穆旦，是20世紀30年代末期至40年代詩壇上升起的一顆燦爛的明星。他的曠世才華，一直伴隨著他對于新詩現代性的不倦的探索，為新詩國土帶來了如彗星劃過天空的耀眼的閃亮。要走近穆旦的詩，就必須走近穆旦的詩學理想與創造個性。于是有這樣思考穆旦的可能的對話。

——穆旦不但創造著詩，也在不多的批評文字里，思考著詩的現代性的生命與道路。比如他在關于艾青、卞之琳詩的批評文字中，提出的“新的抒情”的理念，展現了一個現代詩人努力將強烈的現實關懷與深層的藝術表現結合起來的美學理想。他的“新的抒情”究竟是怎樣提出來的，我們或許可以從這里傾聽詩人自己的一些真實敘述。

——過程是這樣的：穆旦在1940年3月3日《大公報·綜合》（香港版）上，發表了題為《《他死在第二次》》的書評，評論了艾青的同名詩集；接著，又在1940年4月28日《大公報·綜合》（香港版）上，發表了另一篇評論卞之琳詩的文章，題目是《《慰勞信集》——從《魚目集》說起》。在這兩篇珍貴的文章里面，穆旦闡述了他的詩歌觀念與理想。

——穆旦是艾青詩的真誠的贊美者。他是從怎樣的視角來評述艾青詩的呢？

——這時的穆旦只有22歲。他剛剛從西南聯大外文系畢業，留校任教。他在批評文章中，很敏銳地感覺到艾青詩歌深厚的現實精神、他的詩與中國的農民及土地之間的深廣聯系，看到了他詩歌“博大深厚”的現實精神與堅實的生命。

他說：“做為一個土地的愛好者，詩人艾青所著意的，全是茁生于我們本土上的一切呻吟，痛苦，斗爭和希望。他的筆觸范圍很大，然而在他的任何一種生活的刻畫里，我們都可以嗅到同一種‘土地的氣息’。這一種氣息正散發著香和溫暖在他的詩里。從這種氣息當中我們可以毫不錯誤地辨認出來，這些詩行正是我們本土上的，而沒有一個新詩人是比艾青更‘中國的’了……這里，我們可以窺見那是怎樣一種博大深厚的感情，怎樣一顆火熱的心在消溶著犧牲和痛苦的經驗，而維系著詩人的向上的力量。也就是在這里，我們可以毫不客氣地說，比著惠特曼那種中產階級的盲目自足的情緒，詩人艾青是更進步更深沉的。”他稱贊“艾青正是新生的中國里一員健壯的歌手”，他的詩“會搖起你年青的精力，鼓舞你更快地朝著工作，朝著斗爭，朝著光明”。

——穆旦由艾青的詩，談到艾青在《頂點》上發表的《詩的散文美》，談到了詩的語言問題，并由此而談到他自己對于詩的道路的深度思考。

——是的。他注意到艾青提倡的“詩的散文美”這篇杰出的論文。艾青說：“語言在我們的腦際縈繞最久的，也還是那些樸素的口語”，“而當我們熟視了散文的不修飾美，不經過脂粉的涂抹顏色，充滿了生的氣息的健康，它就肉體地誘惑了我們”；引述了這些思想之后，穆旦在艾青的詩里看到了探索真正新詩道路的曙光。他說：“光就作者在詩里所采用的這種語言來說，他已經值得我們注意了。因為我們終于在枯燥呆板的標語口號和貧血的堆砌的辭藻當中，看到了第三條路創試的成功，而這是此后新詩唯一可以憑藉的路子?！?

——這種“第三條道路創試成功”的構想，到了批評卞之琳的文章里，進一步由詩的語言層面轉到詩的“智性”這個層面，使得他的詩歌的現代性意識得到了更深度的闡釋?？梢赃@樣理解穆旦的思路嗎？

——穆旦思考與實踐中國新詩的現代性道路，始終是自覺地以整個世界詩的現代化進程為大背景的。他評論艾青的《他死在第二次》的時候，就以一種開放的思路、比較審視的眼光，將這首被他稱為是“美麗的史詩”的作品，與世界最先鋒的文學藝術探索聯系起來。“在心理刻劃上，使我們聯想到了Herry James和Marcel proust在小說中所用的手法，——在各種不同的場合中，出了更貼近真實的，主人公的浮雕來。很明顯地，這種手法是比一切別的心理描寫法都更忠實于生活的。”到了關于卞之琳詩的批評中，穆旦一開始就進入世界性的詩學視野。他說：“在20世紀的英美詩壇上，自從為艾略特（T。s。Eliot）所帶來的，一陣18、19世紀的風吹掠過以后，仿佛以機智（Wit）來寫詩的風氣就特別盛行起來。腦神經的運用代替了血液的激蕩，拜倫和雪萊的詩今日不但沒有人模仿著寫，而且沒有人再肯以他們的詩當鑒賞的標準了。這一變動并非偶然，它是有著英美的社會背景做基地的……因為不平衡的社會發展，物質享受的瘋狂的激進，已經逼使著那些中產階級掉進一個沒有精神理想的深淵里了。在這種情形下，詩人們并沒有什么可以加速自己血液的激蕩，自然不得不以鋒利的機智，在一片‘荒原’上苦苦地墾殖。把同樣的種子移植到中國來，第一個值得提起的，自然就是《魚目集》的作者卞之琳先生。”

