史前鸛魚石斧圖：一場喪葬儀式

潘天波

（陜西師范大學人文社會科學高等研究院，西安，710119）

一、問題：文獻與闡釋

史前工匠及其手作是工匠文化史研究較為棘手的論題之一。在史前文化史（美術史、藝術史、考古史等）研究中，人們習慣于把史前工匠手作歸結于古物或工具的視點。但在史前族群中，這些古物或工具是由誰創造的？是由誰承擔起工匠的重任？到底誰才是第一位工匠？史前工匠手作圖像又表達了誰的意圖？回答這些問題是異常艱難的，但隨著不斷出土的實物文獻，史前工匠文化研究或成為可能。

（一）出土文獻

仰韶文化（約前5000—前3000）屬于黃河中游地區的新石器時代文化，是史前文化體系中的經典文化樣態。1978年在河南省汝州市（原臨汝縣）閻村出土了仰韶文化時期的彩繪陶缸，該器系夾砂紅陶制品，形貌為敞口、深腹和圓唇，略呈直筒形。器高47厘米，底徑19.5厘米，口徑32.7厘米。該器的口沿下位置配有4個對稱的鷹嘴式鼻鈕，底部有一小穿孔。陶缸腹面略上位置繪制一幅神奇的“鸛魚石斧圖”（圖1），它或是迄今為止考古發現新石器仰韶文化時代（陜西寶雞北首嶺仰韶文化遺址出土過類似圖像，圖2）最早的完整彩繪圖畫。學界把這幅畫認定為最具“中國畫”意味的史前繪畫，或能反映出史前陶器工匠的視覺圖像表達策略與視覺呈現技巧。

（二）閻村陶缸問題

面對史前工匠所描繪的這幅令人疑惑不解的“鸛魚石斧圖”，后人所能見到的圖像“實在”內容少之又少，而其背后隱藏的“缺場”性未知內容及其場景又讓人浮想聯翩。目前，考古學家和藝術史家一致認為，這件陶缸是史前葬具，即甕棺。不過，對“鸛魚石斧圖”的闡釋性想象及其觀點甚多，以至于形成了學術界的難題——“閻村陶缸問題”，它所顯示的問題視角至少有以下三種：第一種，“甕棺圖像”是何種氏族的遺物，又是何氏族的葬俗？第二種，甕棺“鸛魚石斧圖”是史前陶工所繪，其視覺圖像的背后用意何在？第三種，該圖像的視覺意識結構與喪葬儀式有何關聯，它能反映出史前人類怎樣的視覺習慣及其視覺性所指？這些問題涉及甕棺及其圖像研究的三個范式：主體、功能和視覺，即這個甕棺圖像是被誰使用的？圖像有何種寓意功能？圖像視覺性所指又在哪里？

對此，學界對甕棺“鸛魚石斧圖”的解釋大致執有七端：第一，“圖騰崇拜”說。這類研究者認為，“鸛魚石斧圖”是反映史前人類的圖騰崇拜，是“一幅具有歷史意義的圖像”[1]。銜魚的白鸛或鷺是一吉祥圖像（漢代畫像磚也出現類似圖像，圖3、圖4），它向石斧神靈奉獻祭品，祈求得到吉祥、豐收和安寧。據此推測，“鸛鳥銜魚”應是死者氏族崇拜所表達的圖騰意象，石斧則表示死者的亡靈攜帶著自己的工具或武器安全回到本氏族圖騰的故地。第二，“女神原型”說。這類研究者認為，鸛鳥為再生女神，“臨汝閻村遺址出土的甕棺‘鸛魚石斧圖’的象征意蘊是女神原型的圖像組合，展示的是仰韶居民對操縱人的出生、死亡和再生女神的崇拜，與氏族圖騰沒有多大的關系”[2]。第三，“生殖崇拜”說。這類研究者認為，“鸛魚石斧圖”與生殖崇拜有關，鸛鳥銜魚是象征男女兩性的結合，石斧是男性的象征，石斧柄上畫有一個“×”符號是初民表達男女交媾多生男子的愿望。另外，還有學者[3]更明確指出，帶柄的石斧是男女性交的象征。斧柄象征女性，斧頭象征男性?！胞X鳥銜魚”同樣是男女性行為的象征，因為，在先民的觀念里，“鳥”是男根陽物的隱語。另外，仰韶文化中有尊崇鳥魚的觀念，“鳥魚石斧圖像”象征陰陽之道，可視作后世陰陽學說的初期形態。第四，“巫術”說。這類研究者認為，“鸛魚石斧圖”，是“一幅巫畫”[4]，該圖中的鳥銜魚和石斧屬當時巫術活動的重要器物，石斧是巫師用以溝通天地的法器，它和具有溝通天地的鳥銜魚紋以組合形式出現于甕棺壁，其含義當是協助甕棺內死者的靈魂升天。第五，“氏族通婚”說。這類研究者認為，鸛魚相連是兩圖騰氏族外婚制的標記，石斧是物質生產的象征，鳥、魚是人口生產的象征。它們體現了原始初民求生存、生殖的兩大功利目的。鳥、魚的相接正是陰陽、男女的相合。第六，“性愛隱喻”說。這類研究者[5]認為，仰韶文化時期魚、蛙、鳥是彩陶紋飾普遍流行的題材，許多氏族以魚、蛙、鳥作為它們的圖騰。禽鳥食魚的性愛隱喻，就源自這些圖騰的結合圖案以及其中所含的通婚意味。這類觀點或援引“漢畫像石里，表現男女性的內容，常常以伏羲、女媧、雙龍接尾、鳳鳥交頸、鸛鳥銜魚、九尾狐、對魚圖等作為替代。漢畫像石中以魚、鳥代表‘性’，魚腹多子，繁殖力極強，被作為女性生殖器的象征而受到崇拜。魚屬陰，鳥屬陽，鳥產卵，因此鳥被認為是男性生殖器的象征。鳥銜魚的圖案，即表示男女陰陽結合”[6]，或援引《詩經》中的魚、鳥比興，或“配偶”或“性愛”的隱喻[7]。第七，“紀念碑”或“墓志銘”說。這類研究者[8]認為，“鸛魚石斧圖”是史前氏族酋長的“紀念碑”或“功勛碑”。鸛魚是分屬不同部落聯盟的氏族圖騰，酋長生前曾高舉權力象征的石斧，率領白鸛氏族和本部落聯盟的人民，同鰱魚氏族進行殊死戰斗并取得決定性的勝利場景。也有學者（劉敦愿）認為，“鸛魚石斧圖”不是單純的繪畫作品，它有如后世的“墓志銘”。

