從女性題材繪畫到“仕女畫”

一個(gè)最值得反思的流行觀點(diǎn)是：女性題材繪畫屬于中國(guó)美術(shù)中的一個(gè)相對(duì)次要的領(lǐng)域，其重要性既遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上山水畫，其復(fù)雜性也無法與宗教和政治題材的繪畫相提并論。我在下文將說明，這種目前仍然相當(dāng)流行的看法實(shí)際上來自一個(gè)晚出的歷史觀念和態(tài)度，應(yīng)該是我們質(zhì)疑的對(duì)象而非可以囫圇接受的事實(shí)。實(shí)際上，宏觀考察一下女性題材作品在中國(guó)繪畫中的位置，可以看到它們自東周到宋代一直在中國(guó)繪畫中占有相當(dāng)大的比重，在1500余年的漫長(zhǎng)時(shí)期中被持續(xù)創(chuàng)造以滿足各種目的和需求，不斷引出新的題材、風(fēng)格和構(gòu)圖。即使山水畫自元代成為文人畫的大宗之后，女性題材繪畫仍繼續(xù)發(fā)展，通過新的內(nèi)容和媒介反映了中國(guó)社會(huì)、文化和藝術(shù)的變化。這些作品的內(nèi)容極其廣泛，包括神話傳說、道德教諭、歷史故事、社會(huì)風(fēng)俗、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、舞樂表演、宮闈景象、生活場(chǎng)面、傳記肖像、書籍插圖、古今美人等等。我將之總稱為“女性題材作品”，是因?yàn)樗鼈兊闹行娜宋锞鶠榕浴?/p>

略知中國(guó)繪畫史的人不難認(rèn)識(shí)到一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)，即現(xiàn)存漢至唐代的中國(guó)繪畫杰作經(jīng)常是這種女性題材作品。較早一例是建于公元151年的武梁祠：在這個(gè)被認(rèn)為是漢代畫像典范的祠堂里，一系列表現(xiàn)女性歷史人物的畫面緊隨著12個(gè)古代帝王，之后才是忠臣孝子等男性楷模［圖87.1］。(2)到了魏晉南北朝時(shí)期，三幅流傳下來的最著名卷軸畫——《女史箴圖》［圖87.2］、《洛神賦圖》［圖87.3］和《列女仁智圖》［圖87.4］——都以女性為主題。這三幅畫從唐代起被認(rèn)為是東晉顧愷之（約345—約406年）的作品，而顧愷之本人也在這個(gè)時(shí)期被推崇為“天才杰出、獨(dú)立無偶”的圣手。(3)唐代繪畫著錄中所記載的顧愷之的其他女性題材作品還包括《天女》《三天女》《列女仙》《沅湘像》《桂陽王美人》《阿谷處女》等。(4)最后這幅畫的是孔子周游列國(guó)時(shí)在山道旁遇到的一位洗衣少女，其應(yīng)對(duì)之間的從容雋智使孔子稱贊她是“達(dá)于人情而知禮”的一位賢人。(5)唐代畫論竭盡贊美之詞稱頌顧愷之描繪人物的才能和造詣，張懷瓘（活動(dòng)于7世紀(jì)）《畫斷》中的一段話可作為典型代表：

顧公運(yùn)思精微，襟靈莫測(cè)。雖寄跡翰墨，其神氣飄然，在煙霄之上，不可以圖畫間求。像人之美：張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧得其神。神妙無方，以顧為最。(6)