——穆旦是在卞之琳《魚目集》的詩里，看到了中國新詩“抒情”性質由情感到智性的轉變，并在這個基礎上提出了“新的抒情”的詩學思想。是不是可以這樣理解？穆旦的這種“新的抒情”的理念的內涵又是怎樣的呢？

——是可以這樣說的。穆旦在第二篇文章里說，1938年徐遲先生提出了“抒情的放逐”的思想，表現了抗戰時期新詩對于“五四以來抒情成分”超越的愿望。但是，他認為，假如“抒情”就等于“牧歌情緒”加“自然風景”的話，那么，卞之琳早在徐遲先生提出口號以前就把“抒情”放逐了。問題在于“抒情放逐”的內涵遠不只如此?！笆闱榉胖稹钡撵`魂是忠實于現實生活，包括外在的與內在的生活。如果那時的放逐了抒情在當時是最忠實于生活的表現，那么現在，“隨了生活的豐富，我們就應有更多的東西。一方面，如果我們是生活在城市里，關心著或從事著斗爭，當然舊的抒情（自然風景加牧歌情緒）是仍該放逐著；但另一方面，為了表現社會或個人在歷史一定發展下普遍地朝著光明面的轉進，為了使詩和這時代成為一個感情的大諧和，我們需要‘新的抒情’”。穆旦認為：“這‘新的抒情’應該是，有理性地鼓舞著人們去爭取那個光明的一種東西。我著重在‘有理性地’一詞，因為在我們今日的詩壇上，有過多的熱情的詩行，在理智深處沒有任何基點，似乎只出于作者一時的歇斯底里，不但不能夠在讀者中間引起共鳴來，反而會使一般人覺得，詩人對事物的反映畢竟是和他們相左的。”

——穆旦在對于卞之琳詩的不滿和對于艾青詩的認同中，使他的“新的抒情”的詩歌美學理想得到更加堅實的闡發，也將他的思考引向深入。這是穆旦的一次重要詩學選擇，也是理解穆旦詩歌道路走向的一個契機吧？

——穆旦肯定卞之琳的詩集《慰勞信集》，在《魚目集》之后，確實“創試了新的題材”，昭示了他的詩“所要發展的路向”；但同時他也尖銳地批評，在這些詩里面，“新的抒情’成分太貧乏了”?！霸凇段縿谛偶防?，‘新的抒情’是比較太貧乏了?！薄斑@是一個失敗?！痹谶@里我們看出許多“機智”的詩行。但這種“機智”僅僅停留在“腦神經的運用”的范圍里，而沒有從中跳出來，“再指向一條感情的洪流里，激蕩起人們的血液來”。穆旦認為，這種“新的抒情”，在艾青的詩里，卻獲得了充分的表現。他說：艾青的《吹號者》一詩，“是我們所謂‘新的抒情’在現在所可找到的較好的代表，在這首詩里我們可以覺出情緒和意象的健美的糅合。從這首詩中我們知道，自然風景仍然是可以寫的，只要把它化進戰士生活的背景里，離開了唯美主義以及善感的觀點，這時候自然景物也就會以它的清新和豐富激起我們朝向生命和斗爭的熱望來。所以，‘新的抒情’應該遵守的，不是幾個意象的范圍，而是詩人生活所給的范圍。他可以應用任何他所熟悉的事物，田野、碼頭、機器，或者花草；而著重點在：從這些意象中，是否充足地表現出了戰斗的中國，充足地表現出了她在新生中的蓬勃、痛苦和歡快的激動來了呢？對于每一首刻畫了光明的詩，我們所希望的，正是這樣一種‘新的抒情’”。