上述觀點大致有三種解釋路徑：第一，圖像功能主義，即從外在的圖像及其要素功能進行推測性分析，這種分析是基于“物質反映論”出發，對圖像的物質性內容作直觀性解讀，進而推演出圖像的關聯性語義空間及其文化；第二，圖像情景主義，即分析圖像在特定的文化或社會語境中的行為結構及其意義空間，側重闡釋圖像的情境關聯及其意象所指；第三，圖像象征主義，即解讀圖像隱喻的精神性的文化特質，側重分析圖像背后的文化象征隱喻。

上述分析在一定程度上作想象性還原“鸛魚石斧圖”的可能圖像所指和視覺性真實，但學界對“鸛魚石斧圖”的解釋或存在以下誤讀性“研究縫隙”：一是脫離了陶缸作為“葬具”的分析原點，也忽視了史前“二次葬”風俗的史前氏族史分析；二是單一的圖像功能主義分析，或圖像情景主義解讀“鸛魚石斧圖”容易造成圖像與功能脫離，以致于出現圖像與情景脫節的解釋誤區；三是忽視了葬具的“行為儀式”空間，孤立地采用圖像神話學、象征主義以及圖像敘事學進行分析，或造成闡釋過度的風險。

（三）闡釋路徑

如何擺脫圖像解釋的誤區？針對上述研究的路徑所存在的理論“縫隙”，至少可以發現以下幾種可能的闡釋空間。抑或說，本研究的闡釋可為以下三條路徑：第一，民俗儀式。彩陶“鸛魚石斧圖”是一個與死亡與生活相關聯的喪葬儀式圖像，或具有儀式感的喪葬場景，真實的場景背后可能有復雜的民俗儀式及其儀式性內容；第二，氏族結構。彩陶“鸛魚石斧圖”場景中的鸛、魚和石斧具有特定的空間功能，或代表了氏族社會的核心成員，它與喪葬儀式存在某種潛在的意識是有關聯的，但它的視覺性內容是缺場的，并沒有直接表達出來；第三，手作系統。彩陶“鸛魚石斧圖”場景中的鸛、魚和石斧的關系圖建構了史前氏族的“結構系統”和“信仰系統”，其間有特殊的陶工手作圖像文化密碼。這樣的闡釋路徑的基本事實依據是：首先，在藝術功能主義理論視角，作為葬具的陶缸是喪葬儀式體系中的特定功能對象；其次，根據繪畫藝術與現實關系理論，繪畫是表象的視覺圖像表達，也是日常生活情感的傳達，并包含潛在的圖像含義；最后，根據圖像敘事理論，分析“鸛魚石斧圖”的敘事性，即分析圖像場景的視覺性敘事及其可復現的現實情境。

上述三大闡釋路徑的核心范式是“儀式”，它內含場景、意識及其結構系統等理論構件。抑或說，“鸛魚石斧圖”是一場喪葬儀式，其場景內含儀式意識、儀式結構和儀式系統等內容所指。

二、理論：功能與情境

選擇與探尋方法是一切理論形成的關鍵路徑，但高高在上的理論總是把方法隱匿于理論敘事之中。就藝術史研究方法而言，單一的研究方法是有局限性的，也并非能適合所有研究對象。但很多理論中必定隱藏一些合理的方法論，因此，在理論的多元交叉分析中，或許能找到適合解決問題的方法論。

（一）結構功能主義分析

20世紀20年代以來，英國的馬林諾斯基（Bronislaw Malinowski）、拉德克里夫·布朗（Alfred Reginald Radcliffe-Brown）等人主張人類學研究應當有機地把握文化諸要素的整體功能，將敘事重點還原到文化要素的功能、意義和環境中去。馬林諾斯基（Bronislaw Malinowski）偏重對“物”的功能研究，即器物在文化系統中有其特定的實用功能，布朗則在“功能—結構”系統中闡釋社會文化諸要素的功能，并認為功能的理論化是比較社會學與社會人類學，布朗將自己的“功能人類學”稱作“比較社會學”。20世紀40年代，美國社會學家T.帕森斯（Talcott Parsons）提出結構功能主義，并認為社會結構系統是由行動者的關系結構及其要素的功能決定的，適應、整合、目標達成以及模式維系構成社會系統存在的功能條件。相對于進化論或傳播論，作為一種方法論，“結構功能主義”無疑文化人類學研究方法上具有“革新”意義，對于研究史前人類文化具有借鑒意義。

