《中國版畫史略》導讀

張燁

一

印刷術是中國古代對人類文明發展做出巨大貢獻的一塊重要的里程碑。它不但加速了人類知識的積累和傳播，而且木刻版畫的圖像記錄與復制技術相較于文字敘述所傳遞的信息具有直觀、豐富和易于被理解的優勢。

目前國際學術界普遍接受木刻版畫的技術成熟期在9世紀的中國唐代。當時佛教極盛，而佛經卷尚賴手寫，間有以木鐫佛菩薩像捺印于卷前，每卷多至數十百像，以資功德。易石刻以木刻，易拓石以印木之習，這些便是印刷版畫的起源。于此既有文獻記錄，如宋朱翌說：“雕印文字，唐以前無之，唐宋益州始有墨版。”（《猗覺寮雜記》卷下）又有敦煌所發現的實物：唐懿宗咸通九年(868)刻印的《金剛般若波羅蜜經》卷首畫這件現存最早的木版印刷畫作。歐洲出現印刷術，較中國約晚700年。目前所知歐洲最早的木刻版畫出現在16世紀德國南部和佛蘭德斯萊茵河畔，這些早期的歐洲版畫以基督教題材為主，用于宗教傳播的需要。雖然沒有確鑿證據證明西方印刷術直接得自東方，但歐洲最初的印刷技術來自中國則是無可爭議的。同樣，中國木刻版畫技術向東傳到日本以后，經日本人的努力，創造了珍奇璀璨的浮世繪，在19世紀風靡全球。

中國的雕版印刷始于佛教傳播的契機，至北宋末版畫之為用漸廣，很快漫布世俗生活各個領域。南宋所刊版畫書，存于世者尚有許多。如科技、知識與文藝門類的書籍、圖冊等均有大量的雕印作品。北宋汴京，南宋臨安、紹興、湖州、婺州、蘇州、建安、眉山、成都等，成為各具特色的版刻中心。宋代書籍插圖的印刷工藝已經相當嫻熟，紙幣的使用和民間“葉子戲”紙牌的流行更是促進了細密繁復版刻技術的進步。同一時期的遼代采用“夾纈法”與筆繪結合完成的套色《南無釋迦牟尼佛像》是我國目前發現的最早的彩色套印版畫，在世界文化史上有極其重要的地位。20世紀初，俄國柯資洛夫探險隊在甘肅黑水城發掘的文物中有金代單幀版畫二幅，一為平陽姬家雕印“隨（隋）朝窈窕呈傾國之芳容”，一為平陽府徐家印“義勇武安王位”，殆是以版畫供觀賞之資的創始。

由于木刻版畫生產效率高，產量大且價廉物美，更能貼近普通百姓的生活。元代帶插圖的通俗出版物最為流行，元代的“平話”刻本是我國連環畫的前身。在許許多多文人、書商、刻工的共同努力下，才有了明清年間帶插圖的通俗書籍和木版年畫的高峰，版刻出現了各種流派，創作出大量優秀作品，呈現出欣欣向榮的局面。畫譜、小說、戲曲、傳記、詩詞，不勝枚舉，流行廣泛，影響深遠。這一時期也是版畫各個藝術流派的興盛期。以福建建陽為中心的建安派，作品多出于民間工匠，鐫刻質樸。以南京為中心的金陵派，作品以戲曲小說為主，或粗獷豪放，或工雅秀麗，風采迥異。以杭州為中心的武林派，題材開闊，刻制精美。以安徽徽州為中心的徽派在中國文化史上更具有源遠流長的影響和舉足輕重的地位。明清兩朝不僅宗教版畫、書籍插圖達到頂點，而且也用于文人雅士的“箋紙”、制墨名家的“墨譜”，以及民間娛樂用的“酒牌”，欣賞性的版畫也在明代大大興起。河南朱仙鎮、蘇州桃花塢、天津楊柳青、山東濰坊、四川錦竹的木刻年畫并稱為中國五大民間木刻年畫。它們不僅廣泛流傳于江南一帶和全國許多地方，而且遠渡重洋去日本和歐洲。光緒末歐美新型印刷術傳入我國，傳統木刻版畫才逐漸淡出了人民的生活。

