序言

仍舊需要說在前頭的

這本書，照例是由我在北大的講義修訂而成的，是這個系列的第四本，也是最后一本。

我以后不是不寫了，而是要寫別的系列了。

以后我也要改做一些我更想做的工作了。這四本書，算是我這幾年北大授課經歷的一個總結和紀念吧。

這本書仍然寫著北大的名字，并不是我還想消費北大的光榮，而是這確實是一個事實，這是我在北大工作時寫的稿子。

我發現，我并不真的適合教書，也并不真的喜歡教書。這里面有一些美麗的誤會。

熟悉我的讀者，我知道你看到這句話會充滿了疑惑，因為直到不久之前，我也沒想明白是怎么回事。

我曾經被大家的熱情沖昏了頭腦。課堂爆滿的上座率和陣陣笑聲、樹洞里“選不到課”的抱怨、評教網的追捧和“女神”的稱呼、書稿的加印還有講座的邀約，這一切都令我陶醉。

我沒有想過，這些并不意味著我符合北大對教師的要求。一名優秀的教師，不能只照顧和自己一樣的人，而應該照顧到資質差、基礎差的學生。“兩極分化”的教學是不可取的。

我沒有想過，在北大也有很多和我不一樣的人，特別是還有很多留學生。這都是我在選擇這份工作的時候沒有想到的。

我選擇回到北大，是認為在這里可以幫助和我一樣的人。但現在我認識到，這里的人不一定都跟我一樣，而跟我一樣的人不一定都來到了北大。我想幫助的人不一定能聽到我在北大講的課，但是有可能讀到我寫的書。

經過草率的思考，我選擇繼續照顧和我一樣的人。

回憶我求學的過程，進入北大后受到的教益固然讓我脫胎換骨，但我決定以中國古代文學為我終身奮斗的事業，卻始于我的中學時代。

那時候，即使在很小的書店里，也是可以買到一些很認真的書的。有一天我買了一本《源氏物語》和一本曹道衡先生的《漢魏六朝辭賦與駢文精品》。當我翻開曹先生那本書時，我驚訝于世界上還有這么好的東西，我似乎當時就已經決定，要為這樣的美好和偉大，付出我微不足道的一生。那一刻，好像有神圣的光照在我卑微的身軀上。

我不斷地回憶起那一刻，那一刻才是一切的起點。

所以，我現在要為更多的我，創造那神圣的一刻。

說了這么多，不是要說誰是錯的，我是對的，而是要說——

我這本書要講一些比較難的東西了！北大有學生聽不懂的東西，至少有留學生聽不懂的東西。

所以，我仍然要開啟我的課前勸退環節。

能讀到這個系列第四本的讀者，按說應該不會被勸退了。你們是我未曾謀面的知己，我愿意討你們的歡心，說些讓你們覺得新鮮又入耳的東西。

但是，我并不準備討好所有的讀者，并沒有讓很多人都讀我的書的野心。我如果總是擔心讀者看不懂我的書，難免會對不起我心目中真正的目標讀者。

我的課不僅是在北大爆滿的課，也是在北大有人聽不懂的課。我并不是在講盡人皆知的共識，而是在借著經典，講我自己在反復閱讀中的收獲和體會。這里面有非常新的研究成果，更有我個人非常獨特的東西。希望喜歡這種風格的讀者都能看到我的書，也希望并不期待這種風格的讀者不要浪費時間。

這是一本講文學史的書，所以難免看起來像一種總結。可以說，這也是我至今為止對唐代文學認識的總結，但這遠非我這一生對唐代文學認識的總結，因為我這輩子還沒有過完。我以后一定還會有新的認識、新的感悟。事實上，當我把六朝文學的書稿交付給編輯后，我再講的六朝文學史，又和書稿有了很大不同。學生建議我，可以再出個補丁包。以后我一定會不斷出補丁包的，這樣大家也會一直有書看了。

所以，請不要對我這本書里說的一切過于認真，這里面會有很多錯誤，也有很多是我眼下這一霎的主觀感受。當我交付書稿的那一刻，我的很多想法肯定又會改變了。請再等我的新書吧。