圖87.1　“梁寡高行”，武梁祠《列女傳》石刻之一。東漢

圖87.2　（傳）顧愷之《女史箴圖》。絹本設(shè)色。東晉。大英博物館藏

圖87.3　（傳）顧愷之《洛神賦圖》（局部）。絹本設(shè)色。宋摹本。遼寧省博物館藏

圖87.4　（傳）顧愷之《列女仁智圖》（局部）。絹本設(shè)色。宋摹本。故宮博物院藏

張僧繇（活動(dòng)于5世紀(jì)晚期至6世紀(jì)中期）和陸探微（活動(dòng)于460年代至6世紀(jì)早期）與顧愷之相同，也以描繪人物為主，其繪畫媒材也同樣包括卷軸畫、壁畫和屏障。根據(jù)現(xiàn)存魏晉南北朝時(shí)期的繪畫資料，我們可以估計(jì)這些漢唐之間畫家所創(chuàng)造的女性形象大多具有特定情境，或出現(xiàn)于想象的山水之間，或置身于敘事的環(huán)境之內(nèi)；描繪獨(dú)立美人的屏風(fēng)畫在6世紀(jì)以后才成為風(fēng)尚。唐代及唐以前的評(píng)論家雖然在討論畫家時(shí)經(jīng)常舉出該人擅長(zhǎng)的題材，但從未將女性與其他人物分開考慮，而是在觀察該畫家全部作品的基礎(chǔ)上做出總體評(píng)價(jià)。在上引張懷瓘的那段話中，他用以觀察和評(píng)定古代畫家的三個(gè)準(zhǔn)則是“神”“形”“骨”，正好對(duì)應(yīng)著謝赫（活動(dòng)于6世紀(jì)上葉）“六法”中的前三項(xiàng)——“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”。“六法”中的后三項(xiàng)——“隨類賦彩”“經(jīng)營(yíng)位置”和“傳移模寫”——?jiǎng)t進(jìn)一步涉及色彩、構(gòu)圖和訓(xùn)練這些更為具體的問題。(7)總的說來，早期評(píng)論家在鑒賞人物畫時(shí)慣于參照這多重準(zhǔn)則，同時(shí)把“神”或“韻”牢牢地放在首要地位。

這種整合性的批評(píng)概念和觀察方式在宋代被解體和重構(gòu)，取而代之的是對(duì)繪畫題材愈益精微的分類以及由此出現(xiàn)的畫科分野和對(duì)畫種的等級(jí)排序。郭若虛（活動(dòng)于11世紀(jì)下半葉）在其《圖畫見聞志》（完成于1080—1085年之間）中首次將當(dāng)朝畫家歸入“人物”“山水”“花鳥”“雜畫”四門，(8)并在該書“敘論”中對(duì)畫科做了更為細(xì)致的劃分，計(jì)有“山水”、“林石”、“花竹”、“禽魚”、“佛道”、“人物”、“士女”（以后多寫作“仕女”）、“牛馬”八種。(9)

“士女”一詞最早出現(xiàn)于《尚書·武成》篇，是對(duì)男女大眾的通稱，時(shí)代相近的《詩經(jīng)》也屢屢以“士”和“女”作為兩性的稱謂。這個(gè)詞在秦漢以后開始指有教養(yǎng)的上層女子。唐代美術(shù)評(píng)論家朱景玄（9世紀(jì)）可能是把繪畫中的女性形象稱為“士女”或“子女”的第一人，(10)但其他唐代美術(shù)史家和評(píng)論家如張彥遠(yuǎn)、裴孝源、彥悰等并沒有使用這個(gè)詞，而是延續(xù)傳統(tǒng)方式以“婦女”“綺羅”“美人”“嬪嬙”等多種詞匯隨意稱呼畫家筆下的女性人物。(11)這個(gè)情況在宋代發(fā)生了一個(gè)重大變化：“士女”或“仕女”廣泛地出現(xiàn)在有關(guān)繪畫的寫作之中，除《圖畫見聞志》外亦見于御制《宣和畫譜》和米芾的《畫史》等著作。這個(gè)變化的重要性不僅在于一個(gè)繪畫專業(yè)用語的形成，更重要的是其含義的演變。概括而言，當(dāng)唐和唐以前的作者使用“婦女”“綺羅”“美人”“嬪嬙”等詞的時(shí)候，他們指的是特殊畫家所創(chuàng)作的具體女性人物；而宋代作者使用的“仕女”則是一個(gè)抽象集合名詞，泛指繪畫中一種特定的女性形象，其結(jié)果是“仕女畫”作為人物畫中特殊畫科的開始。