歐洲18世紀起開始有畫家自己繪稿、自己制版、自己印刷的創作版畫。作為造型藝術的版畫與傳統復制性作品有本質區別。中國木刻版畫的制作，早期作品就充分證明有的作品是畫、刻合作創作，然我國之版畫家脫離繪畫的范疇最早。明萬歷間黃氏諸兄弟子侄、劉素明等，皆已自能意匠經營，勾勒作稿，其精美固無遜于名畫家所作。

事實上版畫與繪畫在中國歷史上一直是相互依存的關系。眾所周知，中國木刻版畫作風獨特雄奇，與西洋木刻版畫面目全殊，亦與日本之浮世繪版畫不同。往往功能用途廣泛，并且深受中國畫的影響，忌諱窮形盡態的現實描寫，又以不同于文人畫的敘事手法展現所描述的故事情節，畫面富于清逸詩趣，余韻醇厚。既有古典健美者，也有清麗瀟灑者，或雋逸深遠，或娟娟自媚，或幽幽獨奏，或恬靜，或豪放，或精致細膩，或疏朗開闊，甚至描春態，寫戀情，適可而止。明清許多著名的文人畫家受益于木刻版畫作品的深刻影響。且因我國繪畫與版畫作風之相近，故版畫作品之有助于畫家者獨多，只是很多畫家諱言不講。畫家們購置許多帶木刻版畫插圖的書籍作為畫稿參考，更是不大愿意讓別人知道的事情。實因歷代名畫，深藏皇家與富室，畫家得見真跡的機會寥寥。所借以入手學習者，均賴于木刻畫譜耳。明清《十竹齋畫譜》、《芥子園畫譜》等流行二百余年，一再翻刻，久盛不衰，即以此故。而日本樂于中國畫譜翻刻，其原因亦不外于此。

由于傳統觀念認為木刻版畫的功能主要是復制，加之，傳統文化雅俗觀念涇渭分明的界線，致使處于“俗”范疇的傳統木刻版畫，長期沒有得到掌握文字話語權的士大夫階層所重視。在過去，文人士大夫對于收集帶木刻版畫通俗讀物，都諱莫如深，常被人稱為收集“小人書”。藏書家間庋藏有插圖的書籍，卻并非主要為了插圖而收集它們。中國古代版畫的收集，只是最近百年來的業績。民國初年，有陳大鐙先生有史以來第一次著意收集明代的版畫書，并著手編輯《徽派刻工名手姓名錄》。其后，王孝慈、馬卿隅（馬廉）二先生繼之，乃大有收獲。其后，經魯迅先生呼吁與贊助，鄭振鐸和趙萬里等先生依圖收索。當時的北平圖書館也購藏了近千種帶有版畫的古籍，并舉辦了一個輿圖和版畫的展覽。可以說，對中國傳統木刻版畫的關注是20世紀以來才被中國學者注意到的新領域。

20世紀初，當歐美研究美術的學者將目光投注到日本浮世繪版畫上的時候，日本學人率先開始關注中國木刻版畫，像大村西崖校輯翻刻中國的畫譜類書籍—《圖本叢刊》，這直接帶動了日本學者對中國木刻版畫的深入研究。黑田原次《支那古版畫圖錄》（大冢巧藝社，1932）等更是推動了對這一領域正規的學術研究。

