1.圣彼得堡之子

奧拉寧鮑姆 （Oranienbaum）小鎮坐落于圣彼得堡以西約40公里的芬蘭灣。它的名字取自一類見于大皇宮玻璃暖房 （“橙園”）的異域植物，意為 “橙樹之鎮”。大皇宮是一座在18世紀早期為彼得大帝的顧問亞歷山大·緬什科夫 （AleksandrMenshikov）建造的宮殿。這件輝煌的巴洛克建筑作品采用的是圣彼得堡典型的德意風格，坐落于一座布局考究的荷蘭風格莊園內。它后來成了彼得三世和葉卡捷琳娜大帝的鄉村行宮，二人先后為莊園增建了多幢建筑，包括一座拼仿風格的城堡和一座中式宮殿。1744年，帝國瓷器廠在莊園邊上落成，生產供帝國宮廷使用的頂級瓷器。這座擁有德式名稱的俄羅斯小鎮也是自稱世界主義者的伊戈爾·斯特拉文斯基誕生的地方。他在俄羅斯與奶媽說著德語長大，成了一位作曲家，創作了 《夜鶯》（部分情節設定在中國皇帝的瓷制宮殿）、《普爾欽奈拉》（基于18世紀早期源自意大利的音樂），而且各類新古典主義 “拼仿”既可見于他的單部作品，也貫穿他的整體創作。這么說來，奧拉寧鮑姆確是尋找斯特拉文斯基人生故事開端的合適地點。

這座橙樹之鎮如今被叫作羅蒙諾索夫 （Lomonosov）。1882年6月5日 （按老儒略歷），伊戈爾·費奧多羅維奇出生在該小鎮一個租來的木結構 “達恰”[1]中，他的父母是費奧多爾·伊格納杰維奇·斯特拉文斯基 （Fyodor Ignat'yevichStravinsky）和安娜·基里爾洛夫娜·斯特拉文斯卡雅 （AnnaKirillovnaStravinskaya）——娘家姓霍洛多夫斯卡雅 （Kholodovskaya）。1880年代，奧拉寧鮑姆是一個受歡迎的旅游勝地，圣彼得堡的藝術界人士會在夏天那幾個月到此避暑。因此，著名的歌唱家兼藏書家費奧多爾選擇舉家來到這里再正常不過。在他們之前，穆索爾斯基就去過那里。在奧拉寧鮑姆的19世紀劇院里，費奧多爾曾在這位偉大的俄羅斯作曲家的歌劇 《鮑里斯·戈杜諾夫》中扮演過瓦爾拉姆一角。到了伊戈爾出生的時候，這家人住在圣彼得堡克留科夫運河8號二樓66號公寓，樓對面就是馬林斯基劇院，也就是帝國歌劇院所在之處。費奧多爾自1876年起便是劇院最重要的幾位男低音歌唱家之一。他在此后的25年里出演了60多個角色，既擅長抒情的意式作品，也首演了由鮑羅丁、穆索爾斯基、里姆斯基 科薩科夫和柴可夫斯基創作的那些讓他聲名鵲起的歌劇作品。馬林斯基劇院對于歌唱家之子的早期生活也產生了重大影響。伊戈爾·斯特拉文斯基最生動的童年記憶之一就是1892年被帶去聽父親在格林卡歌劇 《魯斯蘭與柳德米拉》首演50周年慶典演出上的演唱。那一次，他在門廳瞥見了柴可夫斯基。他后來寫道，在馬林斯基劇院聽過的這些歌劇給他留下了 “直接且無法磨滅的”印象。它們的痕跡散落在無數標志著這位作曲家職業進程的歌劇、芭蕾舞和其他舞臺作品中。