20世紀60年以來，以斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）為代表的結構主義理論在史前考古研究中得到普遍應用，譬如高爾漢的工作方式就是通過數據統計和圖像分析對“物象”符號的深層次結構分析，結構主義分析理論成為藝術的形式分析法的基本方法。

（二）情境考古學或景觀分析法

20世紀初，弗雷澤（Frazer）、泰勒（Edward Burnett Tylor）等提出“交感巫術”論，強調史前研究的“相似性”和“接觸性”原則。該理論得到雷納克（Reinach）、海茲（Heizer）和鮑姆豪夫（Baumhoff）等學者的認同與發揮。1909年，在南非的巖畫藝術研究中，英國巴爾弗（Balfour）提出“場景與事件”論，不過該方法論遭到很多人的批評，因為“場景”中的“事件”是“我們”想象或過度的延展。

20世紀60年代，在人文地理學的影響下，“景觀考古學”逐漸被提及，并成為近年來比較流行的史前文化研究法，它側重史前的景觀歷史演變（景觀的綜合分析）、景觀結構復原（景觀元素的關系鏈）和景觀地理系統（景觀的社會學）的研究。20世紀70年代，受馬克思·韋伯（Max Weber）、福斯太耳·庫朗熱（Fustel de Coulanges）、涂爾干（émile Durkheim）和J.D.克拉克（Clark, John Grahame Douglas）的社會學整體分析理論以及功能主義的“情境功能”分析理論的影響，考古學家霍德（Ian Hodder）認為，我們“必須注意相關性（Context）或整體背景的研究，相關性是考古學科的中心特征，一件處于不同背景中的器物可能代表著不同的意義”。在此，霍德（Ian Hodder）首次提出“背景考古學”（contextual archaeology），或譯為“情境考古學”?；舻略噲D從物質遺存來研究它背后的文化情境社會，并一致認為認為“情境”是彌合考古學與器物之間的關鍵性紐帶。

（三）功能—情境的中觀分析法

在分析中不難發現，結構中的“功能”和景觀中的“情境”同時隱藏在文化理論體系之中。本文汲取“功能人類學”和“情境考古學”研究方法的優點，提出“功能—情境論”中觀分析法，透視史前藝術的文化功能及其社會情境，再現史前物象的功能性情境結構及其社會系統，進而復原史前人類的生活景觀、情境結構和社會觀念體系。

這里要說明的是，“功能—情景論”的中觀分析法—非功能分析法和情境分析法的簡單疊加。它是基于史前“物象”的原始性功能還原，在史前的時空環境中復原物象情境結構，進而在物象的功能結構關系中復原情境結構。這樣的研究有益于剝去微觀研究的主觀分析以及宏觀研究的絕對比較成分，以期達到對史前“物象”研究盡可能地實現地理學意義上的時空情境或景觀還原。

據此，在接下來的討論中，在“功能和情境論”的中觀分析視點下，以“葬具”作為在場原境，或能從葬具的附屬“物象”中解析出視覺圖像元素的缺場功能。從而研究認為“鸛魚石斧圖”的視覺性所指或為史前人類的喪葬儀式，進而窺探史前氏族的社會結構及其文化系統。

三、切口：甕棺與二次葬俗

“鸛魚石斧圖”是依附在陶缸之上的彩繪圖像。因此，作為葬具的陶缸，它的圖像喪葬功能與觀念功能（即“鸛魚石斧圖”的圖像符號所表達的藝術觀念功能）是分不開的。換言之，“甕棺”是解讀“鸛魚石斧圖”的切口，“喪葬”是分析“鸛魚石斧圖”的對應的功能性情境，“儀式”是這場喪葬的具體操作程式。

（一）二次葬現象

考古專家認為，閻村甕棺是史前的一種二次葬具[9]。實際上，史前二次葬較為普遍，陜西華陰橫陣[10]發現仰韶文化集體墓地坑也屬二次葬，甘肅蘭州花寨子新石器時代半山類型遺址[11]以及蘭州土谷臺半山馬廠文化墓地[12]為二次葬墓。黑龍江東寧縣大城子渤海古墓區[13]、新疆和靜縣察吾乎溝口二號墓地[14]、湖北黃梅陸墩新石器時代墓地[15]、河南舞陽賈湖遺址[16]等均發現二次墓葬現象。另外，廣西桂林甄皮巖文化和邕江流域的西津、長塘文化[17]曾流行過二次葬之俗，廣西上林壯族[18]也有拾骨葬（“二次葬”）的風俗。吉林汪清縣百草溝古墓葬[19]或為家族墓葬，湖南平江縣的東、南、北三鄉及西鄉[20]的一部分，至今還保留著二次葬的習俗。

二次葬也是世界性的史前葬俗。譬如在瑞典南部、美洲西北部、南美洲和馬來西亞的婆羅洲、澳大利亞的狩獵采集部落、西班牙及馬達加斯加曾發現二次葬遺址[21]。另外，在希臘和德國梅克倫堡-前波莫瑞州、印度南部、巴勒斯坦為代表的中東地區及中歐東歐各地等也發現過二次葬遺址[22]。世界性的史前二次葬俗及其觀念反映人類早期行為的普遍性存在。

