畫學之舟起錨

蘇州西南部的探梅勝地鄧尉，素稱“香雪海”，是吳湖帆青少年時期喜愛游玩的地方。當地有一座圣恩寺，方丈松樵，與吳訥士為方外之交。湖帆常隨父親至寺中，聽松樵的禪家高論，并觀其藏書及古器物。有一次，湖帆和父親、叔父吳漁臣、表兄陳子清在寺內游觀了三日，他珍藏的著名的春秋銅器公邾公牼輕鐘拓片，便是在那時與陳子清合拓下的。那種名山詩酒、青燈古剎的格致給吳湖帆留下了難以抹去的印記。多少年后，松樵禪師業已坐化，吳訥士在其中年時早逝，吳漁臣死于丁丑國難，陳子清也在上海病故，吳湖帆回首前塵，仍不任疇昔之思。他有《摸魚兒》一詞，深切地緬懷這段優游的歲月：

對名山留連勝跡，披襟吟嘯如許。斷崖石罅題名遍，洗認苔痕誰主。花落處，吊芳冢、前朝枉費消魂句。春歸故浦，只翠柏森森、疏梅淡淡，搖曳自千古。余剩墨，回首當年醉舞。而今寂寞僧戶。浮云十載渾難說，夢里猶驚鼙鼓。招舊侶，問拓篆攜鐘有重來賦。危樓再據，拼青眼情懷，濁醪滋味、抵掌話煙雨。

自從草橋學舍畢業，吳湖帆在很長時間內一直過著這種優游詩酒、“抵掌話煙雨”的閑適日子。所賴祖上遺下的產業，他自不必為生計發愁。何況他既不喜又不善經營，所以將家事悉委于一個族中長輩叫三公公的；凡族人無以為生者，皆分與土地使之務農桑。他則或與草橋學友葉圣陶、范煙橋等人縱談古今；或往訪怡園中的前輩耆宿，顯得十分悠閑自在。然而這種養尊處優、頗有名士派頭的生活，并未銷蝕他對繪畫的傾心。恰恰是在這個時期，吳湖帆開始了十年磨劍、潛心畫學的生涯。

吳大澂在日喜收藏，歷年所積鐘鼎彝器、名人字畫甚夥，向有富甲東南之稱；加上湖帆外祖沈韻初遺贈之物，紿湖帆提供了十分宏富的學畫范本。但悠悠千年，畫人林立，分宗立派，各擅勝場，這里首先遇到一個選擇所從的問題。清末以來，寫意之風興盛，大多數畫家不滿于清代正統畫派統治下那種因襲守舊、千人一面、了無生氣的局面，而力圖對之進行改革。這股思潮，一定程度沖擊了當日流行的頹靡之風，給畫壇帶來了新的生機。然而矯枉過正，在新的時尚下同樣掩蓋者另一種傾向——輕視傳統和古法。藝術發展進程中的曲折性往往令人難以捉摸，有時需要幾代人甚至更長的時間才能獲得正確認識。年輕時期的吳湖帆沒有也不可能具有這種遠見卓識，但源于學養，出乎稟性，他選擇了一條在他那個時代已不那么時髦的學畫途徑，即把學習“四王”（王時敏、王鑒、王翠、王原祁）作為他學畫的第一階段。這種初似不很自覺的選擇，在他身上，卻產生了異乎常人的作用和效果。“四王”，這四位清初的畫人，如何以其巨大成就和影響躋身于清初六大家的行列，又如何左右和統治了有清近三百年的畫風，且不必說。但是“四王”開繼六法，承啟畫學，以畢生實踐對中國繪畫特別是山水畫作出了完備的總結，其嘉惠藝林之功是不可沒的。這一點，只要不抱偏見，當無可否認。在吳湖帆早期，繪畫理論不很昌明，所以他頭腦中并無先入為主的印象，他只是深被“四王”縝麗的畫風所吸引，很快進入了這個曾使多少人流連忘返的畫學王國。

浸淫“四王”的幾年里，吳湖帆幾乎遍臨家藏的“四王”真跡。每幀都多達數十遍，每遍則反復增損。一次臨畢，必將原稿與臨本懸于一起，久久玩味，于原稿之布局、經營、勾勒斫拂之處細心體察。稍有所悟后，即繼之以二遍、三遍……，直至毫厘畢肖。