帝國歌劇院還有一位叫費奧多爾的著名俄羅斯男低音歌唱家，姓夏里亞賓 （Chaliapin）。他談起過自己的這位前輩在1890年代享有的盛譽，也坦承自己直接從費奧多爾·斯特拉文斯基那里學到許多。伊戈爾·費奧多羅維奇記得，父親擁有 “美妙的嗓音和驚人的技巧”，也極具戲劇才能，這是 “那個時代的歌劇演唱家們少有的特質”。他是一位智識型演員，認真地研究過每一個角色。他會在家里精心準備，置身于藏有成千上萬書冊的私人圖書館中。這是他的私人空間。他是一個嚴厲而專斷的人，孩子們都怕他。就像斯特拉文斯基在 《自傳》（Autobiography）中所寫的那樣，對于伊戈爾和他的三位兄弟羅曼 （Roman）、尤里（Yury）和古里 （Gury）來說，父親的音樂永遠只能 “遠遠地”聽到，“從兄弟們和我所在的兒童房中”。盡管如此，音樂仍是這套公寓必不可少的構成部分。伊戈爾可以從父親的藏書中獲取絕無僅有的資源，也能夠在鋼琴旁通過試奏歌劇總譜收獲極大的愉悅感——他宣稱這是一項從優秀的非職業音樂家母親那兒繼承下來的技能。

克留科夫運河上的這套公寓必定是一處擁擠的居所。除了六位家庭成員之外，公寓里還住著駐家貼身男仆謝苗·伊萬諾維奇·索科洛夫 （SemyonIvanovichSokolov）、一位芬蘭廚子，以及不時到訪的幾個乳母和女仆。在那個時代，這在富裕的資產階級家庭中很常見。后來，家里還請了德國保姆貝爾塔·埃塞爾特 （BerthaEssert）。她在伊戈爾出生前一年加入了這個家庭，伊戈爾后來很愛她，把她當成第二位母親。她對斯特拉文斯基家族兩代人盡心竭力，不止照顧費奧多爾的孩子們，后來也看護著斯特拉文斯基的兒女。1917年，她在瑞士莫爾日 （Morges）去世，比后來親生母親的離世對斯特拉文斯基的影響更大。貝爾塔逝世后，他傷心了幾個星期。

安娜·基里爾洛夫娜在一種嚴苛的氛圍中養大了孩子們。許久之后，斯特拉文斯基用 “不開心”和 “孤獨”等字眼描述他的童年。他聲稱，他的母親以折磨他 “為樂”。然而，縱使嚴苛，安娜并非不愛他們。對于孩子們的健康，她擔心得要命，而且也有正當理由。伊戈爾和尤里兩個人都來來回回地遭受著肺結核的折磨。雖然伊戈爾自己的回憶錄幾乎沒有提及長兄羅曼在1897年去世這件事——他認為父母對他們的第一個孩子表現出了不合理的偏愛，但它顯然深深地影響了安娜和費奧多爾。兩人都不曾公開表露過情緒，但是費奧多爾的個人筆記和安娜的信件暴露了這兩位深受喪子之痛打擊的家長。不出五年，費奧多爾也過世了，死于癌癥。在伊戈爾·斯特拉文斯基晚年，他向羅伯特·克拉夫特講述過相關細節。令人詫異的是，他記錄的是圍繞這場死亡相關儀式的戲劇性，而非他對這件事情的感受。斯特拉文斯基一家私底下感到十分難過。“在俄羅斯，悼念莊重而嚴格，與蓋爾語地區那種守靈儀式不同。我們回到家中，每個人去自己房間，獨自哭泣。”[2]但是，斯特拉文斯基父親的逝世給他留下了一道深深的印記。斯特拉文斯基始終在回避直接表露出悲慟或其他情緒，他一生都在通過出現在諸多作品中的連禱文形式重復這次特別的 “間離戲劇性死亡體驗”，尤其是在他那許多為逝世友人（從德彪西到狄蘭·托馬斯[3]）而作的音樂悼詞中。[4]我們甚至可以更進一步主張，距離與克制是斯特拉文斯基早年與生死相關的經歷中的重要部分，它們成為他所有音樂的決定性特征。