總之，請不必以我之前的書稿為準，也不必以我這次的書稿為準。這些書稿，都不過是在記錄我的成長。

也請不必把我筆下的唐代當成真正的唐代，那只是我這一瞬間對唐代的認知和想象，是我的一個夢境，我夢里的大唐。

我講的不見得都對，但我當然不是胡講。我在頂尖的平臺研習古代文學，算來已有二十多年了。我不引用別人的研究，不代表我不熟悉。我說的一些大白話，看起來是“廢話”，卻是別人說不出來的，因為這背后有學術的思維在支撐。我知道我的很多說法跟別人不同，如果不是跟別人不同，我還不會說出來呢。

我偶爾會吸收我的老師們和朋輩們非常精到的說法，限于體例，沒辦法像學術論文那樣出注，我也無意于像學術論文那樣展開討論。我可以保證，我不會引用別人的原話，也不會照搬我自己沒有消化的思想。我只會吸納我特別同意的觀點，并且按自己的理解講出來，我不敢保證我講的就是他們的本意，也沒有收集所有觀點的癖好。

我是一個過于自負的人，我太急切地想要講我自己想講的，并不會花時間借別人的成果來抬高自己。我只是不可能繞開別人的正確說法，我借鑒別人的說法也不會太多。如果這本書里有一二可取之處，一定是來自我的閱讀和聽聞；如果這本書里有任何謬誤，一定是我一個人的責任。

這本書來自我的中古文學史講稿的后半部分，前半部分已出版為《張一南北大國文課：六朝文學篇》。本書中所謂的“中古文學”，是“漢魏六朝隋唐五代文學”的簡稱，稱之為“中古文學”就是為了方便，請不必太過糾結。

我擔任的這門課程，范圍是“從曹操到李煜”。這個范圍的劃分，沒有太多的深意，是北大交給我的授課任務。事實上，“中古文學”前面直接繼承了東漢文學，后面直接開啟了北宋文學，與前后并不是斷然割裂的。上一本書講的是“中古文學”的前半段，也就是唐以前的部分，這一本書專門講唐代的部分。

不過，既然這段時間被劃分為了一個階段，我還是會把這個階段作為一個整體來講。盡管為了出版的方便，前后兩截沒有出在一起，但我還是決定在講唐代的時候，時時回顧六朝。這也是必要的，因為唐代文學有太多來自六朝的東西。

中古文學史是出了名的“講不完”的課。這門課的風格，向來是前松后緊，六朝講得比初唐清楚細致，初唐講得比盛中晚唐清楚細致。其實，老師這么講，也是有點故意的。因為六朝的研究基本是清楚的，初唐的研究也相對清楚，盛中晚唐還有很多沒研究清楚的問題。而講六朝和初唐，又可以把盛中晚唐最重要的東西都帶到。我這本書也是，初唐講得比較細，盛唐盡量講我目前已經了解的東西，順便把中晚唐最重要的東西帶到。晚唐是我做博士論文的領域，我也可以講得比較細，但是中唐，我只能知道多少說多少。留一些空白，等我以后慢慢研究，慢慢寫書。

在這本書里，我可能會用到更多的術語。我在寫作這部書稿的時候，并沒有意識到這一點。我自己感覺，比起六朝詩，唐詩是大家更熟悉的，也是我更熟悉的。然而我現在發現，唐詩確實比六朝詩難多了，需要更多的背景知識。

一方面，唐詩是來自六朝詩的，我講唐詩，要不斷用到在前面講六朝詩的時候講過的知識。在課堂上，這是一學期內講完的同一門課，不再重復前面的知識理所當然。但現在分成了兩本書，也許讀到這一本書的讀者沒有讀過上一本書。非常抱歉我在這本書里不能總是重復上一本書的知識，有些名詞，例如“大謝體”“永明體”是什么，只能辛苦看不明白的讀者上網搜一下了。

如果懶得上網搜，那就更好了，說明你跟我是一樣的。沒必要上網搜，你只要知道這是一個名詞，比如是一種存在過的風格，就可以了。這些名詞，可以給讀過上一本書的讀者一點親切感，就像連續劇上一集出現過的人物在這一集又出現了一樣。但沒有讀過上一本書的讀者，可以不必在意這些名詞，直接跳過去就好。

另一方面，唐詩跟我們今天的詩詞寫作有了更密切的關系。我們今天在詩詞寫作中會遇到的一些問題，在唐詩中就已經出現；我在講詩詞寫作的時候會用到的一些傳統的說法，也可以很方便地用在唐詩中。這種現象，在講六朝詩的時候是相對少的，之前我甚至沒有注意到這一點。

