畫學之舟起錨
蘇州西南部的探梅勝地鄧尉,素稱“香雪海”,是吳湖帆青少年時期喜愛游玩的地方。當?shù)赜幸蛔ザ魉拢秸伤砷裕c吳訥士為方外之交。湖帆常隨父親至寺中,聽松樵的禪家高論,并觀其藏書及古器物。有一次,湖帆和父親、叔父吳漁臣、表兄陳子清在寺內游觀了三日,他珍藏的著名的春秋銅器公邾公牼輕鐘拓片,便是在那時與陳子清合拓下的。那種名山詩酒、青燈古剎的格致給吳湖帆留下了難以抹去的印記。多少年后,松樵禪師業(yè)已坐化,吳訥士在其中年時早逝,吳漁臣死于丁丑國難,陳子清也在上海病故,吳湖帆回首前塵,仍不任疇昔之思。他有《摸魚兒》一詞,深切地緬懷這段優(yōu)游的歲月:
對名山留連勝跡,披襟吟嘯如許。斷崖石罅題名遍,洗認苔痕誰主。花落處,吊芳冢、前朝枉費消魂句。春歸故浦,只翠柏森森、疏梅淡淡,搖曳自千古。余剩墨,回首當年醉舞。而今寂寞僧戶。浮云十載渾難說,夢里猶驚鼙鼓。招舊侶,問拓篆攜鐘有重來賦。危樓再據,拼青眼情懷,濁醪滋味、抵掌話煙雨。
自從草橋學舍畢業(yè),吳湖帆在很長時間內一直過著這種優(yōu)游詩酒、“抵掌話煙雨”的閑適日子。所賴祖上遺下的產業(yè),他自不必為生計發(fā)愁。何況他既不喜又不善經營,所以將家事悉委于一個族中長輩叫三公公的;凡族人無以為生者,皆分與土地使之務農桑。他則或與草橋學友葉圣陶、范煙橋等人縱談古今;或往訪怡園中的前輩耆宿,顯得十分悠閑自在。然而這種養(yǎng)尊處優(yōu)、頗有名士派頭的生活,并未銷蝕他對繪畫的傾心。恰恰是在這個時期,吳湖帆開始了十年磨劍、潛心畫學的生涯。
吳大澂在日喜收藏,歷年所積鐘鼎彝器、名人字畫甚夥,向有富甲東南之稱;加上湖帆外祖沈韻初遺贈之物,紿湖帆提供了十分宏富的學畫范本。但悠悠千年,畫人林立,分宗立派,各擅勝場,這里首先遇到一個選擇所從的問題。清末以來,寫意之風興盛,大多數(shù)畫家不滿于清代正統(tǒng)畫派統(tǒng)治下那種因襲守舊、千人一面、了無生氣的局面,而力圖對之進行改革。這股思潮,一定程度沖擊了當日流行的頹靡之風,給畫壇帶來了新的生機。然而矯枉過正,在新的時尚下同樣掩蓋者另一種傾向——輕視傳統(tǒng)和古法。藝術發(fā)展進程中的曲折性往往令人難以捉摸,有時需要幾代人甚至更長的時間才能獲得正確認識。年輕時期的吳湖帆沒有也不可能具有這種遠見卓識,但源于學養(yǎng),出乎稟性,他選擇了一條在他那個時代已不那么時髦的學畫途徑,即把學習“四王”(王時敏、王鑒、王翠、王原祁)作為他學畫的第一階段。這種初似不很自覺的選擇,在他身上,卻產生了異乎常人的作用和效果。“四王”,這四位清初的畫人,如何以其巨大成就和影響躋身于清初六大家的行列,又如何左右和統(tǒng)治了有清近三百年的畫風,且不必說。但是“四王”開繼六法,承啟畫學,以畢生實踐對中國繪畫特別是山水畫作出了完備的總結,其嘉惠藝林之功是不可沒的。這一點,只要不抱偏見,當無可否認。在吳湖帆早期,繪畫理論不很昌明,所以他頭腦中并無先入為主的印象,他只是深被“四王”縝麗的畫風所吸引,很快進入了這個曾使多少人流連忘返的畫學王國。
浸淫“四王”的幾年里,吳湖帆幾乎遍臨家藏的“四王”真跡。每幀都多達數(shù)十遍,每遍則反復增損。一次臨畢,必將原稿與臨本懸于一起,久久玩味,于原稿之布局、經營、勾勒斫拂之處細心體察。稍有所悟后,即繼之以二遍、三遍……,直至毫厘畢肖。
曾有人見過“梅景書屋”所藏的“四王”真跡,往往大小一致。這里的緣故,海上名畫師馮超然曾作過透露:“古畫入吳手,非斬頭,即截尾,務使同一尺寸,蓋長者短之,短者長之,妙運其接筆也。”吳湖帆也曾自豪地稱自己為繪畫醫(yī)院的中、外、內科的兼任醫(yī)師——在他一生中,不知修復了多少破損斷碎的古畫。而這種妙制亂真的摹仿能力正是在這一時期練就的。
