本文原載《音樂愛好者》1999年第2期。《被背叛的遺囑》（以下簡稱“《遺囑》”）是本非常奇怪的書。小說家的筆法，思想家的銳利，音樂家的敏感，歷史學(xué)家的準(zhǔn)確，還有夢幻家的異想。讀者甚至弄不清楚整本書的中心思想到底是什么。小說的歷史和藝術(shù)自然仍是昆德拉關(guān)注的焦點，但全書幾乎每一頁都不時跳出作者觀察世界和人生的思想亮點，不僅令人“目不暇接”，而且讓人“頭暈?zāi)垦！薄＠サ吕暯窃幾H、思路多變，但說起話來卻又?jǐn)蒯斀罔F。不知是因為信息量太大，還是有意與讀者進(jìn)行智力游戲，昆德拉不停地在自己的九個章節(jié)中轉(zhuǎn)換主題和人物，并對他們進(jìn)行看似即興式的自由組合、重疊和變形。這里令讀者的智力、記憶和思維忙得“暈頭轉(zhuǎn)向”的是似電影蒙太奇一樣的小說人物分析、拼貼畫式的音樂評論和意識流般的哲學(xué)沉思。

據(jù)聞此書中譯本孟湄中譯本，上海人民出版社，1995年版。出版后不久，上海文化界就組織了專門的研討會。不知與會者是怎樣處理在全書中占據(jù)近四分之一篇幅的音樂內(nèi)容的？似乎與會者中沒有音樂家參加（國內(nèi)音樂界與人文知識界的隔閡已久，哀嘆！），而昆德拉在《遺囑》中涉及音樂的深度又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了國內(nèi)人文界認(rèn)識音樂的水平，因此筆者猜想，那次研討會一定是以忽略昆德拉的音樂觀察和思索為代價的。

既然如此，那就不妨在這里對《遺囑》中昆德拉有關(guān)音樂的言論做番巡禮。可以先從此書的第三章“向斯特拉文斯基即興致意”開始。毫不夸張地說，這是筆者迄今為止所讀到過的中外文獻(xiàn)中關(guān)于斯特拉文斯基的音樂意義和音樂價值最有說服力的文字，其中還兼有許多對巴赫、雅內(nèi)坎雅內(nèi)坎，十六世紀(jì)法國尚松代表作曲家，中譯誤譯為杰諾坎，見《遺囑》書中第61頁。和巴托克作品的妙評。斯氏一生風(fēng)格多變，類似現(xiàn)代美術(shù)大家畢加索，這給音樂史學(xué)家和評論家?guī)砹瞬簧俾闊Ｒ话愕挠^點是，斯氏經(jīng)歷了三個不同的創(chuàng)作時期，即所謂的“俄羅斯風(fēng)格時期”（以三大舞劇作為代表，最為人所熟知）、“新古典主義時期”（音響干冷、表情沉靜，在美學(xué)理想上與勛伯格形成對極）和“十二音時期”（最少為人理解的一個創(chuàng)作階段，由于非常獨特地使用了十二音技法而得名）。然而，這三個時期間的審美理想聯(lián)系和風(fēng)格統(tǒng)一以及斯氏為何要做出這樣明顯的技法轉(zhuǎn)換，專業(yè)的評論要么回避解釋，要么語焉不詳。

昆德拉俯瞰整個西方文學(xué)史和音樂史，從令人意想不到的視角窺見到了斯氏所有音樂創(chuàng)作的實質(zhì)。昆德拉以一種他獨有的深刻感覺，認(rèn)為整個歐洲的小說和音樂到二十世紀(jì)之前可以分為“兩個半時”：

兩個半時之間的間止，在音樂史和小說史中，不是同期的。在音樂歷史中，間止貫穿在整個十八世紀(jì)（上半時的象征性頂峰是巴赫的《賦格的藝術(shù)》，下半時開始自早期古典藝術(shù)家的作品）；小說歷史中的間止來得稍晚：在十八與十九世紀(jì)之間，即在拉科羅什、斯特恩一方面和司各特、巴爾扎克另一方面之間。

這“兩個半時”之間，在藝術(shù)態(tài)度、審美理想以及具體創(chuàng)作技巧上都存在明顯差異。“上半時”：小說的形式復(fù)雜、多維，內(nèi)容包容萬象，異想天開，不以追求真實性為目的；而音樂具有設(shè)計、手工勞作的特點，不是突如其來的靈感結(jié)果，而是針對永恒禮拜儀式的謙卑服務(wù)。“下半時”：小說以細(xì)節(jié)真實為己任，敘述以時間的直線演進(jìn)為準(zhǔn)繩；音樂的存在理由被認(rèn)為是情感表達(dá)，旋律作為心靈感受的載體得到強調(diào)，音樂成為個人浪漫情感表現(xiàn)的工具。

