序章：斯特拉文斯基如何成了 “斯特拉文斯基”

1 971年4月9日，星期五，耶穌受難紀念日。在紐約市麥迪遜大道與第81街拐角處，服務富豪名流的弗蘭克·E.坎貝爾殯儀館沉悶但整潔。殯儀館門外，少說從中午開始，人群便已慢慢聚集了起來，記者、攝影師、音樂愛好者和其他許多人默然肅立。有些人長途跋涉來到這里。他們來向一位偉大的音樂家道別，其莊嚴的喪禮儀式即將在追悼禮拜堂舉行。人行道上站著兩位四十五六歲的歐洲作曲家，一位是盧恰諾·貝里奧[1]，另一位是安德烈·鮑科萊契利耶夫[2]。剛去世的作曲家對他們的音樂產生了無法估量的影響。在伸長了脖子想從敞開的門里窺探一眼喪禮進程時，他們偶爾會交流一下眼神。有一個從未見過逝者的年輕學生，依然認為自己很有必要出現在這個寒冷的春日下午。他斷斷續續地對《紐約時報》的一位通訊員說：“這是我在用自己的方式表明他的音樂對于我的意義。”

接近下午3點的時候，遺孀在逝者的助手兼密友的攙扶下出現，分開了正在耐心等待的人群。他們迅速走進禮拜堂，被引導到了右側前排。在左側坐著的，是作曲家依然健在的女兒、兩個兒子和二人的妻子、一個孫子和一個孫女。禮拜堂左右兩側的距離揭露了逝者令人痛心的緊張家庭關系。在最后時刻，作曲家的出版商代表匆忙坐到了遺孀旁邊的位子上，像她一樣向過道另一側的親屬亮明態度。儀式伴隨著作曲家自己創作的音樂開始，唱詩班用古斯拉夫語溫柔地吟詠：“Otchenash……”意為 “我們在天上的父……”在這一刻，逝者出生時所在的舊俄羅斯世界和他去世時所在的現代美國世界之間顯而易見的鴻溝似乎迅速彌合了。

這位生命悄然消逝僅僅三天的作曲家是伊戈爾·費奧多羅維奇·斯特拉文斯基。4月6日午前5點20分，他在第五大道新購置的十房公寓里悄無聲息地逝世，這與隨之而來世界范圍內的嘈雜反應形成了強烈對比。據說，從這位作曲家去世那一刻起，他的私人助理就已經開始忙活。大作曲家離世的消息成了當天6點晨間廣播的頭條新聞。這間公寓迅速被電報、慰唁信息、鮮花和電話淹沒。一個極為私密的時刻迅速變成了一個公共事件。看起來，所有人都認為斯特拉文斯基屬于他們，就像全球各大報刊隔天清楚表 明 的 那 樣。愛 德 華 · 格 林 菲 爾 德 （Edward Greenfield）在 《衛報》頭版宣稱：“毋庸置疑，他是20世紀音樂界最出類拔萃的人物。”《華盛頓郵報》的保羅·休姆 （PaulHume）評價更高，稱斯特拉文斯基是 “整個音樂史上最偉大、最具原創性的天才之一”。《紐約時報》的一篇社評稱贊他 “是所有現代藝術家中最現代的一個”。大量報紙迅速行動，開始從現代音樂和舞蹈界的國際大師們那里搜集悼詞。他們都認識或是與斯特拉文斯基共事過：奧托·克倫佩勒、利奧波德·斯托科夫斯基、伊薩克·斯特恩、倫納德·伯恩斯坦、艾倫·科普蘭、弗吉爾·湯姆森、弗雷德里克·阿什頓和喬治·巴蘭欽等。正如哈羅德·C.勛伯格在同期 《紐約時報》中所稱，斯特拉文斯基的影響“無處不在”。

這類與斯特拉文斯基及其音樂相關的世界主義言論，甚至在他的遺體被埋葬之前就已經出現，這一點幾乎不會讓我們感到詫異。在斯特拉文斯基一生中的大多數時候，他自己在很大程度上承擔起了打造自己人設的責任：他是一位國際人物，一個能夠與所有人溝通的人，他的音樂采用的是一種超越民族邊界和身份的世界語。這一如今被訃告作者們采用的論調，當然有利于強化一個甚至持續至今的觀點，即斯特拉文斯基是離我們最近的一位 “偉大作曲家”，一位重要性堪比貝多芬的作曲家，他說的是 “所有民族中最純粹的語言”（瓦格納論貝多芬語）[3]。

