古代繪畫史研究

唐宋小品畫的大氣與精工

張萍　耘夫

（西安培華學院人文與國際教育學院，西安，710125；陜西師范大學文學院，西安，710062）

歷史上，不少品質優良的中國古代繪畫流傳國外，加上臺北故宮博物院的收藏也頗為豐富，導致這些名作在過往都不容易見到，直到改革開放后才逐漸見諸于世。其中，小品畫作為一個類別，尚未引起人們的充分重視，本文將就此問題進行相關的討論。

一、唐人小品畫的牛馬羊與五代小品畫的大全景

小品畫始于何時，似乎很難說準，就目前流傳來看，未見到魏晉南北朝之作。關于“小品畫”定義的內涵與外延，尤其與其它小幅畫的分別，甚至這個名稱何時出現，學界目前尚未有確切的說法。“小品”一詞最早見于翻譯之佛經，《世說新語·文學》：“殷（浩）中軍讀《小品》。”劉孝標注說：“《釋氏辨空經》，經有詳者焉，有略者焉。詳者為《大品》，略者為《小品》。”由佛經過渡到文學，明中期朱國楨把自己雜記見聞之作稱為《涌幢小品》，以后有許多短篇散文結集也即命名小品。20世紀30年代，小品文盛極一時，逐漸影響到戲劇。大致說來，小品畫一是只有尺幅左右，適于案頭靜觀把玩；二是內容單純，沒有明顯主題，更不敘事，圖式簡單明了，不費經營；三是山水、人物、花鳥均可，取材廣泛；四是小品重在一個“小”字，行如斗方。至于條屏、小軸超出尺幅之外者，似不宜列入。至于扇面與冊頁，從廣義看亦可視作小品，但前者可以把大畫繪作小畫，后者帶有同類性或連續性，從狹義看似以各自名稱為當。總之，小品畫是指信筆寫來、隨意為之的小型畫作。現當代畫家幾乎都畫過小品，尤其是齊白石、孫其峰、郭味蕖、石魯、劉文西尤多，但在學術研究上還缺乏系統性，更沒有進入理論的層面。

唐畫雖然不多，但山水人物尚能見到，小品尺幅不大，易于保存，似乎還要多些。唐人氣魄大，小品畫的格局亦大，唐人好馬，畫馬的大家與名家亦眾。盛唐鞍馬畫家曹霸享有大名，杜甫稱贊他“一洗萬古凡馬空”，可惜看不到他的大作。韓幹“善寫貌人物，尤工鞍馬。初師曹霸，后自獨擅，遂為古今獨步”（張彥遠《歷代名畫記》）。他的《照夜白圖》（圖1），馬身肥壯而不失駿健，杜甫《丹青引》說曹霸“弟子韓幹早入室，亦能畫馬窮殊相，幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”，或謂這是杜甫憤然寫下了不滿韓幹的詩句，其實詩是“贈曹將軍霸”的，當然要以曹霸為中心。安史之亂后杜甫與曹霸都漂泊蜀中，偶爾邂逅相遇，對曹霸“即今漂泊干戈際，屢貌尋常行路人。窮途反遭俗眼白，世人未有如公貧”充滿了同情；而韓幹所畫馬原本是天寶年間進入宮廷后的御馬，加上他的夸張迎合上意，自然膘肥肉滿，杜甫必然有所微詞。在天寶年間杜甫就認為名馬是“鋒棱瘦骨成，竹批雙耳峻”。再看這匹“照夜白”，為了突出肥壯，特意把四腿與蹄畫得短而瘦小，包括馬耳亦為變小，又為了造型的圓肥壯碩：

其線條細勁而有彈性，充滿活力。畫家在沿線一側，略用淡墨渲染，顯露出渾圓的凹凸感。……照夜白不甘被縛，昂首長嘶，四蹄翻騰，欲掙扎出羈絆。繃直的韁繩，緊張的肌肉，豎立的馬鬃和擴張的鼻息等細節顯示出照夜白奮力抗爭的程度已達到了極限，表現了它桀驁不馴的鮮明個性。圓肥渾厚的馬體與剛直瘦硬的拴馬柱形成了質的不同和動靜對比。聯想畫家鮮明的藝術個性和久居深宮的生活，其中是否蘊涵著畫家渴求生活不羈的強烈愿望，只能留給今人揣摩體味了。[1]