昆德拉一針見血地指出，斯特拉文斯基的獨特意義在于他代表著音樂史中的“第三時”：他是一個有意識地希望在自己的創(chuàng)作中包容西方音樂千年時間的現(xiàn)代作曲家。通過對舊時作品的諧謔改編和對古老風(fēng)格的刻意戲仿，斯氏要在不同的音樂世紀(jì)、音樂風(fēng)格和音樂語言之間建立某種交流和對話，并對全部音樂歷史的價值等級進(jìn)行再思考與重構(gòu)。為此，斯氏力圖使音樂走出“下半時”的軌道，他摒棄奏鳴曲的作曲技巧，顛覆旋律霸主的優(yōu)勢，刪除交響樂隊音響的蠱惑性，而且拒絕承認(rèn)音樂的價值在于它的情感表達(dá)能力。于是，斯氏的音樂創(chuàng)作，以及從某種意義上說所有的現(xiàn)代音樂，都標(biāo)志著音樂歷史的簡短尾聲，一個獨立的“第三時”。昆德拉以一個文學(xué)家特有的詩意語言說道：

一個意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在彌留之際，看見的是往日的全部生活在眼前浮現(xiàn)。在斯特拉文斯基的作品中，歐洲的音樂回憶起它的千年生命，這是它向著永恒無夢的長眠出發(fā)之前的最后一夢。

悲觀的感慨，但絕無半點矯情。昆德拉警告浪漫主義的藝術(shù)美學(xué)：“枯燥的心靈掩蓋在感情洋溢的風(fēng)格背后！”斯特拉文斯基自己也堅定地否認(rèn)音樂的功能是表現(xiàn)作曲家自我的情感。誤以為斯氏音樂缺乏表現(xiàn)力的人們忘記了，斯氏如何在音樂中找到了他自己的家園。斯特拉文斯基青年時代遠(yuǎn)離俄羅斯故土，后來成為世界公民，死后葬在威尼斯。“他的唯一的祖國，他的唯一的自己的地方，是音樂，是所有音樂家的音樂，是音樂的歷史；在這里，他決定安頓下來，扎根、居住；在這里，他終于找到他的唯一的同胞，他的唯一的親友，他的唯一的鄰居；從佩羅坦（十二世紀(jì)末巴黎圣母院樂派代表作曲家）到韋伯恩，與他們，他開始了長久的對話，只是到他去世才停止下來。”

斯特拉文斯基萬花筒式的風(fēng)格模擬和素材運用在藝術(shù)上的真正原因由此昭然若揭。無論是基于俄羅斯的民間素材，還是改造佩爾戈萊西，或是仿造柴科夫斯基的旋律，乃至運用爵士樂的手法，從最早的宗教音樂源頭直到他在晚年突然發(fā)現(xiàn)的十二音新天地，我們終于可以從昆德拉的解釋中理解斯特拉文斯基一生的良苦用心。“……在他之前和之后，沒有任何一個作曲家，像他這樣去俯視音樂歷史的全部范疇，從中汲取靈感……正是他在音樂歷史中的游蕩，即他有意識的、有意圖的、巨大而無可匹配的‘折中主義’，顯示出他全部和無可比擬的獨到之處。”

斯特拉文斯基的藝術(shù)觀是對我們在“下半時”中“泡大”的慣常審美哲學(xué)的嚴(yán)重挑戰(zhàn)。昆德拉的鋒利筆觸不時地刺激和提醒我們注意，現(xiàn)代藝術(shù)不可替代的獨特美感和在藝術(shù)上的重要性，“它的全新美學(xué)和它綜合性的智慧”。由此，昆德拉在結(jié)束了對斯特拉文斯基的誠摯敬禮后，在哀嘆了翻譯、排版對文學(xué)作者原始意圖的歪曲后，在觀察了海明威的著名短篇小說《白象般的群山》中對具體生活情景無比簡潔的捕捉后，筆鋒一轉(zhuǎn)，又一次拾起了現(xiàn)代音樂的話題。

這回的題目是亞納切克，一位他自己的捷克同胞、一位被他尊稱為“這個小小的民族從沒有過任何一個比他更偉大的藝術(shù)家”。依照習(xí)慣，昆德拉依然是通過對小說的論述迂回到達(dá)音樂的。他先是肯定了福樓拜在小說史中的美學(xué)貢獻(xiàn)是“（他）使小說走出戲劇性。在他的小說中，眾人物在一種日常的氣氛中相遇，這種氣氛不斷地干預(yù)到他們內(nèi)在的故事中。……它是一個發(fā)現(xiàn)……對現(xiàn)在時間的、結(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)；對我們的生活所賴以建立的、尋常性與戲劇性永久同在的發(fā)現(xiàn)”。在這個文學(xué)結(jié)論的基礎(chǔ)上，昆德拉以他那我們已經(jīng)熟悉了的、不容置疑的權(quán)威口吻為亞納切克在音樂史上的地位做出了結(jié)論：“在歌劇的歷史上，半個世紀(jì)之后，亞納切克完成了福樓拜式的革命。”