斯特拉文斯基早年主要在家里接受教育，他被托付給了幾位家庭女教師。直到11歲時，他才進入學校，在校成績普普通通。盡管如此，不知道通過什么方式，他成功入讀了圣彼得堡大學，修讀法律 （就像他父親在基輔走的路）。對于中上階層人士來講，這是一條未來通往政府行政部門安穩工作的常見路徑。但是，很明顯，他的興趣打小就在別處，即便他的父母并不熱心鼓勵他正兒八經地學習音樂。他會花大量時間在鋼琴即興演奏上面，這是一項他后來宣稱非常重要的活動，因為 “它播下了一些音樂想法的種子”。這種做法一直延續到了他的職業生涯中：鋼琴一直是斯特拉文斯基的作曲 “工坊”，而且偶爾擺拍工作照的時候，他往往會被安排坐在鋼琴旁。他一開始是跟圣彼得堡音樂學院一位名叫亞歷山德拉·斯涅特科娃 （Alexandra Snetkova）的優秀學生上鋼琴課。后來時機一到，就換成了安東·魯賓斯坦一位名叫列奧卡季婭·卡什佩洛娃（LeokodiyaKashperova）的出色學生。通過她，斯特拉文斯基收獲了與德國和俄羅斯鋼琴曲目相關的經驗和理解。斯特拉文斯基在傳記中對她很刻薄，但也有風度地承認，她是一位杰出的音樂家，不僅為他的演奏帶來了新的動力，也推進了他的技術發展。當斯特拉文斯基在1920年代著手將自己重新打造成一位音樂會鋼琴家，以便能夠演奏自譜《協奏曲》的獨奏部分時，卡什佩洛娃一定還在一旁指導他每天進行高強度手指靈活度訓練。

1899年前后，圣彼得堡，伊戈爾·斯特拉文斯基和他最小的弟弟古里

對于斯特拉文斯基而言，冬天意味著圣彼得堡，夏天意味著俄羅斯鄉村。他晚年向克拉夫特回憶早年生活 （可靠程度不一）時稱，圣彼得堡充滿各類伴隨他一生的景色和聲響。他記得從附近營房飄進兒童房的海軍陸戰隊樂隊的笛鼓合奏。他記得，伴隨著鵝卵石街道上馬車鐵車輪的聲音，“整座城市噼里啪啦作響”。他滿懷傷感地回憶起一位孤獨的街頭手風琴演奏家和一支咖啡館巴拉萊卡琴樂隊。他尤其清楚記得街頭小販的叫賣聲——韃靼人的 “哈拉哈拉”，冰淇淋商人和磨刀人的俄語叫賣聲，這些記憶都被他用進了 《彼得魯什卡》開頭的生動場景。“這座城市最吵鬧的日常噪聲是尼古拉大教堂連續不斷的鐘聲轟鳴”，這座教堂距離克留科夫運河公寓僅數百米。這些鐘聲只不過是諸多獨特教堂鐘聲中的一組，它們既是圣彼得堡的典型特征，也是更普遍意義上的俄羅斯景觀的一部分。它們響徹伴隨著斯特拉文斯基長大的俄羅斯音樂——從穆索爾斯基的鮑里斯·戈杜諾夫加冕，到柴可夫斯基筆下拿破侖在博羅季諾的失利，再到里姆斯基 科薩科夫音樂中的各處。《火鳥》結尾響起了慶賀性的鐘聲，《安魂圣歌》結尾響起了喪鐘：斯特拉文斯基的所有音樂幾乎都以俄羅斯式鐘聲結尾。