——穆旦所講的與情感相并列的“智性”或“機智”，當是袁可嘉所說的“現實·玄學·象征”中的“玄學”的意思吧，但比較模糊與簡約。因此他提倡的“新的抒情”，渴望它帶給我們“朝向光明的激動”，則更多的是一種詩的美學理想的“熱望”，而不是具有豐富現代性內涵的詩的美學理想；更多的是對于公共抒情的一種追求，而不是自身詩歌美學原則的確認。它用來說明了別人的卻不能說明自己。好在穆旦的創作實踐大大超越了他的理論思索。在詩的世界里，它不僅擁有了艾青的“新的抒情”，而且超越了艾青的“新的抒情”。理解穆旦，容易理解艾青，但理解艾青，卻不一定能夠理解穆旦，原因就在于：穆旦走向了藝術更深更高的探求。他在時代現實外在的關注中，更多地走向內在世界豐富與復雜的開掘和表現；走進艾青詩的深處，則可能走近理解穆旦詩的起點。穆旦的詩歌理想，很大程度上是由他的詩本身來詮釋的。

——那是一些同時代的詩人和評論家們，他們與穆旦走在同一條探索的路上。他們在40年代發出的聲音，揭示了穆旦詩的世界所反映的外部世界的“復雜，和復雜的矛盾”和內部世界的“豐富，和豐富的痛苦”，為我們走近穆旦的詩，提供了無數思考的可能。

詩人袁可嘉說：穆旦的搏斗的雄姿，拼命地思索，拼命地感覺，而又不顧一切要訴之表現的鏡頭是北方讀者所熟悉的……我個人覺得他是這一代的詩人中最有能量的、可能走得最遠的人才之一。

詩人唐湜說：穆旦也許是中國能作自我思想、自我感受，給萬物以生命的同化作用（Identification）的抒情詩人之一。他的氣質是內斂又凝重的，所要表現與貫徹的只是自己的個性，也許有意把自己夸大，他們多多少少是現代的哈姆雷特，永遠在對自我與世界的平衡的尋求與破毀中熬煮。他的詩常常有一個辯證的發展過程，一個由外而內、由廣而深、由泛而實的過程；而他的思想與詩的意象里也最多生命的辯證的對立、沖擊和躍動，他也許是中國詩人里較少絕對意識又較多辯證觀念的一個，而可貴的還是他的自覺性的敏銳。他只忠誠于自我的生活感覺，一種難能可貴的藝術良心，正如有人主張過的：不求生活的勝利，只求生活的忠誠。他有著樸素的唯物論的精神，以肉體的感覺體現萬物，用自我的生活感覺與內在情感同化了又貫穿了外在的一切，使蛻化成為一種雄健的生命：真摯，虔敬，堅忍，一種“堅貞的愛”，愛與恨的凝結與躍進使他有了肉搏者的剛勇的生命力。

詩人唐湜又說：讀完了穆旦的詩，一種難得的豐富，豐富到痛苦的印象久久在我的心目里徘徊。我想，詩人是經過了一番內心的焦灼后不得不下筆寫的，甚至在筆下還有一些掙扎的痛苦的印記。他有一份不平衡的心，一份思想者的堅忍的風格，集中的固持，在別人懦弱得不敢正視的地方他卻有足夠的勇氣去突破。

詩人王佐良說：他總給人那么一點肉體的感覺，這感覺，之所以存在是因為他不僅用頭腦思想，他還“用身體思想”。他以感官與肉體思想一切，使思想與感情、靈與肉渾然一致，回返到原始的渾樸的自然狀態。但是穆旦的真正的謎卻是：他一方面最善于表達中國知識分子的自我受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質卻全然是非中國的。在別的中國詩人是模糊而像羽毛樣輕的地方，他確實，而且幾乎是拍著桌子說話。在普遍的單薄之中，他的組織和聯想的豐富有點近乎冒犯別人了。這一點也許可以解釋他為什么很少讀者，而且無人贊譽。

詩人李瑛說：打開穆旦的詩，“好像走進了一片豐饒的林藪，里面的句子如同一張張葉片搖顫著溫暖的陽光”。他的詩“代表了整個中國小知識分子在苦悶的時代普遍的感傷，冷酷，從他這里面，我們可以看出一個年輕人思想經歷的過程，在怎樣的愛惜里走著彎曲不平的道路，怎樣陷在焦憂泥沼中拔不出腳，怎樣感到自己的動搖的苦痛，而迫切渴望援手”?！澳碌┑脑?，比一個大的快樂還要豐富，它給我們蘊蓄著的愛情，快樂，和榮耀，以適當的方式表現我們不成熟的思想，我們隱蔽的心情，我們被壓抑的欲望和需要，將一切從他作品中啟示出來，賦予和諧和完整，這種給我們過重的情感，給我們高度的激情的解放的，就是我們欠給一切偉大抒情詩的珍貴的債務，但另一方面，他又給我們一個沉重的負擔。”穆旦等西南聯大一些勇敢的年輕人，對于生活、工作與詩的創造，是“對于詩和社會的革命”。

（孫玉石）