曾有人見過“梅景書屋”所藏的“四王”真跡，往往大小一致。這里的緣故，海上名畫師馮超然曾作過透露：“古畫入吳手，非斬頭，即截尾，務使同一尺寸，蓋長者短之，短者長之，妙運其接筆也。”吳湖帆也曾自豪地稱自己為繪畫醫院的中、外、內科的兼任醫師——在他一生中，不知修復了多少破損斷碎的古畫。而這種妙制亂真的摹仿能力正是在這一時期練就的。

“四王”各有所長，或善布置，或長筆墨，或以“熟”見譽，或以“清”見稱。吳湖帆臨習日久，漸能區分判別其高下。于是又集中對王犁和王原祁二人近行重點研習。王犁在清代有“山水清暉”和“畫圣”之譽，作畫生動天然，極富晦明變化之態。嘗題畫曰：“繁不可重，密不可窒，要伸手放腳，寬閑自在。”吳湖帆后來的山水畫遠近深透，有煙巖萬疊之稱，當與最初所受王翚的影響不無關系。王原祁畫能得黃公望閫奧，筆墨酣暢而士氣盎然，畫格在有清一代畫人之上。吳湖帆得其三昧，眼光日漸趨于高雅，也為以后自成風貌打下了一定基礎。

王翚有一段畫論曾給吳湖帆以很深啟迪：

以元人筆墨，運以宋人丘壑，而洋以唐人氣韻，乃為大成。

什么是元人筆墨，宋人丘壑和唐人氣韻呢？對這些問題，吳湖帆心里固然是模糊的。然而他隨著學畫的深入便逐步意識到：單學“四王”是不夠的。清代以來畫人代代相沿，如“小四王”（王愫、王昱、王玖、王宸）之輩終難越窠臼的原因蓋在于此。對于心高氣倣的吳湖帆來說，這條道他是不甘俯就的。所以，當他偶然看到了王翚這段畫論后，冥思苦想了許久。繼而他將目光不斷朝橫向和縱向展開，如與“四王”并列清初六家的惲壽平、吳歷，以及戴熙、“明四家”（沈周、文徴明、唐寅、仇英）、董其昌諸家的作品便成了他新階段的學習內容。

一個有作為的藝術家善于不斷豐富和充實自己，在更為廣闊的藝術天地里吳湖帆樂此不疲地遨游若著。當他隨著畫學的階梯不斷地上升，前代大師們精湛的藝事便化著汩汩的源頭活水潤澤著他的心田。他的眼光在進一步深化。從這時期起，吳湖帆臨摹的程度有了一個長足的進展。他開始注意到畫面上一些過去容易忽視的、即所謂細小地方的處理，他發現，在古代大師手下，即使是極細微的一筆，又似乎是極不經意的信手點染，都具有難以言傳的妙用。這一點作為一種新的認識進入他的頭腦時，就不僅標志著他繪事的深入，而且意味著他的鑒賞能力的提高。由此引起的他對諸家的款識、鈐印以及齋號別署的留意，都使他從各個角度積累了學識。但這還只是一個方而。另一方面，在臨習前人作品中，他又十分善于把握和汲取前賢們最為擅長的藝術特色。比如王廉州山水的青綠敷彩十分和諧，他就在學王的設色上痛下功夫，然后又上溯趙孟頫，極盡其變化；惲南田畫以豐華秀潤著稱，他在學惲時又以此為主攻方向；其他如吳歷的冷雋高雅、“明四家”的清沖淡遠等都逐步在不斷地臨習中融會于他的筆下。積年累月，上下左右，經過了一個反反復復徘徊窒滯、并且時而為痛苦和歡樂交替的階段后，這位青年畫學者的目光，逗留在明末的一位書畫藝術大師——董其昌身上。

董其昌書法出入魏、晉、唐，行楷之妙跨絕一代；畫學黃公望，夏宗董源、巨然，集宋元諸家之長，以氣韻秀潤、瀟灑生動和精于用墨幾占盡明清兩代風騷。他的干濕互用、黑白對比的畫法給吳湖帆影響極大。所以吳湖帆終其生對這位承前啟后的宗師懷著極為崇敬的心情，他的代表作《峒關蒲雪圖》，便是根據董其昌臨唐人楊昇的《峒關蒲雪圖》而作的。在這幅畫上，吳湖帆有《玉樓春》一詞寄托若他對董的敬仰之意：