（二）史前二次葬俗

二次葬，又稱為“遷葬”或“承葬”。在文獻中，這種葬俗也被稱為埋骨葬（見《墨子》）、拾骨葬（見《隋書》）、合骨葬（見《太平寰宇記》）、撿骨葬（見《粵游小志》）等。我國史前二次葬俗盛行于仰韶文化[23]早、中期，集中于半坡類型晚期階段。在印度洋西南部，馬達加斯加也有“翻尸節”[24]（Famadihana）的喪葬習俗，“翻尸節”等同于中國史前的“撿骨葬”。史前文化的不斷進化，二次葬俗也一直被延續。廣東省的西北部連山壯族[25]流行二次葬（“金起”）之俗，即人死后把尸體土葬，后撿骨再葬陶甕（“金壇”）。在古代，東南亞、日本、臺灣等地的崖葬文化中也有甕棺、麻袋等二次葬具。

根據考古發現，史前二次葬的形式多樣，常見有先土葬后甕葬、先停葬后懸棺葬、先土葬后火葬、先風葬后土葬、先火葬后遷葬、先火葬后水葬等。[26]廣東連山壯族的民間道公收藏《開光總卷》記載：“請圣坐壇、解穢招魂、點眼開光、洗浴上孝、家祭親祭、解飯安靈、收勾拔棺、送神轉紅。”[27]史前葬俗能鏡像仰韶文化時期人類的社會結構、生產力等級以及宗教意識狀況等，它近乎成為史前文明的一面鏡子。

靈魂不死觀念或是史前喪葬行為發生的直接原因。相信靈魂不死，相信白骨復原人的可能。由于史前人類相信“靈魂不死”，則相信靈魂升天后還能再次與家人相聚?？脊艑W以及民族學等文獻資料表明，“實行二次葬的真正動機，主要是為了達到死后與家人團聚的目的，或是為了使死者同家人生活在一起，或是為了對死者表示關懷與敬畏。”[28]《三國志·魏志·烏丸鮮卑東夷傳》記載：“漢武帝元封二年，伐朝鮮，殺滿孫右渠，分其地為四郡，以沃沮城為玄菟郡……其葬作大木槨，長十余丈，開一頭作戶。新死者皆假埋之，才使覆形，皮肉盡，乃取骨置槨中。”[29]沃沮族的“二次葬”乃是史前葬俗的遺存?！霸谠忌鐣r期舉行二次葬，目的是為了同氏族的成員在死后也能相聚在一起。所以，像仰韶文化、大汶口文化等許多遺址，都發現公共墓地，他們的墓大都為二次葬。像仰韶文化的史家墓地共四十三座墓，其中四十座為多人二次合葬墓，除一坑為男性二次合葬外，其余各坑均為男女老少合葬墓。元君廟墓地四十五座墓，二十八座為集體二次合葬式。姜寨二期的一百八十多座成人墓葬，多數為多人二次合葬，最多的合葬人數達七八十具尸體……說明這種二次葬俗是屬于當時流行的葬式?！?span id="yzyo9km" class="math-super">[30]在“靈魂不死”觀念的支配下，史前二次葬或是史前人類適應自然生態的結果。譬如“華南地區是濕熱地區，化學反應快慢與氣溫高低有關，且往往是在水的參與下進行，如水蒸氣等。因此，濕熱地區化學反應速度較快，不利于棺材和骨骼保存”[31]。因此，史前人類便萌生二次葬的想法。史前“二次葬”顯示“人類自身的生產”（生物規律）與“勞動生產”（社會規律）同樣受到關注，即恩格斯（Friedrich Engels）的“兩種生產說”在這里得到體現。在更深層次上分析，史前人類及其生物規律是為了適應自然而作不斷調整，其勞動生產受自然環境及其規律支配。在白骨可以復原為人的觀念支配下，為了保全白骨不腐，而采取“二次甕葬”以適應自然生態環境，這是史前人類思考自我與自然的客觀關系的結果。

綜上所述，“二次葬”反映了史前人類對死亡、靈魂以及自我對環境關系的思考，是史前人類向文明社會邁進的標志性行為。

四、在場：構成元素及其功能

在“功能—情景論”的中觀分析視野下，“鸛魚石斧圖”的視覺構成元素是功能化或象征化的，是真實喪葬儀式中視覺性內容的直觀表象。盡管史前工匠圖像繪制可能是直觀表達的，但對“我們”來說，這些視覺化的表象圖像是無法直觀闡釋的。

（一）構成元素及其象征功能

在構成上，甕棺有四個鷹嘴鼻鈕、底部穿孔，其圖像的構成元素有鸛鳥、魚兒、石斧及其柄上的“×”等。

1.四個鷹嘴鼻鈕。在功能上，甕棺四方鼻鈕或是用于系繩或系拎之作用，但史前工匠對四方鈕的設計或源自生活實用器皿的鼻鈕設計，或象征四方之位，“我”在四方之中。除了實用功能與象征功能之外，四個鷹嘴鼻鈕似乎和裝飾功能無關，但它跟喪葬儀式必定是有某種關聯的。因為，“物的設計”與“物的功能”是密切相關的，而且這種“物的功能”總是處于特定場景中的功能，該功能既包含文化場景以及使用場景，還包括象征場景及其意義場景。