“四王”各有所長,或善布置,或長筆墨,或以“熟”見譽,或以“清”見稱。吳湖帆臨習日久,漸能區(qū)分判別其高下。于是又集中對王犁和王原祁二人近行重點研習。王犁在清代有“山水清暉”和“畫圣”之譽,作畫生動天然,極富晦明變化之態(tài)。嘗題畫曰:“繁不可重,密不可窒,要伸手放腳,寬閑自在。”吳湖帆后來的山水畫遠近深透,有煙巖萬疊之稱,當與最初所受王翚的影響不無關系。王原祁畫能得黃公望閫奧,筆墨酣暢而士氣盎然,畫格在有清一代畫人之上。吳湖帆得其三昧,眼光日漸趨于高雅,也為以后自成風貌打下了一定基礎。
王翚有一段畫論曾給吳湖帆以很深啟迪:
以元人筆墨,運以宋人丘壑,而洋以唐人氣韻,乃為大成。
什么是元人筆墨,宋人丘壑和唐人氣韻呢?對這些問題,吳湖帆心里固然是模糊的。然而他隨著學畫的深入便逐步意識到:單學“四王”是不夠的。清代以來畫人代代相沿,如“小四王”(王愫、王昱、王玖、王宸)之輩終難越窠臼的原因蓋在于此。對于心高氣倣的吳湖帆來說,這條道他是不甘俯就的。所以,當他偶然看到了王翚這段畫論后,冥思苦想了許久。繼而他將目光不斷朝橫向和縱向展開,如與“四王”并列清初六家的惲壽平、吳歷,以及戴熙、“明四家”(沈周、文徴明、唐寅、仇英)、董其昌諸家的作品便成了他新階段的學習內容。
一個有作為的藝術家善于不斷豐富和充實自己,在更為廣闊的藝術天地里吳湖帆樂此不疲地遨游若著。當他隨著畫學的階梯不斷地上升,前代大師們精湛的藝事便化著汩汩的源頭活水潤澤著他的心田。他的眼光在進一步深化。從這時期起,吳湖帆臨摹的程度有了一個長足的進展。他開始注意到畫面上一些過去容易忽視的、即所謂細小地方的處理,他發(fā)現(xiàn),在古代大師手下,即使是極細微的一筆,又似乎是極不經意的信手點染,都具有難以言傳的妙用。這一點作為一種新的認識進入他的頭腦時,就不僅標志著他繪事的深入,而且意味著他的鑒賞能力的提高。由此引起的他對諸家的款識、鈐印以及齋號別署的留意,都使他從各個角度積累了學識。但這還只是一個方而。另一方面,在臨習前人作品中,他又十分善于把握和汲取前賢們最為擅長的藝術特色。比如王廉州山水的青綠敷彩十分和諧,他就在學王的設色上痛下功夫,然后又上溯趙孟頫,極盡其變化;惲南田畫以豐華秀潤著稱,他在學惲時又以此為主攻方向;其他如吳歷的冷雋高雅、“明四家”的清沖淡遠等都逐步在不斷地臨習中融會于他的筆下。積年累月,上下左右,經過了一個反反復復徘徊窒滯、并且時而為痛苦和歡樂交替的階段后,這位青年畫學者的目光,逗留在明末的一位書畫藝術大師——董其昌身上。
董其昌書法出入魏、晉、唐,行楷之妙跨絕一代;畫學黃公望,夏宗董源、巨然,集宋元諸家之長,以氣韻秀潤、瀟灑生動和精于用墨幾占盡明清兩代風騷。他的干濕互用、黑白對比的畫法給吳湖帆影響極大。所以吳湖帆終其生對這位承前啟后的宗師懷著極為崇敬的心情,他的代表作《峒關蒲雪圖》,便是根據董其昌臨唐人楊昇的《峒關蒲雪圖》而作的。在這幅畫上,吳湖帆有《玉樓春》一詞寄托若他對董的敬仰之意:
唐人畫幾無真跡,絹八百年將失魄。幸有《峒關蒲雪圖》,香光傳寫楊昇筆。漫施朱粉堆金碧,楓葉蘆花秋瑟瑟,正恐天昏地黑間,霎時錦繡江山出。
在詞序中他寫道:“追憶唐人畫派,凡有清三百年來無問津者,幸賴是本摸索耳。”誠然,吳湖帆時代,唐人畫如廣陵散絕,無跡可尋。正是這位天才的董香光,才將唐人繪畫的接力棒傳到吳湖帆手上。所謂“唐人氣韻”也者,或者可以從這幅畫上嗅到一點氣息吧!