關于圣彼得堡的建成環境 （builtenvironment），斯特拉文斯基不無傷感地回憶起證券交易所、斯莫爾尼大教堂修道院、亞歷山德里娜劇院、冬宮、海軍部，以及最重要的馬林斯基劇院。他記得這座城市的許多廣場，曾經在其中一個廣場第一次見到 “彼得魯什卡”木偶劇。對于斯特拉文斯基來說，圣彼得堡是一座赭色的城市 （像羅馬一樣），它的那些意式建筑，“不是簡單地模仿而成，而是直接出自夸倫吉[5]和拉斯特雷利[6]等建筑家之手”。但它既不是意大利，也不是古老、神秘的羅斯。它是歐式風格的俄羅斯。它是一座現代啟蒙城市，在18世紀初期從貧瘠的沼澤地拔地而起，成了彼得大帝新帝國的首都。實際上，正如奧蘭多·費吉斯 （OrlandoFiges）所說，圣彼得堡不止是一座城市：它是 “一個大型、幾近烏托邦式的文化工程項目，目的是按照歐洲人的樣子重新打造俄羅斯人”。而且它被打造成了 “一件藝術作品”，或者更甚之，隨著早期歐洲游客來訪，它被打造成了一家劇院。其中，建筑物是它的布景，而人則是它的演員。[7]它的布局借鑒了阿姆斯特丹和威尼斯這些運河城市，建筑風格仿制了那些在英國、法國、荷蘭和意大利所能見到的最氣派的藍本。然而，“在這一歐洲化理想世界的表象之下，舊俄羅斯依舊隱約可見”：“這個歐洲化的俄羅斯人，在公共舞臺上是 ‘歐式的’，而在私人生活中是 ‘俄羅斯式的’——在這些時候，他會不假思索地用一種俄羅斯人特有的方式行事”[8]。斯特拉文斯基后半生將花費大量時間 “扮演”歐洲人，接受歐式習慣和風尚，借用歐式文化和音樂。從在巴黎第一次獲得成功那一刻起，他就公開譏諷圣彼得堡又小又守舊，迅速撇清自己與這座養育了他的城市之間的關系。然而，私底下，他一直是一個徹頭徹尾的俄羅斯人。1962年，近半個世紀之后第一次回到俄羅斯，他就向 《共青團真理報》公開表明：“我畢生都在說俄語，我用俄式思維思考，我表達自己的方式也是俄式。或許，這在我的音樂中不是那么顯而易見，但是它就隱藏在那里，這是它隱蔽天性的一部分。”[9]他是彼得堡的親兒子，但是只有在成為一位老人的時候，他才終于準備承認，這座城市 “比世界上其他任何一座城市都更親近他的內心”，而且這座城市對他后來變成的那個人和那位藝術家都產生了深刻的影響。

“在努力讓自己與外國人自如相處的時候，他們最終成為了家鄉的外國人。”[10]外來性一直是圣彼得堡構成的中心，俄羅斯在這個地方被藏匿了起來，但是在鄉村能接觸到一個更為 “原真的”俄羅斯。慢慢地，在19世紀，緊隨貴族的腳步，中上階層也開始在鄉間購買或是租賃夏屋。他們會從城市里退隱到森林、海邊的 “達恰”中，過一種更為簡單的生活，更加貼近自然和農村人的習慣。對斯特拉文斯基來說，這很重要。他的傳記正是從對鄉下夏天的記憶開始：“我現在能看到它。一位魁梧的農民，坐在樹樁上。我的鼻子里是新伐木材刺鼻的樹脂味。這位農民只穿了一件紅色短襯衫。”其中，與音樂有關的回憶最為重要。斯特拉文斯基記得這位農民刺耳的彈舌聲，記得他快速演唱的歌曲只有兩個沒有意義的音節，也記得他用腋窩屁為自己伴奏的方式，這讓小伊戈爾忍俊不禁。他記得鄰村女人結束全天工作后走在回家路上的齊唱，他尤其記得自己因為能夠準確模仿她們的演唱而受到夸贊。在自傳中，他帶著十足的后見之明，宣稱這標志著 “我開始意識到，自己是一位音樂家”。鑒于斯特拉文斯基彼時還不到兩歲，這根本不可能。然而，甚至在1950年代末與克拉夫特交談時，他都提到了這個與鄉下婦女有關的故事，而且仍然能夠唱出她們歌曲的旋律。[11]