又說是“韓幹細微的觀察和經微的描繪，堪稱古代人馬畫中最富馬匹個性的藝術精品”，如此分析極為精到。四蹄、脛部、馬眼眶與鬃毛的黑色，更襯托出馬身“照夜白”的特點。夸大的馬眼露出一種企盼，同屬夸張而被縮小的細細馬韁，時時都有被撅斷的可能，馬蹄趵地的縮身后傾狀，亦似準備奔躍而起，猶如杜甫所說的“猛氣猶思戰場利”（《高都護驄馬行》），而不甘于老死于駢槽之下。而且像李白那樣的大才也以供奉翰林為榮，免職后亦悻悻然，這些供奉者并非“久居深宮”，只屬于“上班族”。建功立業是盛唐人的理想，這匹馬亦體現了盛唐時代的精神。這幅畫的大小在尺幅之間，只有30.8厘米與33.5厘米見方，氣勢卻在千里之外。藏于紐約大都會博物館，右上題有傳為李后主的“韓幹畫照夜白”，被認為是最早的國家級的小品畫，就是觀看圖片，也熠熠生光。

據人回憶，在20世紀20年代，此畫被美國人買走，臨出賣前，原物主為了讓舊京百姓再睹一回照夜白風采，單辟一室舉辦“《照夜白圖》特展”，門票為一塊大洋一張。一時間展室內人頭攢動，人與畫交流之際，似乎能聽到照夜白欲掙脫馬韁的嘶鳴聲，更使觀者動情不已。[2]即使在今日，亦使人對圖扼腕嘆息！

好在臺北故宮博物院還保存韓幹另一幅名作《牧馬圖》，尺幅比上圖略小。一絡腮胡圉人騎白馬而牽一黑馬并行，神氣沉靜，衣紋細筆勁爽；馬形更為肥壯圓渾，色調黑白對比分明。黑馬先勾后染，黑色輕重不同，臀、腹、胸前較淡，渾圓的質感較強。兩馬尾一揚一縮，對比有趣，神態安詳。馬鞍圖案華美，頸下馬纓飄動，顯示了皇家的風采，這兩幅馬都是側面對人，比起曹霸所畫“迥立閶闔生長風……一洗萬古凡馬空”的景象，似乎還有些遜色。雖是小品畫，但氣局宏闊，不失出于名家之手。杜甫說曹霸“曾貌先帝照夜白，龍池十日飛霹靂”（《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》）。宋人還能看到韓幹多幅馬圖，蘇軾有《韓幹十四匹》、蘇轍有《韓幹三馬》、樓鑰有《再題行看子》，可惜這些都未留存下來，否則可以作一個比較。

馬為神駿大物，成為好言事功的唐人的一大審美范疇，畫馬名家還有陳宏等人，另外姜皎的鷹、馮紹正的鷙鳥、薛稷的鶴都很出名。韓滉的《五牛圖卷》存世，五頭牛互無聯系，實際上是由五幅小品畫組合起來。三牛側身、一牛回頭、中間一頭正面對人，又似乎帶有關聯。畫牛名家戴嵩《乳牛圖》，其弟戴嶧《逸牛圖》（圖2）均屬小品，后者亦為杰構：兩牛相斗，一牛彎脖低首以角狠抵，兩眼圓瞪，兩肩前傾，渾身的力氣都用在牛角上，被抵痛的一牛避之不及，不由自主地四蹄躍起，前身騰空，伸長脖子，仰頭慘叫。在這緊張搏斗的瞬間，兩牛不同的形態刻畫得非常生動。兩牛的牛尾都沒有翹起，被撞擊牛的尾巴夾在兩股間，顯得更為緊張。兩牛造型野曠憨樸、蠻狠犟拙，特別是抵牛的頭與肩部縮成一團的用力形態描繪得活靈活現、傳神可愛，野性的強悍之妙畢現紙上。相比之下，其兄戴嵩《乳牛圖》，老牛臥俯地上，看著牛犢吃草，均為側面，就趕不上此圖生動可愛。