溪山秋霽
這種敬仰之意還在吳湖帆少小時就已播下種子了。他的外祖沈韻初所藏董其昌書畫甚豐,曾請錢權蓋刻“寶董閣“印一方。后書畫與印悉歸湖帆,所以于他來說,董是他心儀已久的大師。當他對明清畫人經過了一個系統(tǒng)的比較和研究后,則是更為明確地認識到董是這期間最為杰出的代表。只要把握住了董其昌的畫學,便可上窺宋元,旁通八代,而使整個“南宗”山水畫派的成就了然于胸中了。在以后“梅景書屋”的藏品中,董其昌的字畫,一直占有顯著的分量;而“寶董閣”,也就延用為湖帆齋室之一名了。
吳湖帆對董其昌的學習和研究,不只是限于繪畫一項,對其書法和書畫論也化費了大氣力。他少年時在吳大澂的影響下,在相當長的一段時間內學習古文、大篆;后來以歐陽詢書法端莊肅穆,有似正人君子,遂又習歐楷數(shù)年;自學董畫以來,為摸索董其昌筆意,又轉師董其昌書法。從吳湖帆藝術的自覺之日起,他對繪畫的自我要求越高,對繪畫以外而又與繪畫相關的如書法、畫論等的研習也就日益見勤。他嘗說畫家應當三分畫,三分書法,三分學問;又說畫或可一二日不作,字不可一日不寫,書不可一日不讀。這里,還有深刻的淵源在。吳大徵舊藏有趙孟頫如精品《枯木竹石圖》,上而題有七絕一首:“石如飛白木如籀,六法原與八法通。若也有人能會此,須知書畫本來同。”書畫同源、同法的理論,趙氏以前已屢見不鮮,但是如此精剖細解,還是以趙為第一人。是以這首小詩一經傳世,便流傳不衰,其衣被畫人實在非啻一代。吳湖帆于此受益良多(主要不是指趙孟頰——元人繪畫的影響,雖然這也是一方面),趙氏這首詩啟迪于他心靈者極大。他在中晚年曾不止一次地以此畫教導“梅景書屋”弟子,他指出這是趙氏課徒的一幅范本,告誡學生們一定要掌握其宗旨:一家之畫多可由其書法中探得其筆意,而這兩者的融合則需由學養(yǎng)的深入來理會。吳湖帆自己在當時便是感悟此理,習字朝夕不輟。十數(shù)年后,他已在上海赫然成名,其甥朱梅邨回蘇州故里整理劫后文物,見其舊居有一雜物間中堆放了半房多紙,揭開一看,全是吳湖帆臨習董香光的字課。其用力之勤乃一至于此。

吳湖帆、潘樹春合影
吳湖帆于一九一五年娶蘇州大姓潘氏之女樹春為妻。潘樹春字靜淑,嫻雅有文,亦工六法,所作花卉淡逸輕清,婀娜動人。其曾祖潘世恩為道光時首輔,伯父潘祖蔭是光緒時軍機大巨,世代簪纓,一門官政可考者十數(shù)人。因潘祖蔭嘗與吳大澂同為一殿之臣,又同居于蘇州,通家往來,遂定姻好。潘氏祖上歷代喜收藏,其“攀古樓”所藏文物可富敵東南。潘靜淑過門時,嫁資中有宋拓歐陽詢《化度寺塔銘》、《九成宮醴泉銘》、《皇甫誕碑》三帖,而大澂舊授湖帆有宋拓歐陽詢《虞恭公碑》,合而為四,遂稱“四歐堂”。以后湖帆、靜淑共生四子女,命名皆取——“歐”字,曰:孟歐、述歐、思歐、惠歐。潘靜淑生于光緒壬辰(1892)正月十三日,她三十歲那年,歲逢辛酉,與宋景定刻《梅花喜神譜》干支相合,其父潘仲午即以所藏《梅花喜神譜》為壽,“梅景書屋”即由此得名;靜淑奩中又有先世御賜玉華硯,潔如堆雪,潤若凝脂,夫婦二人愛同生命,于是又名其室為“玉華仙館”。