當日本學者的研究成果為國內學術界了解之后，曾深深觸動了魯迅、鄭振鐸等中國學者的文化自尊心。因此，鄭振鐸早在20世紀30年代就發出這樣的誓愿：“夫以世界版畫之鼻祖，且具有一千余年燦爛光華之歷史者，乃竟為世界學人忽視、誤解至此，居恒未嘗不憤憤也！二十余年來，傾全力于搜集我國版畫之書，誓欲一雪此恥。”（《中國木刻畫史圖錄序》）在抗戰期間，鄭振鐸發愿要出版《中國版畫史叢刊》，雖然當時沒有實現這個愿望，但他的《中國版畫史圖錄》在抗戰勝利后還是得以最終全部出齊，為新中國成立后的研究工作在史料整理上作了巨大的開拓工作。其后，鄭振鐸的《中國古代木刻畫史略》于1958年完稿，王伯敏的《中國版畫史》上海人民美術出版社出版于1961年10月，郭味蕖的《中國版畫史略》1962年12月由朝花美術出版社出版，從而確立了中國木刻版畫的研究體系。

二

20世紀初到50年代，美術學研究主要為革新創作服務，從事美術研究的純粹人文學者并不多，從事研究的主力軍以畫家兼職為主體，而畫家們普遍認為植根深厚的學養，才是繪畫復興之兆。學術研究為有助新進藝人別辟新途服務，功用在于取精用弘，兼收并蓄。版畫藝術研究，本是傳統文人畫家忽視的領域，以鄭振鐸、郭味蕖等前輩的學術理念，在于鉤沉、梳理史料，闡幽揚微。當時治史學術風尚在于關注實際社會生活之表現。所以，郭味蕖等先生所治版畫史也以反映千年來之生活實相、社會變遷為目的。“凡民間之起居衣食，上自屋宇之演變，衣冠之更易，下至飲饌娛樂好尚之不同，皆皎然有可征者。殆亦論述我國近代史者所不能廢也。”

郭味蕖先生的《中國版畫史略》是他在中央美術學院執教時所做專題講座的基礎上整理完成的。版畫以朝代為軸，大體按功能劃分宗教版畫、書籍插圖為序加以論述，最后單設一章敘述年畫。每個章節前有概說、后有小結，條理清晰，以作品鋪排分析為主。郭先生行文平實、客觀、理性，知識的敘述多于個人觀點的論述，通過史料的詳細描述讓讀者自己去構建歷史的脈絡和作品風格的認知。沒有人為機械地去做斷代劃分，也沒有使用過分夸張的個人感性色彩濃郁的語言，這是中國史學優良傳統（述而不論）的體現。這也正是郭先生著作即使在今天也具有很重要學術地位的原因之一。

傳統中國史學強調治史的德、學、才、識，新中國成立以來的新史學在各個領域或多或少受階級學說批判的影響，在觀照中國傳統歷史方面一方面強調人民的力量，另一方面又片面地淪落到歷史虛無主義之中。雖然在史料選擇上極為重視實物著手、重考古發現，但一味地脫離事實，拔高古人創造性和創作年代的現象還是比較普遍的。以木刻版畫的創造來源問題看，郭先生曾說：“今天我們要來探討中國版畫歷史，就應該從保存下來的唐代遺跡開始研究。”而不是像當時大多數學者那樣將中國木刻版畫的起源擴展追溯至石刻漢磚。今天我們了解到，傳統木刻版畫的技術來源應該與紡織印染關系密切，功能題材與佛教傳播有關，與傳統的石刻磚雕、璽印并無直接關系。由此可見他治學的態度是嚴謹的，并不是單憑主觀進行推斷，強行加以解釋，這種不盲從時風的治學態度是難能可貴的。

《中國版畫史略》關注木刻版畫的作者問題，第一次詳細介紹了徽州刻工世家，編列了歙縣虬村黃氏一家的刻版情況，對黃氏一家刻本中有代表性的《新編目連救母勸善戲文》、《青樓韻語》等18件作品進行了深入分析。同時，也第一次將明刊本插圖劇曲整理成表，一目了然，十分方便。傳統木刻版畫創作中的畫工和刻工問題，是多人合作還是一個人來兼任，郭先生認為明萬歷以前應該是繪刻為一人完成，到了萬歷時期，為了提高作品質量，知名畫家投入了繪制版畫的行列，刻工與畫工開始分工合作，這也正是萬歷以來版畫發展的主要因素。今天看來，他的這種識見是基本符合歷史事實的，遺憾的是他并沒有為這一推斷付出更多的筆墨。