晚唐刁光胤與韓幹同是長安人，“攻畫湖石花竹，貓兔鳥雀”（《益州名畫錄》）。唐昭宗天復年間（901—904）避亂入蜀，“筆無暫暇，非病不休”，畫藝精進，五代后蜀花鳥畫大家黃筌就是他的高足。黃筌的《芳淑春禽冊頁》，尺幅只有22.3厘米×25.6厘米，但氣象宛如大畫，屬于小冊頁的大全景。此圖中兩柳如同其師《枯樹五羊圖》，同樣一直立，一斜俯，柳葉茂密，蓬蓬勃勃，隨風拂動，姿勢生動自然，群鳥棲飛其間；柳后桃花兩株，斜伸水面，其下小鳥悠然游動；土坡岸邊一片綠色，雜花綻放，一片春風蕩漾、春光明媚的景象。特別是風起葉翻的柳葉，刻畫細致蓬勃而又生動。出自其手的還有《雪竹文禽圖》（圖3），同樣是冊頁大景。岸邊巨石組成直角三角形，對全圖起了穩定作用，枯柳兩株分別伸向畫之內外，其后竹上殘雪斑斑，近前水邊小葦亦積雪分明，水面兩鳥同向相對，似在“耳語”；柳上四只鴝鵒濃淡有致，特別岸石的斧劈勾勒與枯柳老干的點染，用筆勁健爽利，與前幅春景頓成別觀，顯示出大家風格的多樣。

總之唐代流傳至今的小品畫寥寥無多，雖然尺幅不大，但由于多屬牛馬大物，氣象宏闊，格局甚大，反映了唐人豪邁向上的一面。五代后蜀處于亂世的安寧地帶，黃筌所畫雖為冊頁之類，但均屬大景，氣象安詳和睦，而與《花間集》中后蜀詞人描寫景況沒有二致。見出早期花鳥畫，即就是尺幅左右的小品，生機勃勃、氣局開張、不同凡響的一面。

二、北宋小品畫題材的開拓

宋人畫作流傳至今者甚多，遠非唐代可比，同時由于山水、花鳥、人物畫的發展，題材不斷擴大，觸及到生活的各個方面。又由于宋代宮廷畫院建制，各類畫走向精工細致的一面。北宋前半期以五代黃筌工筆花鳥為宗法，形成宋小品畫的主流。

后蜀被滅當年，宋太祖趙匡胤仍按后蜀畫院待詔重用黃筌父子及弟。所謂“黃家富貴”，適宜于新潮的主流意識。但黃筌“以亡國之余，動感哀戚”（劉道醇《圣朝名畫評》），當年哀痛而死。成為畫院待詔的王凝，擅長花竹翎毛，下筆有法，“不惟責形象之似，亦兼取其富貴態度，自是一格”（《宣和畫譜》）。他的《子母雞圖頁》（圖4），母雞上下圍繞八只小雞，勾勒精工，設色濃厚，確系屬于“黃家富貴”一路。老雞翅上所伏小雞一翅扇動，正在呼叫，翅膀腋下，兩雛安寧自然，身后尾羽下兩雛更為安心舒適。畫面中心集中在最前小雞曲脛收頸張嘴訴說，母親伏身伸頸俯首傾聽，二者呼應緊密。前面一只想跑到后面，也停足回顧，除了尾后兩只，其余五只都在靜聽，或者插嘴也要說話，翅上張嘴者即是。“節奏最緊的是母雞與小雞對話處，由此漸舒緩，越至尾部越寬松，到尾羽下才因躲著的小雞而略有收緊意，使整體外形顯得收放有度，得理得法而節奏感強”[3]。在精粗上母雞與小雞形成對比，勾勒得詳略、色澤的冷暖互有區別。荊棘短刺尖銳，羽毛色彩層次豐富，刻畫一絲不茍，對以后折枝花鳥影響甚大。