2.底部穿孔。甕棺底部穿孔，這是有悖甕棺設計的常理，因為在后世出土的甕棺設計上均講究的是密封性。在功能上，底部被穿之孔或是為了泄露或排出某種東西。在神學意義上，底部被穿之孔或是為了靈魂出竅。換言之，甕棺底部穿孔的象征意義要大于它的實用功能意義，是場景中的“有意味的穿孔”，旨在表達某種與墓葬或送葬儀式相關的設計。

3.鸛鳥。鸛鳥，本是自然界中的猛禽鳥，這里或指鳥卜巫師。作為巫師的鸛鳥之族源可能有兩種可能：一是《山海經》中所記載的驩頭之國?！渡胶＝洝吩疲骸白掝^國在其南，其為人人面有翼，鳥喙，方捕魚?！?span id="ffxjaez" class="math-super">[32]二是鯀和炎融之后的鳥夷氏?！妒酚洝は谋炯o》記載：“禹行自冀州始……鳥夷皮服，夾右碣石入于海?！薄都狻酚涊d：“鄭玄曰：‘鳥夷’，東北之民，搏食鳥獸者?！?span id="edyn5ot" class="math-super">[33]另外，在史前，鳥是少昊氏族的圖騰?！渡添灐ばB》說：“天命玄鳥，降而生商?！?span id="mrcodn9" class="math-super">[34]可見，“玄鳥”是具有生殖能力的。據《世本》記載，少昊（少嗥）為黃帝之子（玄囂），顓頊之父?！妒酚洝v書》記載：“少嗥氏之衰也……顓頊受之。”[35]那么，鸛鳥，可能為少昊氏族的“巫師”。再譬如《詩經》曰：“鸛鳴于垤，婦嘆于室?！?span id="rqiiqan" class="math-super">[36]鸛鳥，巫師也。鳥卜巫師在青藏高原巖畫中出現過兩例，一例出自青海省野牛溝巖畫；另一例出自藏西日土縣[37]的魯日朗卡巖畫。另外，在河南信陽楚墓中出土的漆瑟上也見有鳥卜巫師（見圖5）。由此可以推斷，“鸛魚石斧圖”之鸛鳥或為喪葬儀式中的鳥卜巫師。

4.魚兒。“鸛魚石斧圖”之魚兒或為女性，此次的“甕葬”儀式或是為女性死者的“二次葬”儀式。魚兒，或為魚氏。《山海經》記載：“有魚偏枯，名曰魚婦，顓頊死即復蘇。風道北來，天乃大水泉，蛇乃化為魚，是為魚婦?！?span id="pzgbag1" class="math-super">[38]可見，魚是顓頊的化身，顓頊族則以魚為圖騰。顓頊化為“魚婦（復）”，說明他本是女性。[39]那么，“鸛魚石斧圖”之“魚”或為顓頊，或為顓頊氏族的女性成員。

5.石斧。石斧，或為石斧氏酋長?！胞X魚石斧圖”之石斧有斧柄、系繩和孔眼之構件。斧柄上的“×”，或為“吉良”?！墩摵狻芬霸釟v”篇曰：“葬避九空地舀及日之剛柔，月之奇偶，日吉無害。剛柔相得，奇偶相應，乃為吉良?！?span id="lpzzqjy" class="math-super">[40]作為工具的石斧，或象征最高權力。因為，石器時代的“石斧”或為當時生產力的最高代表，斧柄上的系繩及其道數或為權利大小的象征?！笆被驗橄笳髂行郧蹰L，因為女性象征或有陶紡輪等實物。

（二）元素形態及其方位功能

“鸛魚石斧圖”的圖像元素樣態及其方位是顯示這場喪葬儀式的行為構成、程序表征、倫理秩序以及權利關系的重要變量。在理論上，行為構成是社會倫理秩序的表征，倫理秩序是社會的權利關系的體現。實際上，“鸛魚石斧圖”的圖像元素是一個“有機整體”，絕非是決裂隔開的元素呈現，它們表征著原始社會送葬的完整的行為儀式鏈。

1.鸛鳥站立，面朝石斧，或表達一種敬畏之情。在象征層面，“石斧”可能是氏族最高權力者——酋長。作為巫師的鸛鳥面朝酋長，試圖在喪葬儀式中表達對死者的敬畏，或表達對死者的告別之情，也或者是巫師在超度靈魂的一個敬畏性的儀式場景，顯示出“石斧”與“鸛鳥”的權利關系。顯示出，這場儀式場景在中包含有原始社會的倫理秩序及其社會關系。

2.魚兒直垂，頭朝天空，或有死亡之象。一般情況，魚兒是作平行游動的姿勢，而“鸛魚石斧圖”之魚兒作垂直之態，顯然是表達死亡之象。在“鸛魚石斧圖”中，唯一能夠看到的“死亡之象”也就是“垂魚兒”了?；蛘哒f，“魚兒”是這種喪葬儀式中的關鍵對象。繪畫的工匠用“垂直方向”或“垂直靜態”在靜止的畫面中表達了動態“死亡”，并顯示出與“鸛鳥”和“石斧”的倫理關系。

3.石斧豎立，刃朝前方?！柏Q立”或“前方”是一種空間場景中的“方位”表達，意在表達圖像中的權力關系與行為程序。換言之，權威之征，象征酋長類人物為死者靈魂升天作“導引”，石斧之“刃”面朝前方，或為死者靈魂復現的“通行證”。