圣彼得堡，馬林斯基劇院

除了在德國旅行的日子，斯特拉文斯基一家在富裕親戚們的各鄉間住所里度過了1890年代那些漫長的夏天。薩馬拉地區巴甫洛夫卡 （圣彼得堡東南1500公里）的偏遠莊園屬于斯特拉文斯基母親的姐姐索菲亞 （Sof'ya）和她的丈夫亞歷山大·葉拉契奇 （AlexanderYelachich）。斯特拉文斯基非常喜歡這位昵稱 “阿利亞 （Alya）”的姨父，他是圣彼得堡的一位高級公務員，卻思想開放。斯特拉文斯基會和他討論當下的政治和音樂。1903年，就是在這里，他開始創作自己的第一部重要作品 《升F小調鋼琴奏鳴曲》，它受到了柴可夫斯基 （“我童年時期的英雄”）、格拉祖諾夫和斯克里亞賓的影響。葉卡捷琳娜 （Yekaterina）是安娜另一位姐姐，她嫁給了亞歷山大·葉拉契奇的哥哥尼古拉（Nikolay，于1877年逝世），在烏克蘭西部的佩奇斯基有一處大莊園。整體來說，斯特拉文斯基關于佩奇斯基的記憶并不愉快。他瞧不上姨母——“一位高傲而專橫的女人，從來沒有向我表露出任何善意”。羅曼就是在那里去世，并被葬在那里。盡管如此，斯特拉文斯基確實愉快地回憶起了鄉村生活的某些方面：一些臨近城鎮的市集，許多鮮艷的農民服飾，一些音樂和舞蹈競賽，所有這一切后來都被他融進了 《彼得魯什卡》。

但是，在斯特拉文斯基心里，情感最深的地方還是那個叫烏斯蒂魯格 （Ustilug）的村莊，它坐落在烏克蘭西部沃利尼亞地區的森林和麥田之間，距離今天的波蘭邊境僅數公里。1890年，斯特拉文斯基隨家人第一次去了那里。它是姨母瑪麗亞 （已于1882年去世）的丈夫加夫里爾·諾先科 （GavriilNosenko）醫生和他兩個女兒柳德米拉（Lyudmila）和葉卡特琳娜 （Yekaterin）的夏屋所在之地。從他跟葉卡特琳娜——小名卡佳 （Katya），即后來的凱瑟琳——在一起的最初那幾個小時開始，

我們似乎都意識到，我們有一天會結婚——至少我們后來是這么告訴彼此的。或許我們一直以來都更像姐弟。我是一個異常孤獨的孩子，而且想要一個姐姐。凱瑟琳……就像那個我早就想有的姐姐，進入了我的生活……從那時起，一直到她去世，我們都非常親近，而且有時比戀人更親密。因為只是戀人的話，他們可能是陌生人，即便他們一輩子都生活在一起并相愛。

這是一段關于二人關系的描述。得益于一位老人的后見之明，它寫在凱瑟琳去世約20年后，感人也具有信服力。他們確實結了婚，那是1906年初在位于圣彼得堡北部新杰列夫尼亞的圣母領報堂。俄羅斯不允許近親結婚，因而他們的婚禮不得不秘密舉行。（不正當關系是斯特拉文斯基一生不斷出現的主題。）凱瑟琳就像一位姐姐，一輩子對丈夫保持著絕對忠誠，即便他婚外情不斷，脾氣也臭，在情感和經濟上還對她不管不顧。在兩個人的這段婚姻生活中，她堅信丈夫的非凡創作才能，從未動搖。雖然拈花惹草，但斯特拉文斯基也始終堅持，“從我第一次見到她的那一刻起，我就愛上了她，我也一如既往地愛著她”。她那張裱好的照片一直裝飾著他的工作室，直到他生命最后那些日子。

剛結婚那些年，他們與斯特拉文斯基的母親和最小的弟弟古里一起住在克留科夫運河邊的公寓里，那也是兩人頭兩個孩子出生的地方，也就是費奧多爾 （Fyodor，1907）和柳德米拉 （Lyudmila，1908）。費奧多爾又叫費季克（Fedik），也是后來的西奧多 （Theodore），而柳德米拉也叫米卡 （Mika）或米庫什卡 （Mikushka）。1909年，他們搬進了另一套租賃的公寓，就在幾百米開外的英國大道上。但是，他們的精神家園依舊在烏斯蒂魯格，那是他們每個夏天都會前往的地方，斯特拉文斯基在那里找到了創作所需的平和心境 （雖然被孩童和親人環繞并不總是平和與安靜）。一開始，他們住進了諾先科一家的房子，但是在1908年夏末搬進了由斯特拉文斯基自己參與設計的新夏屋，它被建在了距離另一棟為凱瑟琳的姐姐、姐夫格里戈里·別良金 （GrigoryBelyankin）及他們的孩子而建的新樓只有一步之遙的地方。正是在這種俄羅斯式的鄉村生活中，斯特拉文斯基在1911年找到了靈感，開始寫作一部震撼了整個藝術界的作品，憑借的是它所呈現的野蠻異教俄羅斯場景，而且它也預示了那些讓他在1914年后再也無法回到他深愛的家中的災難性世界事件。