關于這些與詩詞創作密切相關的術語，我也無法做太多的解釋，因為這種感性的表達，很難做精確的解釋。寫詩在某種意義上也是一種手藝，師父在帶徒弟的時候，隨口會說出一些簡便的術語，徒弟只要跟著一起在實踐，就能心領神會，不需要太多的解釋，沒有跟著實踐的路人，如果耐心一點，也多半能悟出來是什么意思。這些術語是為實踐而生的，而并非為某個事先存在的定義而生的。詩終究是沒法做精確的解釋的。

我的意思是，如果你在這本書中，看到了眼生的詞，不用疑惑“我怎么剛撿了個筆就講到這兒了”，不用擔心這是什么我講過的、錯過就不可能再弄懂的東西。也許，這個詞就是它本身，沒有更多的解釋。我跟著我的老師讀書的時候，遇到這種生新的詞，也會愣一下，但我就都這么接受下來了。后來我也會使用這些詞，一時也找不到更常見的詞來替代。這也許并非我老師的本意，但我覺得，這種方式挺好的，我準備認真地用下去。

我相信，如果你看到一個詞，覺得“不好理解”，并非這個詞里含有什么精深復雜的內容，而是因為這個詞的出現對你以往形成的常識是一種冒犯。在我還是北大學生的時候，我已經對這樣的冒犯習以為常了。通過老師們的講授，我知道了，還有這樣的講法，還有這樣的問題，還有這樣的視角。不知不覺中，我也學會了運用這樣的詞。

如果感覺到了冒犯，卻還沒有習慣冒犯，那么你可能會期待，每一個術語都有精確的定義，每一首詩都被精確地“翻譯”。但是我想說，強烈地想說，詩不是那樣的，詩是這樣的。詩不是一個外在于我們、僅供醫學解剖的怪物。我們是浸潤在詩中的，詩人是可以觸摸、可以理解的。偉大的詩人有著比我們精湛的技巧，但他的技巧也是我們可以使用的，我們完全可以理解他發力的方向。如果你想和我一樣，能像理解自己的朋友一樣理解古代詩人，那么請不要急著送他們上解剖臺。

我寫了一些文體學的基本常識，附在本文的后面，但并不能解釋所有的問題，可以不看。你只需要知道，“還有這樣的問題”，“詩是這樣講的”，留一個印象，就足夠了。

除了使用術語，我這本書在語言上的另一個極端是，會使用很多網絡用語，也請讀者朋友們諒解。

我使用網絡用語，并非因為語言匱乏。事實上，我的“母語”是文言。時機成熟的時候，我也許會出一本文言詩話，那會是我寫作最舒服的文體，或許也更能滿足一些讀者的需要。而使用網絡語言，我其實需要“轉碼”。

我之所以要費力氣學習使用一種我不熟悉的語體，是經過認真考慮的。并不完全是為了“通俗”，更不是為了媚俗。我每一次使用網絡用語，都是一次溝通古今的嘗試或者思考。當我使用一個網絡詞匯描述一種古代詩歌或古代文化的現象，一定是因為這個現象可以對應今天的現象，而且這種對應不是一種巧合，而是反映了某種規律。

我使用網絡語言，當然會有“言之無文，行而不遠”的風險，這一點我也是考慮過的。我選擇的網絡用語，都是我認為有希望永遠進入漢語的。我希望能夠找到一套我的語言。當然，很可能我的預測是失敗的，我使用的這些詞，幾年后的讀者果然讀不懂了，那就姑且算是一種時代的印記吧，可以清晰地標定，這些書是寫于這個時候的。

我講傳統文化，不希望被奉為一種高高在上的“優雅”，一種青花瓷一樣的擺設。我不需要被小心翼翼地伺候，但也不希望被拿去炫耀，不希望被規定不可以有什么樣的雜質。比起傳播了多少知識，我更愿意向我的讀者展示，道不遠人，傳統是這樣的，不是那樣的。我是一個活人，傳統像我一樣鮮活。