《中國版畫史略》注重對作品的畫面形式分析，更注重對作品產生的背景分析，我們知道歷史上的木刻版畫作品均屬功能性作品，留給版畫家自由創作的空間并不很大。這就給我們理解作品創作增添了很大難度，郭先生耗費了很多精力在背景介紹上，對理解作品，尤其是對初學者來說更是難能可貴之處。比如：《中國版畫史略》在明代戲曲小說插圖上花費了大量的篇幅，深入分析不同版本的西廂記插圖的版型和風格差異。如1498年的弘治本《西廂記》、建安劉龍田的《重刊元本題評西廂記》、金陵富春堂刊本《南調西廂記》、項南州的《張深之正北西廂記》，以此為主線，再加上對“彩舟記”、“牡丹亭”、“拜月亭記”等作品的比較，清晰呈現了明代戲曲小說插圖的發展脈絡，既有大的結構關系，又有細致的畫面形式分析，這正體現了畫家對圖像敏感的獨特優勢。

《中國版畫史略》還有一個比較獨特的特色，那就是郭先生比較重視刻印技術的闡述，因此用較多的篇幅介紹了榮寶齋的木版水印技術，介紹木版水印在新時期所取得的成就。也許是榮寶齋的木版水印純粹用于復制國畫的作用，而與現代版畫強調形式的獨立性和表達的主動性背道而馳的緣故，其他版本的中國版畫史少有提及榮寶齋木版水印在技術上所作出的探索性貢獻。

我們今天使用中國傳統木刻版畫這一術語以區別西方現代造型藝術—純美術功用的版畫。雖然郭先生沒有像鄭振鐸一樣將術語定為“中國古代木刻畫”，但是從他把《中國版畫史略》的下限結在清末民間年畫，從技術上限定在傳統技藝這兩點看，這種做法在今天看來依然很合理。

三

郭味蕖先生于1908年出生于山東濰縣，郭家是當地的文化世家，曾祖郭藕汀與清末大畫家趙之謙交情甚篤，常有書信往來。深受家庭翰墨氛圍和書香氣息影響的郭先生，自幼從小學教師丁東齋、中學教師劉秩東學習繪畫。1929年考入上海藝專，1937年春考入北平故宮博物院古物陳列所古畫研究室臨摹古畫，并隨黃賓虹學畫論及鑒賞。后曾在濟南、濰坊等地任教。1951年受徐悲鴻之聘任職于中央美術學院研究部，后相繼在民族美術研究所、徐悲鴻紀念館供職。1960年任中央美院中國畫講師，后任花鳥畫科主任。1969年以“戰備疏散”為由被遷返濰坊，1971年逝于故鄉。

郭味蕖先生是我國當代著名的美術學者，先生一生刻苦勤奮，對傳統文化進行著不懈的研究，并有獨特的見地。他的學術研究涉及廣泛，諸如在中國美術史、金石考證、書畫鑒賞、歷代書畫家研究、中國版畫史、民間年畫、中國古代建筑與雕刻、花鳥畫史、花鳥畫創作理論，以及文學、詩詞、書法等諸多方面。郭先生著作等身，著有《宋元明清書畫家年表》《知魚堂書畫錄》《知魚堂鑒古錄》《中國版畫史略》《寫意花鳥畫創作技法十六講》《明清四畫人評傳》等著作，極有價值。黃賓虹先生在《宋元明清書畫家年表》的序中，對其評價極高：“味蕖學兄，博覽群書，旁搜藝事，出其平昔所輯宋元明清書畫家年表見視，綱舉目張，皆能有條不紊。足徵劬學嗜古，巨細不遺。荀卿有言‘其為人也多暇，其出人也不遠。’抗心賢哲，度越尋常，余于是編有厚望焉。”