（三）行為意象及其情境功能

在“鸛魚石斧圖”中，有三個關鍵的“動作性”的象征意象，即“銜”（鸛鳥銜魚入殮）、“見”（鸛鳥銜魚見石斧）和“引”（石斧引領靈魂升天）。

1.鸛鳥銜魚入殮。在“銜”的行為層面，鸛鳥“銜”魚的行為透視出一個動作細節，就是“魚”可能是“死掉”的魚氏部族對象。那么，鸛鳥“銜”魚入殮的目的或許以為巫師鸛鳥賦予死者“魚”的新生命。或表達對死者“魚兒”的極力挽留、喚醒靈魂之意向。

2.鸛鳥銜魚見石斧。在“見”的行為層面，鸛鳥氏“銜”魚兒走向哪里？或面朝何方？自然是向“石斧”走去，或“面見”酋長，而“石斧”也或是能喚醒死者，進而表達鸛鳥“銜”魚走向“石斧”，而達到靈魂重聚之目的。

3.石斧引領靈魂升天。在“送”的行為層面，從喪葬儀式功能看，鸛鳥“銜”魚或是在“石斧”的引領下，送葬之“魚”或死者前往喪葬儀式場，以期望引領死者靈魂升天。

在以上系列動作中，“鸛魚石斧圖”的儀式是有程序的，具有特殊的規定動作，也體現在元素行為的互動或前后關系，構成了一幅史前喪葬儀式圖。

五、缺場：情境分層及信仰系統

在行為結構上，儀式情境是有若干的連續性儀式動作組成的場景。作為葬具的圖像，“鸛魚石斧圖”或再現了史前氏族的一次喪葬儀式情境，并具有結構化分層的行為表征，在各自的情境儀式中顯示出史前人類的文化信仰系統。

（一）史前喪葬儀式中的情境分層

根據鸛、魚和石斧在喪葬儀式中所扮演的角色及其行為，史前喪葬儀式可以分為以下三個情境分層，即送葬情境層、引導情境層和靈魂團聚層。

在送葬情境層，“鸛鳥銜魚”的行為或為銜骨入殮，即把尸骨放入殮中，并在“石斧氏”面前作某種送別儀式，以示告別或為靈魂升天作某種洗禮。

在引導情境層，整個祭拜過程中，象征氏族酋長的“石斧氏”對喪葬儀式具有絕對的操縱或引導作用，象征巫師的鸛鳥在整個儀式中扮演了“銜”或“送”的角色，以助“石斧氏”的靈魂引導，以獲新生。再譬如出土于陜西寶雞北首嶺仰韶文化遺址中的一件細頸彩陶壺（見圖2），俗稱“祖靈葫蘆”，意為引導死者的亡靈回歸到先祖的“葫蘆”中去，以求得新生。

在靈魂團聚情境層，作為神權的石斧氏，即史前人類人格化圖騰或信仰的對象。史前人類認為，人的肉體是可以脫離骨骼而死去，但人的靈魂是不死的，并通過“石斧氏”引導后的“二次葬”，還可以與家人再次“團聚”的。

“二次葬”宗教儀式的目的在于儀式本身的象征或隱喻目的，即獲得一種情感上的“慰藉”或靈魂升天的意愿。換言之，宗教儀式的目的性是明確的，在做了“巫術”的二次葬之后，或認為靈魂復活或白骨復原了。

（二）史前喪葬儀式的信仰系統

1.靈魂不死。作為喪葬儀式，首先體現的是史前人類對生死的態度[41]，也體現仰韶文化后期的族群體制已然從血緣家族過度至氏族制。因為，血緣家族一般以公共墓葬為標志，而氏族制以圖騰為標志。喪葬儀式活動中的鸛鳥、魚兒和石斧或預示當時的原始部落已經形成，其中部落酋長的身份與“石斧氏”身份大致一致。另外，在史前氏族制下，史前喪葬祭祀儀式顯然不是私人行為，而是具有一定的集體性意識。譬如史前集體墓葬的出現就能顯示氏族成員的生命及其血緣關系在死后還能得以延續。可見，“靈魂不死”的觀念在史前人類社會已經普遍存在，對生命的敬畏以及對靈魂的保護成為史前人類的一種信仰。

2.家族繁衍。史前人類的“靈魂不死”的觀念直接衍生出“血脈存續”的家族觀念。“鸛鳥銜魚圖”或反映出史前人類對于生殖繁衍的隱喻。史前“二次葬”隱喻生者對死者的敬畏和對生命的關懷以及對靈魂的呵護，這些思想均反映出以血親為標志的“家庭”或“家族”觀念或已形成。譬如史前二次合葬就是家族制度的直接體現，就男女合葬形式而言，則反映家族夫妻制度已然在新石器時代初步形成。

3.祥瑞祈盼。在“鸛魚石斧圖”中，或存有祥瑞祈盼的意愿。譬如漢畫[42]中的“鸛鳥銜魚”即是祥瑞之行為圖像?！胞X”諧音為“罐”，而“罐”是古代之盛器。那么，用“罐”（鸛）盛“裕”（魚），以隱喻供子子孫孫之享用。因此，“鸛鳥銜魚”即為了通過死者的“賢者之祭”（石斧）使之保佑死者族人（魚兒）獲得富“?！钡纳?。譬如陜西省榆林市米脂官莊漢畫像石墓發現“鸛鳥銜魚”1例，見于M2前室東壁右門柱石，在此，把鸛鳥銜魚圖與西王母和祥瑞對象刻在一起，隱喻對部族興旺的強烈愿望[43]。徐州東沿村北山南出土東漢祠堂畫像石第10石闕頂“雙鶴銜魚圖”[44]（見圖3），淮北蕭縣龍城鎮陳溝鎮[45]出土漢代畫像石“鸛鳥銜魚圖”（見圖4）。諸如“鸛魚石斧圖”“水鳥銜魚圖”“魚鳥組合圖”和“魚鳥合體圖”[46]等諸多的考古成果也奠定了“魚鳥神話”的基礎。