1901年秋天，斯特拉文斯基進入圣彼得堡大學求學。然而，法律學習并沒有在他心中占據著多重要的位置。那年11月，他開始私下學習和聲和對位課程，先是跟費奧多爾·阿基緬科 （FyodorAkimenko），然后是跟瓦西里·卡拉法蒂 （VasilyKalafaty）。這兩個人都是圣彼得堡音樂學院理論、作曲兼配器教授尼古拉·里姆斯基 科薩科夫班上剛畢業的學生。資料顯示，里姆斯基 科薩科夫最小的兒子弗拉迪米爾 （Vladimir）也是一名法律系學生。斯特拉文斯基與他以及他的哥哥安德烈 （Andrey）成了朋友，還在1902年夏天受邀與里姆斯基 科薩科夫一家一起去了海德堡游玩。（斯特拉文斯基自己的家人當時在海德堡附近過夏天，他病重的父親跟老里姆斯基 科薩科夫是老相識，正在那里接受治療。）斯特拉文斯基當時已經在寫作 “一些短小的鋼琴小品，‘行板’，‘旋律’，等等”，他從中挑選了一些向這位偉大的俄羅斯作曲家展示。其中只有兩首幸存了下來。有一首是平平無奇的鋼琴諧謔曲，即便我們假設20歲的斯特拉文斯基向里姆斯基展示過這部作品，它也不大可能給他留下什么印象。但是，另一首為普希金的詩篇 《風暴》寫作的里姆斯基風格配樂，引起了這位作曲家前輩的興趣，里姆斯基自己也為它寫過一個配樂版本。里姆斯基鼓勵斯特拉文斯基繼續上對位課，并且同意不時輔導他。他也對這位年輕人充滿信心，給了幾個配器項目讓他完成，其中包括他剛寫完的歌劇 《隱城基捷日費芙羅尼亞姑娘的傳奇》。這就是斯特拉文斯基需要的助力。他得到了一張入場券，走進了圣彼得堡那個重要而富有影響力的藝術圈子，從而在音樂經驗和抱負方面取得了長足進步。

1908年，圣彼得堡，扎格洛尼大道，伊戈爾和凱瑟琳·斯特拉文斯基與尼古拉·里姆斯基 科薩科夫、他的女兒娜杰日達 （Nadezhda）和未婚夫馬克西米利安·施泰因貝格 （MaximilianSteinberg）合影。