湖帆過去所用閑章內容多以籍貫或藝術抱負為主,如“吳生習氣”、“出門一笑大江橫”等。隨著他收藏的日益宏富,他的蔵物以及從藏物的名、特點而獲得的啟示,也就成為他新的別號和閑章內容。這里,往往有些饒有意思的句子。他外祖有隋《常丑奴墓志》,原為金冬心蔵物,沈韻初得到后贈吳大澂,大澂授吳湖帆,湖帆便因之而自號“丑簃”;既而由靜淑處得《董美人墓志》,愛不釋手,雖寢息亦必擁之入衾,自謂“與美人同夢”,并鐫一印曰“既丑且美”。“既丑且美”作為對同時擁有兩本墓志而言,是一種很有趣味的聯(lián)名,但如果再細細玩味一下,它還含有著更為深刻的藝術思想。這說明吳湖帆的藝術見解已經逐步深化了。
吳湖帆作畫以山水為主——這是他的整體藝術中最有代表性的方面。但是這并非他藝事的全部。且不論他一生共涉及了多少藝術領域,僅就繪畫而言,他對人物、花卉、翎毛、走獸都有涉獵,而于寫竹一科尤為致力。竹,因其青翠秀潤、直節(jié)虛心和傲霜耐寒一直受著中國文人的贊美和誦詠。自宋代以后,畫竹逐步形成一門獨立的畫科,成為文士們寄托思想、表現(xiàn)心胸的題材。在文與可以迄鄭板橋筆下,竹幾乎具有中國藝術、民族性格乃至倫理道德方面的一切精神品格。這種典型的民族藝術積淀,也必然遺傳到吳湖帆身上。他畫竹師法文與可、趙松雪、吳仲圭,于剛健婀娜之中,流露出爽朗高潔的情趣,從側面表現(xiàn)了他繪畫的另一種特色。這是因為他受著正統(tǒng)繪畫的“法”的影響的同時,還一直受著歷代文人畫家及其創(chuàng)作思想的影響。這后一種影響的最大特征就是在藝術上強調個性特色,側重骨法用筆,追求詩情詞境,以期達到瀟灑生動、風流蘊藉、氣韻秀潤的藝術效果。為吳湖帆所師承的“吳門”畫派,乃至整個“南宗”山水畫派的最大成就恰恰在這里。當吳湖帆逐步跳出“四王”樊籬,而向更多的前人取法時,便有意無意地接受了這種影響,這一現(xiàn)象伴隨著他藝術的成熟而日見鮮明起來。
吳湖帆自二十五歲(1918)起懸格鬻畫,題材以山水為主。開業(yè)伊始,蘇州大戶競相往觀,并交口傳道“此愙齋孫”,于是一時名動鄉(xiāng)里。幾年后,他的畫漸貴重,即有冒名作假畫出售者,當?shù)厝耸客荒鼙妗S腥藢嬚埡J,湖帆一一檢出假冒之作,但心中大是忐忑。“作假者與吾畫何以如此之似”?這個問號盤踞于他心中,他自忖了久久而不能索解。這時候,一位師長告訴他:“有清以降,江南一代學‘四王'者代不乏人,君雖陶冶涵泳,轉益多師,然于林木串插,陂陀位置尚不脫清人規(guī)制,是為作假者易也。”這番話,使吳湖帆心靈產生了巨大震動。對于一個畫學者來說,特別是像吳湖帆這樣志向遠大的畫學者,當他反復磨練自認為登堂入室,已得繪畫三昧時,聽到這樣的話,是痛苦的,甚至可以說是一個打擊!他陷入了深深的沉思。
如果吳湖帆一直生活在田園詩境一般的蘇州,再如果他只是一個胸無大志的人,那么今天的美術史上,吳湖帆至多是一個低于“小四王”的畫人,可能連名字都不會留下。然而他卻是幸運的。正當他徘徊無門、不知所從之際,歷史老人又一次成全了他的寵兒。1924年,江蘇軍閥齊燮元與浙江軍閥盧永祥開戰(zhàn)。一時兵連禍結,古城蘇州正處于這戰(zhàn)火籠罩之中。生活的激流,沖破了吳湖帆的寧靜生活,在這股激流的沖擊下,他被拋向了百十年來文化、經濟的中心都市上海。正所謂“國家不幸詩人幸,話到滄桑句始工”,在這新的環(huán)境里,吳湖帆憑借著不懈的個人努力并伴隨著幾番奇遇之下,終于走向了中國繪畫藝術這座寶殿的深處。