說改編成簡單的有故事情節(jié)的曲目，此后更進一步從寶卷、傳書及外地說唱灘簧中移植大量書目，逐漸轉向以長篇為主的唱書。為了提高藝術效果，他們還從嵊地古有的“紫云班”（紹劇）的樂隊中得到啟發(fā)，自制棗木尺板、毛竹節(jié)鼓（后發(fā)展成鱉鼓）作伴奏樂器，音響效果有了進步，同時又發(fā)展為兩人配檔，一人主唱，一人打板接腔。他們在農(nóng)忙時務農(nóng)，農(nóng)閑時便到各處唱書，逐步發(fā)展為半農(nóng)半藝的半職業(yè)藝人。

“走臺書”是“落地唱書”的后一階段，在形式上由“沿門賣唱”轉化為進茶樓小舞臺演唱。其內(nèi)容、曲目及曲調(diào)都有所不同。此外，在演唱方式上，由以唱為主逐步發(fā)展為唱、白、表三者結合，嗓音有了男女老幼的區(qū)別，演出形式也從站立于人家門口演唱變?yōu)樵趶d堂、茶樓內(nèi)演唱，逐漸形成了“落地唱書”的基本形式。“走臺書”的命名也是對這種演唱形式的概括。

金芝堂是金其炳的藝徒，也是當時有名的唱書藝人。他原是一個補鞋匠，后出于興趣，改行從藝。他與其他唱書藝人一起，推動了從“沿門唱書”到“走臺書”的進步，也通過長期的努力，形成了自己獨特的演唱風格。由于“落地唱書”最初是用“四工合調(diào)”唱四句八對的彩頭話和短小書目，曲調(diào)與內(nèi)容并無矛盾，但發(fā)展到“走臺書”時，內(nèi)容和曲調(diào)開始產(chǎn)生了矛盾，而且，“四工合調(diào)”旋律簡單，節(jié)奏單一，無法適應人物、情節(jié)發(fā)展的需要，在這種情況下，金芝堂在“湖州三跳唱書調(diào)”的基礎上，吸收嵊縣牧歌和原“四工合”的成分，創(chuàng)造出與眾不同的“呤嗄調(diào)”，從而創(chuàng)造并發(fā)展了“落地唱書”，也為其日后發(fā)展為越劇奠定了基礎。

在“落地唱書”的長期發(fā)展中，由于多種原因，唱書藝人逐漸以剡溪為界分成南北兩派，并逐漸形成了各自不同的風格特點。在演唱內(nèi)容上有“南記北圖”之說，即指南派往往以“記”作為曲目的名稱，如《獾獵記》《烏金記》等；北派則多以“圖”作為曲目的名稱，如《十美圖》《七美圖》等。在唱詞和音樂上則有“南俗北雅”之說。

經(jīng)過前后兩個階段五十多年的發(fā)展，“落地唱書”由單純的農(nóng)民自娛歌唱，演變?yōu)榘肼殬I(yè)、專業(yè)化的演唱，這一民間藝術也以它別具一格的藝術風貌被越來越多的人所熟悉和喜愛。在嵊州農(nóng)民藝人們的積極學習與努力創(chuàng)新下，1906年，“落地唱書”被正式搬上了舞臺，發(fā)展成為最早的越劇—小歌班。

2.“小歌班”時期

進入20世紀初，“落地唱書”開始發(fā)生了質(zhì)的變化，“小歌班”的應運而生，使得一種民間曲藝終于蛻變?yōu)閼蚯絼〗K于登上了歷史舞臺，開始了她作為地方劇種的發(fā)展歷程。

在落地唱書藝人的積極創(chuàng)新與不斷改良下，唱書表演漸漸趨于成熟、完善，在表演上，有主唱、輪唱、對唱、對白，角色之間有呼應、有交流，人物性格更趨明朗。為豐富表現(xiàn)力，藝人們主動向紹興大班學習，運用“五色嗓音”，即小口、本喉、大嗓等不同嗓音演唱，以區(qū)別不同行當和角色，增加了人物的立體感，同時，又加入了道具的因素，按角色需要配以各式身段動作，接近于后來的戲曲表演。

1906年3月27日，在落地唱書藝人的大膽嘗試下，他們的表演終于被搬上了舞臺。這一天的試演，是越劇歷史上的第一次正式登臺演出，也是一次有組織、有準備、有分工的專業(yè)演出。雖然試演不能一次就獲得成功，但這次試演打開了從曲藝邁向戲曲的大門，“落地唱書”經(jīng)過幾十年的孕育發(fā)展，終于修成正果，越劇由此誕生了。

登上舞臺的唱書表演當時取名為“小歌文書班”。“小歌”指民歌小調(diào)，“文”指無武打場面，“書”指所演戲勻系唱書書目，故人們將它簡稱為“小歌班”。“小歌班”這個名字一直沿用了十多年，這一時期在越劇發(fā)展史上也就被稱為“小歌班”時期。這一時期，藝人們在演出實踐中逐步發(fā)展自身的表演藝術，組織戲班，創(chuàng)編新劇，經(jīng)過十五年的發(fā)展，陸續(xù)從農(nóng)村轉入中小城鎮(zhèn)，直到后來挺進大上海。進入上海后，“小歌班”積極從紹興大班、京劇等劇種中吸取藝術養(yǎng)分，提高自己的表演技巧。同時在劇目、音樂、服裝和化妝等方面進行改革，特別是在越劇語言上摻入了一些上海白話，使越劇語言既不脫離鄉(xiāng)音，又能為上海觀眾接受。通過努力，“小歌班”受到了觀眾的熱烈歡迎，終于在上海站穩(wěn)了腳跟。到1922年，“小歌班”在上海正式進入“大世界”演出，開始改稱“紹興文戲”。

3.“紹興文戲”時期

1922年，越劇發(fā)展進入了新的歷史階段，即“紹興文戲”時期。由于“小歌班”誕生在嵊州，而嵊州隸屬紹興府，“小歌班”與同出于紹興以武戲、宮闈大戲為主的“紹興大班”相比，內(nèi)容更側重于家庭倫理、兒女情愛，由此被稱為“紹興文戲”。“紹興文戲”時期是越劇發(fā)展的成熟期，分前后兩個時期，前期都是男演員，故稱“紹興文戲男班”，后期出現(xiàn)男女混演，并向女演員過渡，稱“紹興文戲女班”。

（1）男班時期

男班藝人們進入上海后，虛心學習、勇于創(chuàng)新，不斷提高技藝，使紹興文戲得到了極大的發(fā)展，男班藝人的隊伍也不斷壯大。據(jù)不完全統(tǒng)計，在男子紹興文戲的鼎盛時期，男班先后在上海的新化園、鏡花戲園、升平歌舞臺、共和戲院等30多個戲院演出。其中有袁生木班、梅朵阿順班、馬潮水張云標班、王永春白玉梅班等20多個戲班，當時嵊州的名角幾乎都集中在上海。

（2）女班時期

1923年，嵊州商人王金水和藝人金榮水在家鄉(xiāng)施家岙創(chuàng)辦起越劇的第一個女子科班，打破了紹興文戲全部由男子表演的局面，紹興文戲進入了女班發(fā)展階段。