濰縣郭氏家族收藏書畫的傳統延續了幾代人，郭先生更是一位高水平的書畫鑒賞收藏家。記載在他的《知魚堂書畫錄》中的作品，每件都有詳細描述，尺寸、題跋、款印、評藝術、考流傳，從中可知每件作品的文化積淀和流傳過程。作為實事求是地研究書畫發展的美術史家，作為人類精神文化守護者的鑒藏家，生活于亂世歲月中的郭先生沒有忽視主流話語遮蔽的傳統，是十分難能可貴的。知魚堂收藏的書畫，既體現了文脈的傳承，又注入了郭先生研究傳統推陳出新的心血。

郭味蕖先生還是一位具有創新精神的杰出畫家和美術教育家，他畢生從事美術教育工作，尤擅花鳥畫。20世紀60年代，先生在花鳥畫的推陳出新上取得了引人矚目的成就。中國傳統文人寫意畫重抒意、重表現。在花鳥畫的創作實踐中，他大膽更新著“文人畫”的內涵。他強調：“典型形象必須是自己加工的，有自己的審美感受和自己的審美主張。”在特定的歷史時期，在深入生活和長期藝術實踐的基礎上，他深感傳統的技法和固有的表現形式不足以表達自己的新感受，他說：“思想感情和題材內容上都發生了新的變化，藝術標準和審美觀點也都在變，因而也就毫無疑問地帶動表現形式和技法的新變革。”從他的作品中，可以看到他是在新中國成立后中國美術大變革的浪潮中走過來的。突出表現了他兼習中西的學習經歷和創作中力求在傳統的基礎上有所突破的藝術追求。他提出并實踐了綜合利用“山水與花鳥相結合”、“工筆與寫意相結合”、“潑墨與重彩相結合”、“白描與點染相結合”的方法，集勾勒、勾填、白描、沒骨、點厾、暈染、潑墨、潑彩于一爐的這種對傳統技法重組的創作新觀念。筆墨章法的個性氣質和作品的內在風格均充滿著新的時代氣息。郭先生的作品基本上是按照現實主義風格、主題性創作的方法來創構的，突出了主題，加強了形象，有具體的實境，又能表達宏觀的意境。既有整體氣勢，又有重點精神，色彩與墨華相映生輝，潑墨的大氣，工筆的縝密絢麗，形成了富艷工麗、活潑奔放、筆墨酣暢的嶄新風格。同時增強了畫面的氣氛和真實感，增加了構圖的繁復和景物的深度，加大了畫面的氣勢；別開生面地營造出主體突出、氣勢開闊的新境界。這種創作方法能融中西之長，符合當代人的審美要求，為傳統繪畫語言向現代審美的嬗變作了實踐詮釋。郭先生一生對傳統藝術理論的重視和研究的廣泛與深入，在近代畫家中是極少見的，這足以證明郭先生是一位具有多方面才能的學者型藝術家。他從學者的角度出發，把傳統繪畫史論與創作當成一個完整的體系來研究，從歷史演變、民族精神、藝術規律、生活實踐、技法創作等多方面，做了全方位整體研究并進行了大量的創作實踐。非常可惜的是，正當他在藝術創作的鼎盛時期，十年動亂，把他拋進了政治斗爭的深淵，1969年被疏散回鄉，兩年后病逝，年僅63歲。這是人間的一場悲劇，也是中國美術界的一大損失。值得欣慰的是，由他開創的花鳥畫新風至今仍然是中央美術學院國畫花鳥畫教學的基礎。

四

《中國版畫史略》出版已經五十多年了，郭先生去世也已經四十年了。本書至今仍然是了解中國傳統木刻版畫歷史脈絡的重點著作，至今也沒有看到一部新的著述能夠代替它。這也是今天依然要再版此書的意義所在。然而，五十年的時間，今天的文化背景和五十年前有了很大不同，新的材料也有許多發現。許多觀點，當今的學術已經做了修正，再版沒有做文字修訂和補充，為讀者保留了完整閱讀郭先生原著的本來面貌。在此，有一些基礎知識的訂正還是需要讀者在閱讀中加以注意，瑕不掩瑜，這并不影響郭先生原著的學術價值。