北宋前期著名的畫僧惠崇，雖未進畫院，然亦把花鳥置于山水大景之中，現存《秋野盤雕》《寒林鴛鴦圖》《秋浦雙鴛圖》，都是在小小的尺幅畫中出大景，帶有野外自然的情趣與生機。同時擅長寒汀遠渚，風格虛曠閑散，世稱“惠崇小景”。《沙汀叢樹冊頁》（圖5）為平遠構圖，近景柳樹勾出枝干細枝，然后染以汁綠，蓊郁可愛，中景坡岸以墨橫掃，筆痕明顯，遠樹勾出樹干，樹葉略加點染，被云霧隔斷，朦朦朧朧，極有情致。他又有詩名，并擅長書法，畫名更響，蘇軾的“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知，蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時”就是看到了他的“春江曉景”而寫。王安石推崇他：“畫史紛紛何足數，惠崇晚出吾最許”（《純甫出釋惠崇畫要予作詩》），沈括所說的“小景惠崇煙漠漠”（《圖畫歌》），即可從此冊頁小品見出。

宋真宗大中祥符年間（1008—1016），已負盛名的趙昌，以“寫生趙昌”自號，他的花鳥畫敷色秾麗。《寫生杏花圖頁》（圖6）描繪精微，花開密密匝匝，大有“‘白’杏枝頭春意鬧”光景，梢頭一枝下部右側一朵已凋落一瓣，說明花開極盛；花瓣、花蕾、花蕊、花蒂，以及枝之老嫩，勾染點皴極為細致；還有枝頭枝干上的新芽，鮮活可愛，加上敷色明潤，筆跡柔美，既有笑臉迎人之花，也有俯仰向背之變化。這種折枝構圖，可以說是對大全景之一大變，給花鳥畫提供了一種經典的圖式，產生了巨大的影響。活動在宋仁宗時期的易元吉，看到趙昌的畫深為嘆服，于是由原來專攻花果，一變而為專以獐猿為務，“欲以古人所未到者馳其名”，而且深入山林寫生，“欲宿山家，動經累月”（郭若虛《圖畫見聞志》卷四）。

宋徽宗趙佶是著名的“兩半截”亡國之君，作為皇帝是著名的昏君，作為書畫大家卻有顯著地位。富艷明麗的“宣和體”就出現于他在位期間。精工秾麗、富貴祥瑞、寫實嚴謹而又富有詩意的含蓄，是為宣和體的總風格，他本人也是這種風格的實踐者與倡導者。他的《桃鳩圖頁》藏于日本東京國立博物館，取法五代后唐時唐希雅的折枝花鳥構圖，羽毛設色更為明艷，鳥身肥碩，顯出一派富貴相。作為皇帝，卻把心思用在對花鳥的精細觀察上，他能辨別花開季節及一日之中朝暮的花、蕊、葉的各種差別，又觀察發現“孔雀升高，必先舉左”（鄧椿《畫繼》）。他還開創了以詩中名句作為畫院考試命題的制度，他自己把大量時間用于花鳥寫生上，存世的《寫生珍禽圖卷》藏于美國波士頓博物館，由12幀小品畫構成，其中4幀全為折枝花鳥，有8幀花枝全為S狀。其中的《翠蓧喧晴》（圖7）最具代表性，竹枝一梢由左向上斜伸，其下一枝成S狀，上下紛披兩短枝帶有平衡性與裝飾性。兩麻雀一側一正，彼此呼應。竹為沒骨，鳥羽勾染精工，氣氛清新而有雨后初晴之感，麻雀的毛羽絲絲分明、筆筆精微，竹之枝葉勾撇勁爽、清幽工整。此外趙佶的《枇杷山鳥圖頁》為沒骨畫法，構圖飽滿，葉之勁爽而且向背有別，葉脈勾勒更為細勁而有彈性。《臘梅雙禽圖》打破了S構圖法，兩鳥相對，一鳥鳴叫，正面鳥之腹部與尾淡色略加勾勒；側身鳴叫者用筆工細，詳略分明。臘梅花開僅有一朵，前伸的松針勾勒卻甚為細致，與梅花含苞的枝條亦有詳略之別。