與里姆斯基 科薩科夫和他音樂學院的學生一道，斯特拉文斯基和他大學里的朋友參加了由音樂出版商米特羅凡·別利亞耶夫 （MitrofanBelyayev）在1880年代為推廣俄羅斯作曲家而創設的俄羅斯交響音樂會。他還參加了由受人推崇的俄羅斯音樂協會舉辦的音樂會，以及由李斯特門生、指揮家亞歷山大·西洛蒂[12]組織的管弦樂音樂會系列，該系列曲目單上出現了一些西歐音樂新作。讓保守的里姆斯基感到非常不滿的是，斯特拉文斯基也定期參加現代音樂之夜，并在現代音樂之夜上演出。現代音樂之夜是一個多多少少有點缺乏秩序的室內音樂會系列，從海外引進了一些新音樂，也讓斯特拉文斯基初嘗了德彪西音樂的滋味。作為俄羅斯交響音樂會之類活動的替代品，現代音樂之夜吸引了一批年輕的資產階級美學家，這些人創辦了一本叫 《藝術世界》的激進雜志，編輯是一個名叫謝爾蓋·佳吉列夫的人。對于斯特拉文斯基來說，這一人生階段最重要的是能夠頻繁地參加每周三晚在里姆斯基 科薩科夫位于扎格洛尼大道的公寓中舉辦的社交晚會。在這里，圣彼得堡形形色色的頭面人物共聚一堂，演奏音樂，各抒己見，一直到凌晨時分。實際上，他第一次拜訪是在里姆斯基59歲生日那天。那一次，斯特拉文斯基妙趣橫生的鋼琴即興演奏必定給這些出類拔萃的上層人士留下了深刻印象，其中包括作曲家格拉祖諾夫，以及具有影響力的評論家斯塔索夫 （Stasov）和奧索夫斯基 （Ossovsky）。涉世未深的年輕音樂家顯然已經自信地認識到，在這個世界，要想不斷前進，就要找對人，在他們中間走動。這是一種從未離開過他的直覺，它會在未來的日子里領著他從最時髦的巴黎沙龍走向白宮晚宴。斯特拉文斯基自己的音樂最早也正是在扎格洛尼大道的這些聚會上首演。第一部上演的作品是一首為合唱和鋼琴而作的康塔塔 （或已遺失），為慶祝里姆斯基 科薩科夫60誕辰而作。“不差”是里姆斯基給出的評價。斯特拉文斯基的 《鋼琴奏鳴曲》是一部在巴甫洛夫卡時已經開始創作但因康塔塔而中斷的作品，由他的朋友尼古拉·里赫特 （NikolayRichter）在1905年首演，也及時得到了里姆斯基圈子的認可。隨后，斯特拉文斯基開始創作他的第一部大型作品，即四樂章的 《降E大調交響曲》，這部作品被他定為 “作品1號”。

1905年夏天，在烏斯蒂魯格，斯特拉文斯基以縮編譜的形式完成了這部交響曲主體部分的創作。但是，它絕對不是成品。事實上，它直到1908年才首次完整公演。1905年秋，斯特拉文斯基開始私底下每周跟里姆斯基 科薩科夫上作曲和管弦樂配器課，他們合作的第一個重大項目就是這部交響曲。顯然，在這部作品的管弦樂配器和大幅度修改過程中，斯特拉文斯基得到了里姆斯基的大力指導。確實，我們可以在手稿上的許多鉛筆注釋中看到這位老師干預的物理痕跡。[13]它是一部學徒期作品，明顯可以看出斯特拉文斯基非常熟悉俄羅斯的交響曲作曲家，其中大量借用了格拉祖諾夫，以及鮑羅丁、塔涅耶夫、柴可夫斯基和里姆斯基自己的作品，還明顯影射了他所熟悉的其他作曲家，如西貝柳斯和瓦格納。它甚至吸收了一些民間曲調，就像他那值得敬重的先輩們即所謂的 “強力集團”[14]所做的那樣。正如理查德·塔拉斯金 （Richard Taruskin）所言，斯特拉文斯基的這部作品是向這些人 “效忠的誓言”。[15]

雖然即將在短短幾年后爆發的原創想象力當時尚未顯露痕跡，但斯特拉文斯基在作曲方面的自信迅速增長。他完成了三首以普希金文字為基礎的配樂，標題是 《牧神與牧羊人》，相關創作始于 《降E大調交響曲》同一時期，顯露出他自青少年時期便懷抱的瓦格納熱情。他還以圣彼得堡同時代人謝爾蓋·戈羅杰茨基[16]的文字為基礎創作了兩首配樂作品，它們是他模仿鳴響鐘聲的最早案例。此外，他還作有兩首炫技性管弦樂諧謔曲。《諧謔幻想曲》是以先前受梅特林克啟發開始的一項有關蜜蜂的創作計劃為基礎的作品。但是，斯特拉文斯基后來試圖將這部作品束之高閣，部分原因是他害怕被拿來與老師那首深受喜愛的蜜蜂主題作品[17]作比較。無論如何，《諧謔幻想曲》和 《焰火》都展示出里姆斯基 科薩科夫對于斯特拉文斯基產生的重大影響，不僅僅是在絢麗多彩的配器上，也體現在它們以嫻熟的手法采用里姆斯基歌劇中魔法般的全音、八音性及半音性和聲方面。作為一件結婚禮物，《焰火》是為里姆斯基的女兒娜杰日達而作。毫無疑問的是，他希望這部作品能夠討老師歡心。但未能如愿。在收到手稿之前，里姆斯基 科薩科夫已于1908年6月8日 （老儒略歷）逝世。斯特拉文斯基徹底崩潰了。對他來說，這是他失去的第二個父親。