4.倫理制度。史前“二次葬”是對傳統不葬或露天葬的“偉大革新”，昭示史前人與人之間的倫理制度萌生，氏族成員之間的族群關系被史前人類認知與理解，這無疑反映了“慎終追遠”的觀念或已出現。譬如《墨子·節葬篇》中記載：“楚之南有炎人國者，其親戚死，朽其肉而棄之，然后埋其骨，乃成為孝子。”[47]顯然，炎人國的“二次葬”是孝文化的一種體現。

六、鏡像：史前陶工手作及其社會圖景

史前陶缸及其繪畫作品是史前陶工留給世界的珍貴古物。就繪畫而言，這幅陶缸繪畫不僅能透視出繪畫本身的手作系統，還能鏡像出遙遠史前的社會圖景或技術文明。

（一）史前陶工手作系統

“鸛魚石斧圖”的創作者或可稱之史前陶工，這幅簡約的圖像包含了豐富的史前陶工手作系統要義，也能反映出史前人類的基本藝術和審美觀念。

在繪畫性層面，“鸛魚石斧圖”顯然是一幅極具“畫味”的圖像，并非是一種簡單的幾何紋樣或簡約線條的勾勒?；蛘哒f，它已顯示出從仰韶文化早期的幾何紋樣裝飾性圖案向簡約性物象繪畫轉型。毋庸置疑，物象繪畫要比幾何紋樣“高級”的多、“復雜”的多。這里至少能說明三個問題：一是具象圖像符號已開始稱為史前陶工表達儀式意識或宗教觀念的工具；二是史前仰韶文化時期或有獨立“畫匠”出現，也意味一般陶工中出現“畫工”；三是史前陶工繪畫或已成為了一種獨立的視覺藝術形態。因此，“鸛魚石斧圖”的出現是史前的“藝術大事件”。

在表現手法上，“鸛魚石斧圖”的繪畫手法是寫實性與象征性的統一。就寫實性而言，作品試圖通過物象表達喪葬儀式及其程序；就象征而言，作品中的自然物象顯然是代表了儀式活動中的成員圈層。也就是說，作品采用的表現手法是“在場”和“不在場”的暗合敘事，既顯示出陶工畫匠對線條、勾勒、沒骨的視覺表現能力，還顯示出史前人類對繪畫藝術的寫實能力與抽象寓意能力的駕馭。

從繪畫的連帶層面分析，“鸛魚石斧圖”也是史前工匠技術的圖像再現。譬如“石斧圖”就是史前“復合工具”（石、木和繩）技術出現的直接表現，這無疑暗示史前工匠在工具制作及其加工思維上已然跨越單一工具制作階段?；蛘哒f，史前工匠在石木繩的復合加工中已經萌生出整體結構思維。另外，史前陶缸的“彩繪”的出現，也說明史前工匠對自然礦石加工技術已現端倪。

（二）喪葬儀式中的社會圖景

從更深層次分析，史前鸛魚石斧圖作為一種喪葬儀式，它應該是一種集體性氏族行為。或者說，鸛魚石斧圖或是一種集體性氏族圖像的象征。換言之，鸛、魚和石斧就是史前的三大核心氏族圈層，鸛魚石斧圖應該代表了史前氏族的集體意識，或能彰顯史前的集體性氏族圖景。因此，從“鸛魚石斧圖”可以推測史前的族群、信仰、儀式、倫理等氏族文化圖景。

在族群集體層面，史前“二次葬”中的鸛、魚和石斧的三大氏族圈層足以昭示族群集體是喪葬儀式的主體，也是集體儀式組織的核心成員，在儀式活動中也就逐漸形成“家族”或“族群”的集體意識。

在社會信仰層面，史前“二次葬”中的鸛、魚和石斧所“表演”的儀式，或是史前原始宗教信仰的再現，或在儀式中表達了他們篤信的“以骨為靈”“靈魂不死”“永生不滅”等信仰觀念，由此產生了對自我身體以及生命的敬畏，反映出史前人類對自我靈魂保護的自覺。

在宗教儀式層面，作為一整體的宗教儀式動作，即史前“二次葬”，必然包含了史前人類共同規約的符號系統、行為系統、觀念系統和倫理系統。盡管我們不能全部解釋其儀式系統的組織密碼和觀念系統，但至少能揭示出該儀式系統是史前氏族信仰儀式系統的重要組成部分，并發揮著自我組織和管理的作用。

在社會倫理層面，史前“二次葬”儀式的主角是鸛、魚和石斧，他們之間的身份尊卑、族群位次和權利大小是顯而易見的，并反映出史前氏族特定的關系倫理，尤其暗示史前人類“慎終追遠”的倫理觀念。

七、初步結論

史前彩繪“鸛魚石斧圖”陶缸是仰韶文化時期的陶工杰作，或能見證史前陶工視覺圖像的表達策略與視覺呈現技巧，也或能見證史前氏族的血親倫理、宗教意識和技術文明。在闡釋中，至少還能得出以下幾點暫時性結論：