由此可見，北宋小品畫比唐代漸多，題材更為拓展，刻畫精工，形式多樣。至北宋末年，出現了小品畫的集大成者宋徽宗趙佶，他在花鳥畫上起了結北開南的作用，需得專節討論。

三、南宋小品畫競相爭奇

靖康之變后，北宋畫院畫家紛紛渡江，來到南宋畫院，題材亦為之一變。趙千里、蕭照、李唐、李迪、李安忠、吳譯均為南渡高手。

宋孝宗時的畫院待詔林椿為小品畫大家，畫跡流傳亦多，他宗法趙昌，設色輕淡，寫生時風雨無阻，深得自然生動之態。他的《梅竹寒禽圖頁》，梅枝的S狀取法趙佶，勾勒皴染明暗頗見功力，竹葉與梅枝穿插簡潔，含蓄有味。白梅染色特別在花瓣周圍染以白粉，增加了“寒”意，亦為創新之法。鶯鳥迎風立于梢頭，縮身理羽，畫面洋溢清新冷涼的空氣。他的《果熟來禽圖》（圖8）卻充滿暖熱，粉紅果、綠葉，與鳥的赭黃色，從色彩上提供了對比的暖色調。葉子大小向背隱顯區別分明，葉色富有層次而多變化，葉上的蟲蝕之孔透出其后桃色，更為鮮明。小鳥尤為生動，縮頸翹尾將要聳身的動態呼之欲出，其所朝向更能顯出畫外有畫。前面細枝抓兩果重量的下垂感亦很微妙，而其上之小枝直上與葉之舒展，好像分解了前面的重量。其中主枝沒有采用S走向，帶有書法捺的一波三折的特點，小鳥站立的位置、畫面的重量趨于平衡，換句話說，一旦飛去，樹枝便會搖晃起來。整個畫面靈動而有秩序，體現自然的一種旋律。林椿還有《枇杷山鳥圖》《海棠圖》《葡萄草蟲圖》《山茶霽雪圖》等均為小品，描寫精工，帶有北宋院體小品的余韻。

南宋佚名的《香實垂金圖》《白頭叢竹圖》《竹雀圖》《山水芙蓉圖》《太液風荷圖》《秋蘭綻蕊圖》《疏荷沙鳥圖》《荔枝黃鸝圖》《榴枝黃鳥圖》《桑果山鳥圖》《秋樹鷓鴣圖》《乳鴨圖》《梅竹雙雀圖》《野蔬草蟲圖》《河蟹圖》《霜桕山鳥圖》[4]，這些小品無論是工筆重影還是水墨淡色，無不精工細致，可能均出于院體畫家之手。其中《蘋婆山鳥圖》與林椿《果熟來禽圖》構圖基本相似，大概出于取法林氏的宮廷畫家之手。還有一幀《橙黃橘綠圖》構圖飽滿，45度由上而下分成兩岸，兩岸橘橙滿樹，描繪的正是“橙黃橘綠時”的光景，在小品畫中算是景象較大者。

李安忠先是供職北宋畫院，靖康之變南渡后，亦入南宋畫院，擅長猛禽鷹鶻之類，“得其鷙攫及畏避之狀”（吳景長《畫繼補遺》），風格接近李迪。這類題材每見于南渡畫家筆下，如李迪《楓鷹雛雞圖軸》等跳動著時代的脈搏，屬于家國板蕩，“不欲如宿鳥之安逸”（黃賓虹語）。然宋高宗一味茍安，寧靜安適的小品畫仍是南宋畫院的主流，因而李迪也有安寧平靜之作，這在李安忠也有同樣的表現。他的《竹鳩圖》或謂“畫的卻不是溫文爾雅的鳩類動物，而是兇猛異常的伯勞鳥”[5]。構圖上很接近五代唐希雅的《古木錦雞圖》，趙佶《桃鳩圖》鳥之造型亦復如是，同是側面取形，尾巴稍細長了一些，但神情上卻有猛鷙之氣。