唐人畫幾無真跡，絹八百年將失魄。幸有《峒關蒲雪圖》，香光傳寫楊昇筆。漫施朱粉堆金碧，楓葉蘆花秋瑟瑟，正恐天昏地黑間，霎時錦繡江山出。

在詞序中他寫道：“追憶唐人畫派，凡有清三百年來無問津者，幸賴是本摸索耳。”誠然，吳湖帆時代，唐人畫如廣陵散絕，無跡可尋。正是這位天才的董香光，才將唐人繪畫的接力棒傳到吳湖帆手上。所謂“唐人氣韻”也者，或者可以從這幅畫上嗅到一點氣息吧！

這種敬仰之意還在吳湖帆少小時就已播下種子了。他的外祖沈韻初所藏董其昌書畫甚豐，曾請錢權蓋刻“寶董閣“印一方。后書畫與印悉歸湖帆，所以于他來說，董是他心儀已久的大師。當他對明清畫人經過了一個系統的比較和研究后，則是更為明確地認識到董是這期間最為杰出的代表。只要把握住了董其昌的畫學，便可上窺宋元，旁通八代，而使整個“南宗”山水畫派的成就了然于胸中了。在以后“梅景書屋”的藏品中，董其昌的字畫，一直占有顯著的分量；而“寶董閣”，也就延用為湖帆齋室之一名了。

吳湖帆對董其昌的學習和研究，不只是限于繪畫一項，對其書法和書畫論也化費了大氣力。他少年時在吳大澂的影響下，在相當長的一段時間內學習古文、大篆；后來以歐陽詢書法端莊肅穆，有似正人君子，遂又習歐楷數年；自學董畫以來，為摸索董其昌筆意，又轉師董其昌書法。從吳湖帆藝術的自覺之日起，他對繪畫的自我要求越高，對繪畫以外而又與繪畫相關的如書法、畫論等的研習也就日益見勤。他嘗說畫家應當三分畫，三分書法，三分學問；又說畫或可一二日不作，字不可一日不寫，書不可一日不讀。這里，還有深刻的淵源在。吳大徵舊藏有趙孟頫如精品《枯木竹石圖》，上而題有七絕一首：“石如飛白木如籀，六法原與八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”書畫同源、同法的理論，趙氏以前已屢見不鮮，但是如此精剖細解，還是以趙為第一人。是以這首小詩一經傳世，便流傳不衰，其衣被畫人實在非啻一代。吳湖帆于此受益良多（主要不是指趙孟頰——元人繪畫的影響，雖然這也是一方面），趙氏這首詩啟迪于他心靈者極大。他在中晚年曾不止一次地以此畫教導“梅景書屋”弟子，他指出這是趙氏課徒的一幅范本，告誡學生們一定要掌握其宗旨：一家之畫多可由其書法中探得其筆意，而這兩者的融合則需由學養的深入來理會。吳湖帆自己在當時便是感悟此理，習字朝夕不輟。十數年后，他已在上海赫然成名，其甥朱梅邨回蘇州故里整理劫后文物，見其舊居有一雜物間中堆放了半房多紙，揭開一看，全是吳湖帆臨習董香光的字課。其用力之勤乃一至于此。

吳湖帆于一九一五年娶蘇州大姓潘氏之女樹春為妻。潘樹春字靜淑，嫻雅有文，亦工六法，所作花卉淡逸輕清，婀娜動人。其曾祖潘世恩為道光時首輔，伯父潘祖蔭是光緒時軍機大巨，世代簪纓，一門官政可考者十數人。因潘祖蔭嘗與吳大澂同為一殿之臣，又同居于蘇州，通家往來，遂定姻好。潘氏祖上歷代喜收藏，其“攀古樓”所藏文物可富敵東南。潘靜淑過門時，嫁資中有宋拓歐陽詢《化度寺塔銘》、《九成宮醴泉銘》、《皇甫誕碑》三帖，而大澂舊授湖帆有宋拓歐陽詢《虞恭公碑》，合而為四，遂稱“四歐堂”。以后湖帆、靜淑共生四子女，命名皆取——“歐”字，曰：孟歐、述歐、思歐、惠歐。潘靜淑生于光緒壬辰(1892)正月十三日，她三十歲那年，歲逢辛酉，與宋景定刻《梅花喜神譜》干支相合，其父潘仲午即以所藏《梅花喜神譜》為壽，“梅景書屋”即由此得名；靜淑奩中又有先世御賜玉華硯，潔如堆雪，潤若凝脂，夫婦二人愛同生命，于是又名其室為“玉華仙館”。