第一，“鸛魚石斧圖”是一個較為復雜的史前喪葬民俗系統。作為民俗的史前“二次葬”儀式，它集中體現出史前氏族在生死、權力、行為、倫理等方面的民俗信仰。這種民俗信仰是史前人類生活、生產與精神的巨大動力，它至少發揮了維系族群關系或倫理關系的潛在作用。

第二，“鸛魚石斧圖”是一個較為復雜的史前氏族結構系統。鸛、魚和石斧是一個具有權力結構關系的“微縮氏族系統”，或象征了三大氏族圈層，并顯示出史前氏族系統的成員構成、權力分布、倫理關系以及集體規約等。

第三，“鸛魚石斧圖”是一個復雜的史前藝術手作系統。線條及其形體符號成為史前陶工視覺表達的主要構件，自然物像成為陶工視覺意象及其觀念的載體?！胞X魚石斧圖”的誕生意味史前繪畫樣態的誕生。作品既有陶工勾勒線條的技術表達，又有陶工對寫意繪畫創作技巧的駕馭，還有陶工對氏族技術文化的表達。

簡言之，“鸛魚石斧圖”是一個較為復雜的氏族化、宗教化和藝術化的陶工杰作。作品既是史前陶工的視覺圖像藝術的在場表達，也是史前陶工視覺繪畫藝術水平的代表性作品，更是史前人類的民俗信仰及其氏族圖景的缺場表達。因此，“鸛魚石斧圖”或能深刻地闡釋了史前氏族的宗教意識、技術文化與氏族文明。

作者簡介

潘天波（1971—），安徽無為人，陜西師范大學人文社會科學高等研究院研究員，江蘇師范大學傳媒與影視學院教授，歷史學博士。主要研究方向：藝術史、設計史和工匠文化等。

基金項目

本文為國家社科基金項目“絲綢之路中外工匠文化交流研究”（18BZS170）階段性研究成果。

注釋

[1]邱東聯：《“鸛魚石斧”圖釋》，《湖南考古輯刊》1994年第1期。

[2]胡建升：《女神原型的圖像組合——＜鸛魚石斧圖＞的文化象征新探》，《民族藝術》2011年第4期。

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[4]張紅櫻：《談彩陶鸛魚石斧圖的巫畫性質》，《中原文物》2015年第4期。

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[13]魏存成：《黑龍江東寧縣大城子渤海墓發掘簡報》，《考古》1982年第3期。

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[22]袁?。骸恶R達加斯加Famadihana儀式的功能與世界意義》，《江西社會科學》2011年第3期。

[23]張鍇生：《我國古代氏族社會二次葬》，《中原文物》1999年第1期。

[24]Pierre Pacaud.Famadihana des seconds funerailles a la repetition du mythe.TOPIQUE，2001（2）.

[25]川口敦司，廖金鳳：《廣東省連山縣壯族撿骨重葬的科學思想與風水迷信》，《廣西民族研究》2000年第2期。

[26]參見宋兆麟：《民族志中的二次葬》，載《中國史前考古學研究——祝賀石興邦先生考古半世紀暨八秩華誕文集》，2004年會議論文。

[27]川口敦司，廖金鳳：《廣東省連山縣壯族撿骨重葬的科學思想與風水迷信》。

[28]何德亮，郭永勝：《大汶口文化二次葬俗芻議》，《海岱考古》2007年第1期。

[29]陳壽：《三國志》，崇文書局2009年版，第383頁。

[30]陳華文：《喪葬史》，上海文藝出版社1999年版，第166頁。

[31]川口敦司，廖金鳳：《廣東省連山縣壯族撿骨重葬的科學思想與風水迷信》。

[32]谷瑞麗，趙發國注譯：《山海經》，崇文書局2015年版，第171頁。

[33][漢]司馬遷：《史記》，中州古籍出版社1996年版，第6頁。

[34]參見李修生，朱安群主編：《四書五經辭典》，中國文聯出版公司1998年版，第307頁。

[35][漢]司馬遷：《史記》（上），岳麓書社2016年版，第163頁。

[36]陳戊國點校：《四書五經》（上），岳麓書社2013年版，第346頁。

[37]張西莎：《西藏的巖畫》，青海人民出版社2006年版，第160頁。

[38]王學典注譯：《山海經全鑒》，中國紡織出版社2016年版，第285頁。

[39]鄭軍：《中國傳統魚紋藝術》，北京工藝美術出版社2014年版，第23頁。

[40]瞿宣穎纂輯；戴維校點：《中國社會史料叢鈔》，湖南教育出版社2009年版，第340頁。

[41]陸思賢：《周易·天文·考古》，文物出版社2014年版，第366頁。

[42]崔勇：《保定論衡》，河北大學出版社2011年版，第27頁。

[43]榆林市文物保護研究所等：《米脂官莊畫像石墓》，文物出版社2009年版，第114頁。

[44]劉尊志：《江蘇徐州東沿村出土東漢祠堂畫像石淺析》，《中原文物》2018年第1期。

[45]參見老末：《書畫安徽》，合肥工業大學出版社2015年版。

[46]申華岑：《先秦寓言》，華中科技大學出版社2015年版，第5頁。

[47]賈太宏：《墨子通釋》，西苑出版社2016年版，第136頁。

（欄目編輯　朱滸）