在南宋畫院，馬遠、馬麟為名家父子，遠之父兄亦為畫手。遠、麟山水花鳥兼長，馬遠山水構圖只占一角，風格清峻，山石為大斧劈皴，棱角勁挺，亦為南宋半壁江山之折射，構圖以“馬一角”與夏圭的“夏半邊”并稱。馬遠的《倚云仙杏圖頁》的杏枝，并不采用北宋流行的S型，而是呈現棱角硬折，屈折拗勁的“方棱折角”，成為馬氏父子家傳風格。馬麟的《暗香疏影圖頁》畫題畫意取材林逋“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”（《山園小梅》），富有詩意。尤其倒影的經營，不僅為小品畫開一新境，也為山水、花鳥畫鑿開一大法門。

南宋花鳥小品畫數量遠超北宋，雖然缺少北宋大幅畫的宏闊，但題材更為擴大，其中有不少杰作，包括出自無名氏之手。“馬一角”“夏半邊”的構圖出現不僅是時代殘山剩水的反映，也是為了適應小品畫空間的格局。理宗時畫院待詔宋汝志的《籠雀圖》藏于日本東京國立博物館，五雀在筐之內外嬉戲，兩雀站立筐沿使筐子傾斜，更增加了畫面的動態。筐沿前一雀雙翅撲騰扇動，張口大叫，后一雀回顧驚視；筐下一雀昂首呼叫，筐內兩雀在前者驚呼，后一雀似乎還沒有回過神來。畫面傳來一片嘰嘰喳喳的聲音，如此題材者前所未有。同是文職的馮大有以畫荷出名，他的《太液風荷圖》以皇宮太液池的大片荷花為主，池水上有若許水鳥，葉上空中又有蝴蝶、燕子，無論大葉小萍還是水禽飛蝶，描摹精細。以小幅處理大題材，頗為難得。宋末趙孟堅《歲寒三友圖》（圖9），松竹梅折枝簇成一團，枝葉挺勁，梅之長枝斜伸呈對角線狀，下邊左右的長竹葉卻具有“枝撐”的穩定感，清雅脫俗，則是人格化的表現，賦予南宋遺民堅貞不屈的時代精神。另幅紈扇同題，三者則呈分散狀，以松為主體，竹為最次，梅花亦較稀疏，清雅之氣亦為襲人。

南宋大畫衰減，而小品畫蓬勃激增。他們把小幅當作大畫處理，其中山水小畫引人注目。李成、范寬、許道寧、高克明的紈扇山水，構圖大多是一邊或一角，則更適宜于尺幅之間。南宋四大家的李唐、劉松年、馬遠、夏圭，后三家均有山水小幅，李唐由北至南是大斧劈皴的開創者，又是南宋一代的畫壇宗領，多大畫而且構圖豐滿，卻不宜于小畫。他的紈扇、山水、人物、飛瀑、山石、叢林、云霧充滿畫面。馬麟的《樓臺夜月圖》（圖10）以底邊取景，采用俯視角度，樓廊只見脊頂，岀之界畫。柳樹圍繞，遠山朦朦，不畫月光也可覺得月光溶溶，夜色彌漫。柳葉以淡墨點染，滋潤婆娑，尤見出色。畫面空曠，有彌望無際之感。

南宋佚名小品畫不少，諸如工筆重彩的《仙山樓閣》《春山漁艇》《柳閣風帆》，邊角構圖的《江上青峰》《西湖春曉》《澄江碧山》《江亭閑眺》《秋江暝波》《云關雪棧》《柳塘秋草》《春波釣艇》《秋夕放犢》《春江飽帆》[6]，都可值得一觀，亦有少量構圖豐滿者。兩宋之際的朱銳擅長此類，“形容布置，曲盡其妙”（《圖繪寶鑒》），其中以山店為題材、車馬盤谷的《雪間盤車圖》與《山店風簾圖》頗值一觀。前圖在群山之中，一條山道順前景山坡呈“之”字形伸向群山深處，六輛牛車盤行于山道，有上山者也有下山者，趕車與騎馬驢者還有步行者。上山車子攀行緩慢，備至長途跋涉的辛苦疲憊，大雪覆蓋群山又給增加了行旅者行進之不易。構圖上采用前開后合的布局，使讀者視線隨著車輛伸向深處。樹葉尚未落盡，當是初冬雪后初晴，人物和自然環境融合在一起，引發千里長途跋涉之艱辛。而《山店風簾圖》兩山突兀而起，山左數座山店，屋前高掛招牌，長簾在風中飄揚，門前有歇店的旅客，卸下貨物的車輛，以及伏地休息與進食的駱駝。店前敞開的屋子是接待處，行客正在辦理歇店手續。門前山道處于近景，再繞過兩山夾道可至店前，道上有五輛車來往行進。店肆、樹木、車輛刻畫細致，人物眾多，人物、車輛和山店環境配合默契，有條不紊。以蟹爪法勾樹枝，山石為卷云皴，或取法郭熙，應是南宋畫院所作。此兩作僅有半尺稍大，構圖精密。