我們所熟悉的敦煌出土的公元868年《金剛般若波羅蜜經卷首圖》—《祇樹給孤獨園》定為“扉畫”這個術語來源不知起于何處，估計應該來自早先翻譯英法學人出版的考古手記，應該是與扉頁(fly page)的音譯有關，扉頁是指西方“洋裝”書籍封面或襯紙之后、正文之前的一頁，一般下面印有書名、出版者名、作者名的單張頁，簡單點說，就是翻開書本的第一頁，不是正文的那一頁。郭先生將此稱作“經卷扉畫”顯然有失妥當，這在鄭振鐸的書中更多地被稱為“經卷引首”。筆者認為還是使用“經卷引首畫”或“卷首畫”更為合理一些。

郭先生認為“南宋刊之《磧砂藏》（至元代尚繼續刊刻未已）其卷端扉圖，最為精良可喜，線條流動，結構莊麗，為初期版畫之杰作。每幀下端大抵皆署有刻工及畫工姓名。畫者以陳升為最著，刻工則有陳寧、孫佑、袁玉諸人。版畫刻工之姓氏，為我人所知者，斯當為其朔。”但我們今天所了解的材料比這個要早一些，據日本京都清涼寺釋迦如來像胎藏納物所現之《彌勒菩薩像》的題記所載，這幅木刻立式大畫幅為“待詔高文進畫，越州僧知禮雕，沙門仲休贊，甲申(984)歲十月丁丑朔十五日辛卯雕印普施。”此畫是著名僧人奝然于北宋雍熙二年(985)帶回日本，來路清晰，時代可靠，比郭先生所見有完整創作者的畫作早了二百余年。

關于《芥子園畫傳》，《中國版畫史略》中介紹初集刊刻年代是1679年，共五卷，1701年是二、三集的刊刻時間。二、三集是一同刊印的，每集四卷。郭味蕖先生對二集介紹較為詳細，對三集則是一筆帶過。實際上，三集采用了冊頁的形式，改變了一、二集那樣中間加入魚尾和書頁折線，從而解決了畫面被分割不完整的問題，而且在作品的選擇和刻印的精度上都較二集更為講究，每幅作品都有獨立的欣賞價值，可謂是傳統木版水印的巔峰之作，應該給予更多的關注。

《中國版畫史略》注意到姑蘇版的價值，尤其是其中受到西方繪畫影響的作品。郭先生把姑蘇版作品按照風格分為仿古風和仿歐洲風，分析兩者的差異，覺得這些銅版畫風（即仿歐洲風）的單色版畫調子抑郁消沉，缺乏喜氣洋洋的鮮明快感，繁復的直線和單純的風景建筑，失去了中國年畫的豐富意義。在后面圖版中，保留了仿歐洲風作品“姑蘇版”的稱謂，而仿古風的作品稱為“桃花塢版”。年畫是在新年時張貼，表達新年吉祥喜慶的內容。將這些受西方繪畫影響的“洋風姑蘇版”的作品納入年畫功能范疇是不恰當的。郭味蕖先生在行文中“桃花塢版”、“桃花塢年畫”、“姑蘇版年畫”幾個概念交替使用，并沒有辨析之間的差異。如果確如當時蘇州文聯調查時記載一位八十多歲的老藝人汪煥文所言，蘇州的木版年畫因為太平天國戰爭和桃花塢出產一種紅色泥土可作為顏料的緣故，由馮橋、山塘一帶也搬到桃花塢這一說法成立的話，那么僅就年畫而言，“桃花塢版年畫”和“姑蘇版年畫”也不是一回事了，顯然“姑蘇版年畫”的外延要更大一些。另外，“姑蘇版”的稱謂源自日本學者黑田源次，是歷史上蘇州版畫的美稱，泛指歷史上蘇州出產的版畫，包括了書籍插圖、畫譜、箋紙、屏風畫等，并沒有特指蘇州的年畫。