斯特拉文斯基去世后那些天，幾乎沒有哪位評論家不提及 《春之祭》，這是一部不僅與作曲家，而且與整個時代劃上了等號的作品。其音樂的原始力量，與那種伴隨其首演且經常被提及的騷亂一起，為 《春之祭》注入了一種革命性的無畏力量，將它直接與貝多芬的 《英雄交響曲》、《費德里奧》和 《第九交響曲》關聯了起來。在 《愛爾蘭時報》4月7日的悼詞中，查爾斯·阿克頓 （CharlesActon）明確地給出了這種理解。

關于那些永垂不朽的人，普通人能夠寫些什么呢？……面對貝多芬之死，人們當時可以寫些什么呢？在50年或是200年之后，不論針對斯特拉文斯基音樂的定論是什么，他和整個世紀的音樂都緊密相關，就像貝多芬和上個世紀的音樂那樣……并且毫無疑問的是，對于作為整體的人類而言，貝多芬在1770年的誕生和斯特拉文斯基在幾乎整整兩個世紀后的去世定義了我們歷史的一個時期。

他不是唯一一個腦子里想著貝多芬的人。關于1971年4月6日晚在坎貝爾殯儀館為斯特拉文斯基舉行的第一場禱告儀式，羅伯特·克拉夫特 （RobertCraft）描述說：

一件奇妙的事情發生了。在我們離開公寓的時候，反季的雪花開始飄落，風兒也開始怒吼。此刻，隨著大主教念出“伊戈爾”的名字，三聲巨雷作出了回應，仿佛大自然正在確認他在自然力世界中的死亡。[4]

這與1827年貝多芬去世后的相關報道顯然有相似之處。

[三月]二十六號，周一。天寒地凍。雪花、北風不斷。近四點，天色昏暗。暴風雪肆虐，電閃雷鳴。風云色變。三聲貫耳的雷鳴緊隨其后。路德維希·范·貝多芬在晚上近六點時死于水腫，享年五十六歲。他已經不在人世。他的名字將在光輝中永生。[5]

這兩種說法都已無可考證，但可以肯定的是，哪一種都不缺乏想象力。兩種說法都通過充滿神圣色彩的數字3表明一種普世真理，都將施動性 （agency）訴諸浪漫主義的自然。一位偉大的作曲家還需要什么更有力的證明呢？通過這類方法，貝多芬其人變成了 “英雄貝多芬”，而伊戈爾·費奧多羅維奇則變成了 “斯特拉文斯基”。直到去世那一天，斯特拉文斯基生平的許多細節在很大程度上仍然是不能說的秘密——拈花惹草的他、貪財的他、排猶的他、勢利的他、自戀的他、殘酷的他、疑病癥的他、脆弱的他。對于一位在日漸癡迷名利的年紀過著名人作曲家生活的人來說，這或許并不令人感到驚訝。但是，斯特拉文斯基在生前就已經變成了 “斯特拉文斯基”，這具有浪漫主義色彩的英雄性普世作曲家身份一直主導著世人對他的接受狀況。我們或許可以說，在去世那一刻，斯特拉文斯基變成了另一個貝多芬。

如果回頭看一下4月9日在麥迪遜大道殯儀館禮拜堂里的送葬者，有一點很明確，那就是 “斯特拉文斯基”的理念已經超越了斯特拉文斯基其人。在紅木棺柩對面的靠背長椅上，同時坐著邁克爾·惠特尼·斯特雷特 （Michael WhitneyStraight）和阿納托利·久熱夫 （AnatolyDyuzhev）。斯特雷特是美利堅合眾國總統理查德·尼克松的代表、國家藝術基金會主席，前蘇聯間諜，而久熱夫則是蘇聯駐美大使館文化專員。這兩個冷戰對立政體的政治中心都向斯特拉文斯基的遺孀薇拉·斯特拉文斯基 （VeraStravinsky）發來了慰問。白宮對于斯特拉文斯基的描述，很容易讓人想起貝多芬的 《第九交響曲》：

一位音樂界的巨人。他才華橫溢且具有劃時代意義的創作已經影響了整整一代音樂家——男男女女都受到了他創造力的啟發，也面臨著由他的偉大所帶來的挑戰。他的天資所具有的強大力量定能助力全人類團結一心，他的去世影響之大超越了所有國家的邊界。