值得一提的是南宋中期畫院待詔李嵩的《赤壁圖》（圖11），左上方微露一山根，其下礁石數塊，近處岸靠左石前船上四人，船夫撐槳，船頭紅衣高帽回顧山壁者當為東坡，另兩人白衣，區別分明，人與山石左右構成呼應之勢。波浪洶涌，急流漩渦，遠處浩蕩空朦，刻畫頗具氣勢。水流之急湍與人物之悠閑，對比出濃郁的抒情意味，畫面幽暗顯出夜游，人物的鮮亮白衣突出了夜游的主題。雖然只有半尺之大，卻浩淼無盡，堪稱極品。馬和之亦有《后赤壁賦圖卷》，山根置左，枯木一株，水上白鶴飛翔，舟中六人；遠處一抹山影，右端置一山腳。此圖似乎是對比和簡化，主題更為突出，抒情意味更濃。

四、唐宋小品畫風格差異與形成原因

綜上所述，就遺存畫跡看，小品畫起源于盛中唐之際，唐人重功而尚武，審美追求陽剛雄健，所以畫馬成了大畫源源不斷的題材，波及到小品畫，亦以牛馬為題材。五代后蜀屬于亂世中的安寧地帶，不僅詞體文學發達，而且出現了黃筌、徐熙等花鳥畫大家，影響所及，花鳥畫亦進入小品畫世界，但遠處在初級階段。

唐代疆域擴大，國力強盛，因而唐人氣勢恢弘，胸襟豪邁，即就是初唐的應制詩，亦包涵山河，遠非南朝可比。特別是初盛唐的詠物小詩，諸如虞世南、駱賓王的詠蟬，賀知章的寫柳，都帶有鮮明的主體精神，或者對大自然的熱愛。影響到繪畫，金碧山水應運而生。李思訓名下的《江帆樓閣圖》氣勢峻美，江天遼闊，而王維山水詩畫的靜幽，圖式的多樣性也顯示了時代開闊與宏大的審美多維特征。書法上的歐虞褚薛，顏筋柳骨，旭肥懷瘦，都能顯示時代審美的多樣性。唐人小品，無論馬、牛、羊，多能顯示作者昂揚的主體性，從而昭示出泱泱大國的氣度與風范。韓幹名下的《照夜白圖》和《牧馬圖》，前者氣勢宏遠，志在千里，大有縛拴不住的奔騰氣象；而后者氣象肅穆，意態宏遠。兩圖以肥壯為美，這正是盛唐氣象審美主流風格的體現，線條細勁，體積碩壯，色彩對比強烈，猶如骨子里充斥著唐人浪漫的精神，這也是藝術上的一種自信。用纖細如絲的線條去表物之為大的馬，中唐的牛、晚唐的羊亦復如是。而牛的搏斗狠抵，亦正是當時多事之秋的反映。無論是動是靜，都是力的體現，這也是唐人尚武精神的體現。而晚唐的羊置于遠山近坡枯樹之中，則是戰亂時代對安寧生活的向往。總之，氣勢宏偉，體積碩大，崇尚力量，色彩單純而對比強烈，注重作者主體性的表現，是唐人小品畫的特征，這和唐人文學藝術審美時潮息息相關。