聽上去這真是驚人之語。但昆德拉絕不是故弄玄虛。眾所周知，亞納切克在后半生通過刻意研究人說話的口語語調(diào)來尋找自己的音樂方向。對這一事實，昆德拉提出了自己獨特的詮釋：

對口語的研究可以解釋亞納切克全部音樂的兩個基本方面：

一、 其旋律的獨特性：在浪漫主義末期，歐洲音樂的旋律財富似乎枯竭……來自說話的客觀世界的語調(diào)，使亞納切克得以獲得另一種靈感，另一種旋律想象的源泉；他的那些旋律因此具有一種非常特別的特點讓人即刻可以辨出：1.與斯特拉文斯基的準(zhǔn)則相反，它們包括許多長度不尋常的音程（疑為誤譯？），這種音程到那個時候為止在一個“美”的旋律中還是不能想象的；2.它們很簡要、濃縮，并且不可能展開、延長，或用那時候流行的技術(shù)來制作……

二、 它的心理方向：在亞納切克的口語研究中，首先使他感興趣的，并不是語言的特別的節(jié)奏，它的韻律學(xué)，而是說話的人在講話的人在講話一刻的心理狀態(tài)對于說話語調(diào)的影響；他試圖明白旋律的語義學(xué)；亞納切克仔細(xì)觀察一個語調(diào)與一種感動之間的關(guān)系，作為音樂家，他獲得了完全獨一無二的心理分析的清醒頭腦……正是由于它，他才專門地轉(zhuǎn)向了歌劇……正如福樓拜力圖在小說中通過不動聲色的白描，為不被人察覺的、轉(zhuǎn)瞬即逝的日常生活找回了真實的存在，亞納切克也通過對人類日常口語的音調(diào)研究，發(fā)現(xiàn)了人類心理活動中那些細(xì)微隱秘的真實痕跡。即刻的現(xiàn)實，當(dāng)下的存在，這些在人們的生命中具有深刻含義，但卻由于沒有戲劇性而落荒逃去的真實，亞納切克希望通過音樂將它們尋找回來。

亞納切克要在歌劇這樣一個非寫實性的、極端風(fēng)格化的音樂體裁中尋找生活的真實，因此他的成就比福樓拜的小說革命更為令人驚駭、膽大妄為和不可思議。他沒有同道人，這不僅因為他出道很晚，在年齡上屬于“老一輩”作曲家，而且他的藝術(shù)路線也與斯特拉文斯基、巴托克以及勛伯格在歌劇上的寓言、象征追求非常不同。他被人誤解，直到逝世后很久，他的歌劇和其他音樂作品仍由于其完全拋棄任何風(fēng)格化的矯飾而遭到歪曲乃至篡改。昆德拉頻頻用非常具體而清晰的例子（甚至動用了譜例！）來說明亞納切克在藝術(shù)上的毫不妥協(xié)的極端真實性和由此帶來的悲劇性曲解。在必要的時候，他停止了自己天馬行空般的思辨遨游，以歷史學(xué)家的仔細(xì)和報告文學(xué)家的憤怒譴責(zé)自己的國家和同胞對這位偉大音樂巨人的忽視。

遺囑就這樣被背叛了。后人對于前輩的藝術(shù)遺產(chǎn)，或是無視，或是歪曲，或是誤解。其中，不僅包括亞納切克，還有卡夫卡、海明威、尼采、拉什迪、斯特拉文斯基、穆齊爾，當(dāng)然還有昆德拉自己。但是，“服從遺囑是神秘的：它超越了任何實際和理性的思索”。因此在無望的悲哀中，昆德拉依然看到了希望。他的另一段話不妨看作是他自己的諾言：“亞納切克把他的大部分創(chuàng)造力量集中在歌劇之上，因此而置身于人們可以認(rèn)為是最為保守的中產(chǎn)階級公眾的制約之下，這就有那么一種令人傷心或者說悲劇性的意味……他把被唱頌的捷克歌詞以前所未有的方式重新提高價值……但在世界百分之九十九的劇院中，它是讓人無法理解的。很難想象有比這樣更有意地積累障礙。他的歌劇是對捷克文最美的致意。致意？對。以祭品的形式。他把他具有世界意義的音樂犧牲給一個幾乎不為人所知的語言。”