蘇聯文化部長福爾采娃 （YekaterinaFurtseva）的唁電則寫道：

懷著最悲慟的心情，我們驚悉這位最偉大的當代作曲家逝世……與您一起哀悼他。謹以蘇聯全體藝術工作者和我本人的名義，向您致以最誠摯的慰問。

看起來，貝多芬和席勒的 “歡樂頌”中所頌揚的團結友愛和五湖四海皆兄弟的理想因斯特拉文斯基的逝世得以實現。或者，更甚之，我們可以說，雙方都得以宣稱斯特拉文斯基屬于自己，因為各方都認為斯特拉文斯基代表了自己的意識形態價值體系——夠諷刺的是，這是因為斯特拉文斯基的作品已經被理想化，目的就是為了能夠超越意識形態和政治進行敘說。斯特拉文斯基一生中大多數時候都在公開表露自己對于故國及其文化、當然還有對蘇聯的敵意，他只在晚年踏足過一次后革命時代的俄羅斯，他的音樂甚至在1950年代被美國中情局 （CIA）資助的一個部門用作反蘇宣傳的一部分——這些都與 “斯特拉文斯基”現在變成什么樣無關。就像貝多芬的去世，斯特拉文斯基的逝世觸動了許多人。準確地說，這是因為他的音樂變得對每個人都有些意義。就像弗朗茲·施特貝爾[6]1827年的著名畫作所繪——為了一睹貝多芬的送葬隊伍，成千上萬的人排隊站在維也納的街道上——在將近一個半世紀以后的威尼斯，因為斯特拉文斯基在4月14日的最終葬禮，成千上萬的人聚集在花海中的圣喬萬尼暨保羅大教堂及廣場附近，無數狗仔的鏡頭捕捉到了這一幕。隨著斯特拉文斯基的棺柩被貢多拉載往圣米歇爾公墓島上的最終安息之地，另有成百上千的人從 “乞丐之地”（FondamentadeiMendicanti）觀望，“懸掛”在窗戶和運河橋上。許多人出于尊重跪倒在地，雙手合十。一到潟湖的開闊水域，送葬隊伍便被攝影師和電視團隊的一條條船層層包圍，每條船都在搶占位置，都在叫嚷著要拍出最好的照片。當薇拉·斯特拉文斯基向還未填土的墓穴丟進第一抔土，咔嚓作響的相機從爬滿藤蔓、俯瞰著大師最后安身之所的墻頂捕捉到了這一時刻。

葬禮的邀請函中包含一份出自威尼斯市長喬治·隆戈（GiorgioLongo）的暖心悼詞，它以一種傳統的意大利方式張貼在城里各處的墻上。“威尼斯城向偉大的音樂家伊戈爾·斯特拉文斯基致敬，他曾以一種無與倫比的友好姿態表示，想要葬在這座他最愛的城市。”正如后來許多評論所說，這并不十分準確。是的，他愛威尼斯這座首演了 《浪子的歷程》等許多作品的城市。但是，他從未表達過想要被埋葬在那里的強烈愿望，那是別人的決定。然而，考慮到與斯特拉文斯基歸屬相關的諸多爭議，威尼斯確是理想之選。既不是洛杉磯，也非列寧格勒，那么哪里會是比這座歷史上橫跨東西方的城市更好的選擇呢？一座滿是運河的城市，就像他童年時期的圣彼得堡；一座充滿文化底蘊、時尚且十分富裕的城市，就像他選擇居住的好萊塢；一座仿佛總是在回望過去的城市，就像他本人。這是一場在天主教堂舉辦的東正教葬禮。它的舞臺布景和調度比萊昂·巴克斯特 （Le'onBakst）為俄羅斯芭蕾舞團所設想的一切都更為奢華。佳吉列夫早已在那里長眠，薇拉最終也會跟他一起。事后看來，選擇威尼斯城作為埋骨之地仿佛不可避免，只有在那兒，斯特拉文斯基才能像在世時小心翼翼維護自己形象一樣把控死后形象。

1971年4月15日，威尼斯，圣喬萬尼暨保羅大教堂外斯特拉文斯基的靈船

[1] LucianoBerio（1925—2003），意大利作曲家。——譯者注

[2] AndréBoucourechliev（1925—1997），保加利亞裔法國作曲家。——譯者注

[3] 理查·瓦格納 （RichardWagner），《貝多芬》（Beethoven，Leipzig，1870，p.26；trans.byScottBurnhaminBeethovenHero，Princeton，NJ，1995，p.155）。

[4] 羅伯特·克拉夫特，《斯特拉文斯基：友誼紀事》 （Stravinsky：Chronicleofa Friendship，revdandexpandededn，Nashville，TN，1994），p.547。

[5] 出自約翰 卡爾 羅森鮑姆 JohannCarlRosenbaum 的日記 轉引自大衛溫·瓊斯 （DavidWynJones），《貝多芬生平》（TheLifeofBeethoven，Cambridge，1998），p.181。

[6] FranzSt?ber（1760—1834），奧地利畫家。——譯者注