北宋尚文，山水大畫的滿構圖成為繪畫主流，尺幅小品也就有了不少的山水題材，而且題材還得到了進一步擴大。北宋面臨北遼西夏的蹙迫，疆域不足唐的三分之一，骨子里總直不起腰。由于偃武興文的國策，北宋人沒有唐人的恢宏與眼光的廣遠，尚靜、尚精密、尚色彩便成了小品畫審美的主流。大牛大馬便在小品畫中淡出，即就是高手李公麟畫的馬，也是瘦骨嶙峋，包括牽馬人在內，都長不起精神，而無昂頭挺胸氣象，缺乏力量度和自信力，與唐人的馬處于不同世界。宋人先天不足，促使題材擴大，諸如花鳥草蟲的小景大開，畫面以靜謐為主，而且描寫細密精確，與唐人勁擴懸異。其次，色彩更為富麗柔和，而無對比強烈的刺激感，富麗、纖細、靜謐、安寧、簡略、柔和的審美，乃至于裝飾性，與宋詞呈現同一風調。唐人尚武，宋人尚文；唐人尚動，宋人尚靜；唐人尚重大，宋人尚逼真；唐人尚對比，宋人尚富麗；唐人尚浪漫，宋人尚質實。時代審美的轉移，除了政治、軍事、經濟的區別以外，在藝術上，唐人逼得宋人要選擇新的途徑，宋比起唐雖有不足，但在題材、畫法、色彩上卻大有進境。北宋末由于宋徽宗的倡導，花鳥小品成了院體的半壁江山，他本人的冊頁、紈扇就不少。

南宋疆域國勢更加蹙狹式微，愛國志士力圖振作，以辛棄疾為首的豪放詞勃興，影響所至山水畫，大小斧劈皴應運而生。但畢竟偏居一隅，江河日下，繪畫上出現邊山角水的險峻構圖，“馬一角”“夏半邊”的圖式必然進入小品。南宋理學家強調人格的內省與修養，北宋小品的富麗漸變為清逸，梅、竹、蘭、松即成為重要題材，也顯示了主體的人格追求，但和唐人的大氣魄、大境界、開放式的大胸襟顯然不同。同時在對北宋花鳥小品的繼承上，發展到更為日常化的題材，諸如小雞待飼，籠雀描寫，以及動物飛禽的居棲覓食等，另外花鳥與山水的結合，也在小品中出現，而與北宋小品有所不同。南宋畫院承北宋余緒，山水、花鳥、動物小品愈加滋生，趙佶小品S構圖也得到進一步發展。而江南山水小景更為發展，成了紈扇的主流題材；因半壁江山的時代氣氛，猛禽與邊角構圖則成了流行形式，尤以后者為多，其他不經見的題材也進入小品畫。無論南北宋，花鳥畫由于物象不大，故多出之工筆，山水大景寫意成分較多。而今典也引進畫中，如東坡《赤壁賦》，南宋人物兼花鳥的畫家就樂以入畫，影響后代深遠。另外小品梅花用林逋的詩意就和大畫彼此呼應，也為后世開辟了一大法門。南渡畫家也給南宋小品畫帶來了新的氣息，這些都是值得留意的。總之，盛中唐是小品畫的萌芽期，北宋后期為成熟期，南宋為發展期，至于元明清則進入發展嬗變期，現當代則為更新期，后二者當需另文討論。

作者簡介

張萍（1979—），女，西安培華學院人文與國際教育學院副教授、文學碩士。研究方向：中國古代文學與中國畫。

耘夫（1948—），男，陜西師范大學文學院教授、博士生導師。研究方向：先秦至宋代詩詞與中國畫。

注釋

[1]余輝：《畫馬兩千年》，上海書畫出版社2014年版，第64頁。

[2]同上。

[3]孔六慶：《中國畫藝術專史.花鳥卷》，江西美術出版社2008年版，第135頁。

[4]以上諸小品見徐培晨、王菡薇《生機與雅意——中國花鳥畫的世界》，商務印書館2015年版，第62、63、71、74、75、76、77、78、79頁。

[5]同上，第71頁。

[6]參見單國霖《中國歷代小品畫》，山東美術出版社2003年版，第14、15、16、19、23、25、28、30、31、33、38、43、44、45頁。

（欄目編輯　施锜）