1909年1月24日，西洛蒂指揮了 《諧謔幻想曲》首演。觀眾席中，有佳吉列夫。他和斯特拉文斯基在同樣的圈子里走動，此前肯定有過幾次打照面的機會，但是他們不大可能交談過。斯特拉文斯基回憶說 “我當然知道他是誰”，“每個人都知道”。在另一個場合，佳吉列夫聽過 《焰火》，也給他留下了深刻的印象。他告訴經理人謝爾蓋·格里戈里耶夫 （SergeyGrigoriev），“它新穎且具有原創性，有著會令觀眾大吃一驚的調性品質”。佳吉列夫給斯特拉文斯基遞去了名片，邀請斯特拉文斯基拜訪他。這是一段合作的開端——富有創造性、熱情且動蕩不定，它會是一段持續不斷的合作關系，直到佳吉列夫20年后去世，不僅改變了斯特拉文斯基的職業進程，也永遠地改變了20世紀藝術的面貌。

[1] 俄語 “鄉間別墅”音譯。——譯者注

[2] 伊戈爾·斯特拉文斯基，羅伯特·克拉夫特，《呈示與發展》（Expositionsand Developments，London，1962，reprinted1981），p.51。

[3] DylanThomas （1914—1953），英國作家、詩人。——譯者注

[4] 塔瑪拉·列維茲 （TamaraLevitz）對于斯特拉文斯基作品中死亡的討論尤其具有啟發性，參見其 《現代主義之謎：珀耳塞福涅》（ModernistMysteries：Pers e'_{phone，NewYork，2012}），尤其是第七章 “斯特拉文斯基的煉獄”（Stravinsky's Purgatory）部分，pp.518—560。

[5] GiacomoQuarenghi （1744—1817），意大利建筑師。——譯者注

[6] BartolomeoRastrelli（1700—1771），意大利裔俄羅斯建筑師，洛可可建筑大師，作品有冬宮、斯莫爾尼修道院等。——譯者注

[7] 奧蘭多·費吉斯，《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》（Natasha’sDance：ACultural HistoryofRussia，London，2002），pp.10，7。

[8] 奧蘭多·費吉斯，《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》（Natasha’sDance：ACultural HistoryofRussia，London，2002），pp.13，44—45。

[9] 《愛音樂！》，載 《共青團真理報》（1962年9月27日），轉引自理查德·塔拉斯金 （RichardTaruskin），《斯特拉文斯基與俄羅斯傳統：一部以 <瑪芙拉>為切入點的作品傳記》（StravinskyandtheRussianTraditions：ABiographyofthe Worksthrough‘Mavra’，Oxford，1996），p.13。

[10] 奧蘭多·費吉斯，《娜塔莎之舞》，p.53。

[11] 伊戈爾·斯特拉文斯基，羅伯特·克拉夫特，《呈示與發展》，p.36。

[12] AlexanderSiloti（1863—1945），俄羅斯音樂家，柴可夫斯基的學生，曾隨李斯特學習鋼琴。——譯者注

[13] 與這部作品的素材、作曲、修訂和接受相關的深入討論，包括手稿的影印本，參見理查德·塔拉斯金，《斯特拉文斯基與俄羅斯傳統》，pp.171—233。

[14] 俄語Могучаякучка，又稱 “俄羅斯五人組”，1860年代前后活動于圣彼得堡的音樂創作小圈子，成員有巴拉基列夫、穆索爾斯基、里姆斯基 科薩科夫、鮑羅丁和居伊，目標是擺脫西歐音樂的影響，建立真正的俄羅斯民族樂派。——譯者注

[15] 同上，p.222。

[16] SergeyGorodetsky （1884—1967），俄羅斯詩人。——譯者注

[17] 里姆斯基 科薩科夫有一支名曲 《野蜂飛舞》。——譯者注