湖帆過去所用閑章內容多以籍貫或藝術抱負為主，如“吳生習氣”、“出門一笑大江橫”等。隨著他收藏的日益宏富，他的蔵物以及從藏物的名、特點而獲得的啟示，也就成為他新的別號和閑章內容。這里，往往有些饒有意思的句子。他外祖有隋《常丑奴墓志》，原為金冬心蔵物，沈韻初得到后贈吳大澂，大澂授吳湖帆，湖帆便因之而自號“丑簃”；既而由靜淑處得《董美人墓志》，愛不釋手，雖寢息亦必擁之入衾，自謂“與美人同夢”，并鐫一印曰“既丑且美”。“既丑且美”作為對同時擁有兩本墓志而言，是一種很有趣味的聯名，但如果再細細玩味一下，它還含有著更為深刻的藝術思想。這說明吳湖帆的藝術見解已經逐步深化了。

吳湖帆作畫以山水為主——這是他的整體藝術中最有代表性的方面。但是這并非他藝事的全部。且不論他一生共涉及了多少藝術領域，僅就繪畫而言，他對人物、花卉、翎毛、走獸都有涉獵，而于寫竹一科尤為致力。竹，因其青翠秀潤、直節虛心和傲霜耐寒一直受著中國文人的贊美和誦詠。自宋代以后，畫竹逐步形成一門獨立的畫科，成為文士們寄托思想、表現心胸的題材。在文與可以迄鄭板橋筆下，竹幾乎具有中國藝術、民族性格乃至倫理道德方面的一切精神品格。這種典型的民族藝術積淀，也必然遺傳到吳湖帆身上。他畫竹師法文與可、趙松雪、吳仲圭，于剛健婀娜之中，流露出爽朗高潔的情趣，從側面表現了他繪畫的另一種特色。這是因為他受著正統繪畫的“法”的影響的同時，還一直受著歷代文人畫家及其創作思想的影響。這后一種影響的最大特征就是在藝術上強調個性特色，側重骨法用筆，追求詩情詞境，以期達到瀟灑生動、風流蘊藉、氣韻秀潤的藝術效果。為吳湖帆所師承的“吳門”畫派，乃至整個“南宗”山水畫派的最大成就恰恰在這里。當吳湖帆逐步跳出“四王”樊籬，而向更多的前人取法時，便有意無意地接受了這種影響，這一現象伴隨著他藝術的成熟而日見鮮明起來。

吳湖帆自二十五歲(1918)起懸格鬻畫，題材以山水為主。開業伊始，蘇州大戶競相往觀，并交口傳道“此愙齋孫”，于是一時名動鄉里。幾年后，他的畫漸貴重，即有冒名作假畫出售者，當地人士往往不能辨。有人將畫請湖帆認，湖帆一一檢出假冒之作，但心中大是忐忑。“作假者與吾畫何以如此之似”？這個問號盤踞于他心中，他自忖了久久而不能索解。這時候，一位師長告訴他：“有清以降，江南一代學‘四王'者代不乏人，君雖陶冶涵泳，轉益多師，然于林木串插，陂陀位置尚不脫清人規制，是為作假者易也。”這番話，使吳湖帆心靈產生了巨大震動。對于一個畫學者來說，特別是像吳湖帆這樣志向遠大的畫學者，當他反復磨練自認為登堂入室，已得繪畫三昧時，聽到這樣的話，是痛苦的，甚至可以說是一個打擊！他陷入了深深的沉思。

如果吳湖帆一直生活在田園詩境一般的蘇州，再如果他只是一個胸無大志的人，那么今天的美術史上，吳湖帆至多是一個低于“小四王”的畫人，可能連名字都不會留下。然而他卻是幸運的。正當他徘徊無門、不知所從之際，歷史老人又一次成全了他的寵兒。1924年，江蘇軍閥齊燮元與浙江軍閥盧永祥開戰。一時兵連禍結，古城蘇州正處于這戰火籠罩之中。生活的激流，沖破了吳湖帆的寧靜生活，在這股激流的沖擊下，他被拋向了百十年來文化、經濟的中心都市上海。正所謂“國家不幸詩人幸，話到滄桑句始工”，在這新的環境里，吳湖帆憑借著不懈的個人努力并伴隨著幾番奇遇之下，終于走向了中國繪畫藝術這座寶殿的深處。