《中國版畫史略》在介紹明代末期版畫時提到了“月光版插圖劇曲”，但始終沒有介紹什么是月光版形式和月光形插圖。之后在介紹楊家埠年畫的用途時，郭先生再次提到了容易讓人費解的“月光”：小橫披、方貢箋、搖錢樹、大老虎等，一般是張貼在炕頭墻壁上；大鷹和月光，是用來遮掩窗戶上的或墻壁上面的窩洞。這里的小橫披、方貢箋應該是指形制，搖錢樹、大老虎、大鷹應該是指畫面的內容，而此處的“月光”應該是特指“窗旁月光”的形式。“月光”是中國民間年畫中的一種類型，采用圓形的構圖方式，形如滿月，所以稱為“月光”，又稱為“圓光”或“月光紙”。“月光”在功能上又可細分為兩類：一是“窗旁月光”，在圓形構圖中畫有和合二仙或麒麟送子等寓意吉祥的內容，這些作品由對稱的兩幅畫構成，貼于窗戶兩邊的墻壁背光處；另一類是“祭月紙馬”或稱“月光馬”，在象征圓月的形式中畫上月神、月宮、玉兔搗藥等內容，用于八月十五日祭月后焚燒。清富察敦崇《燕京歲時記》中記載：“月光馬者，以紙為之，上繪太陰星君，如菩薩像，下繪月宮及搗藥之兔。人立而執杵，藻彩精致，金碧輝煌，市肆間多賣之者。長者七八尺，短者二三尺，頂有二旗，作紅綠，笆或黃色，向月而供之。焚香行禮，祭畢與千張、元寶等一并焚之。”明清時期，由于佛教的影響，原本道教的月神太陰星君逐漸轉化成了菩薩的形象，民間稱之為“月光菩薩”或“月光娘娘”。由此我們可以推斷，郭先生所指的月光版插圖劇曲，是借用了民間年畫的說法，將圓形的插圖形式概括為“月光版”。

五

回首近一個世紀的中國木刻版畫研究史，如今這一領域的研究已經是具有全球性的課題，中國、日本、歐美都有學者在研究它。雖然日本學者最早關注中國傳統版畫，但注重史學結構的完整性，注重資料，關注知識的爬梳與傳播，還是鄭振鐸、郭味蕖這一代中國學者作出的貢獻最大。比如，鄭振鐸的《中國古代木刻畫史略》（1985年人民美術出版社《中國古代木刻畫選集》第九冊）。日本學者在關鍵問題的觀點也是值得注意的，如小野忠重的《支那版畫叢考》涉及了蘇州版畫、乾隆時期銅版畫等問題。日本學者的中國版畫史，有河野實《中國版畫の歷史》（平凡社，1990）小林宏光《中國の版畫》（東信堂，1995）。今天我們看日本學者所著版畫史的結構深受鄭、郭等中國學者影響的影子是十分清晰的。

中國傳統學術一直有“六經注我”與“我注六經”兩種不同的學術理念，現代西方學術更加關注理論問題和現象的深度闡釋，這多少有些類似“六經注我”，無論是時下流行的圖像文化研究還是圖像闡釋。比如王正華《生活、知識與文化商品：晚明福建版日用類書與其書畫門》（臺灣近代史研究所主辦“生活、知識與中國現代性國際研討會”，2002年11月）、李娜《〈湖山勝概〉與晚明文人藝術趣味研究》（中國美術學院出版社，2013）以及筆者對清代“洋風姑蘇版”的研究，均是嘗試傳統學術重資料與現代學術重問題研究的結合性嘗試。相對而言，這種研究越來越走向象牙塔，局限于專家群體的內行討論。但是文化研究最終應該轉化為公眾知識，這也是今天再版這本郭先生的《中國版畫史略》所具有的新的時代意義。感謝上海書畫出版社對《中國版畫史略》的重新整理，附入了《現代的版畫藝術》得以一窺郭先生對版畫的較完整的論述。又隨文配有精致圖版，能讓讀者方便圖文互證。希望在不久的將來，能夠看到繼承鄭、郭先生學術理念的通史類版畫史在整合新的研究成果基礎上，早日與讀者見面。

后學張燁

2014年7月15日于正學齋