順便，還有一件事要請讀者們原諒，就是這本書引用詩歌時候的標點問題。我使用詩詞標點，只有“、”“，”“。”三種符號。“。”表示這個地方是押韻的，不一定表示這句話說完了，詩并不需要一句話說完，但是押韻是重要的。“，”表示這個地方不押韻，但是要停頓。“、”表示這是句中的節奏停頓，主要用在詞里。所以，我的標點會和大家習慣的樣子略有不同。其實，我主要是不想在詩里看見“？”和“！”，特別是“！”。“！”對詩的傷害是巨大的，尤其是舊體詩。古人在寫詩的時候，從來沒有想過用一個“！”，所有的“！”都是自以為是的現代人給加的。“？”還可以，但沒必要。詩詞里的疑問句，一般不加標點也能看懂是疑問句；很多時候，詩詞里的疑問句，語氣是很輕的，用“？”同樣是對詩的一種傷害；還有些時候，句子根本就不是疑問句，“？”也是自以為是的現代人給加的。為了逃離“？”和“！”，我還是使用舊式的詩詞標點。過去的詩詞一直是這么標點的，并不是我發明的。

我說了這么多請大家原諒的，其實就是我現在敢于寫一點不好理解、不好接受的東西了。因為我知道你們是愛我的，是你們給我的膽子。

讀我的這些書，不必像讀課本一樣，強求每一個字都讀得那么明白。不太理解的詞句，可以當作一個景觀放在那里，隨便掃一眼就好。

好了，得罪大家的話結束。作為課前的入話，我在這里對我印象中的唐代做一個簡單的介紹，跟之前講六朝的入話做一個對應。

唐朝是一個最典型的唐型王朝，看上去比之前的漢朝、之后的明朝都要輝煌，所以，我用唐朝來為這個類型的王朝命名。

跟唐型王朝對應的是宋型王朝，晉朝就是宋型王朝；另外還有一個墊在唐型王朝前面的過渡型王朝，比如隋朝。不過，我們這本書只講唐朝，所以只了解唐型王朝就可以了。

正如我之前說過的，唐型王朝在時間上和空間上都比較整齊，皇權相對強勢。六朝是冷色調的，唐朝是暖色調的。

從大的時間尺度來看，唐朝是落在貴族時代的唐型王朝，比漢朝和明朝帶有更為明顯的貴族氣息。“貴族”仍然是唐代文學的關鍵詞。在貴族時代內部，唐朝則又是貴族時代的后半部分，貴族氣息表現得要比六朝更隱晦一些。很多與貴族有關的事情，會偽裝成與貴族無關的面目出現。

中國的貴族，最喜歡假裝自己不是貴族。在南朝的時候，貴族就已經內化了，不再是像兩晉那么直眉瞪眼地比試老爸的官階了。北朝呢，總的來說比南朝要落后一點，還是有點直眉瞪眼的勁兒。北朝人暗搓搓地羨慕南朝的傲嬌，對他們其實很敬畏，但是又不服氣，難免會仗著征服者的官階，在被征服者面前耍大老粗的威風。初唐的時候，我們既可以看到南朝式的傲嬌，也可以看到北朝式的不服氣。越往后，唐朝人就越傲嬌，貴族性也表現得越隱晦。隱晦，并不代表不存在。唐朝的皇帝，出身比漢朝、明朝都要高。開國皇帝李淵是隋朝的高級將領，跟出身底層的劉邦、朱元璋有天壤之別。李唐皇室一開始就帶著貴族氣息，至少是權貴的氣息，李世民的宮體詩就寫得很好。唐型王朝是大亂世的終結，本來這種時候沒有貴族可言，連唐型王朝的開國皇帝都是貴族，這也是只有貴族時代才會發生的事情。

唐代文學的故事，不是貴族和平民之間的故事，而是一種貴族和另一種貴族之間的故事。貴族和貴族發生矛盾的時候，是格外傲嬌的，我們非得特別細心體會才行。

貴族的規范變得更復雜了，詩的規范也變得更復雜了。近體詩的規范到初唐就徹底建立起來了，詩人們就需要找點什么別的玩玩。而北朝的詩學是落后于南朝的，在南朝探索近體詩的時候，北朝像冰箱一樣，保留了西晉以前的那種古體詩。北朝的貴族后來在猶疑中接受了近體詩，但是大家總覺得，有點舍不得古體詩。所以，一旦近體詩的規范建立，大家就又來玩古體詩了。唐朝人玩古體詩，也是在近體詩的時代玩，試圖給古體詩也建立起一個規范來。

唐朝人寫的古體詩，跟西晉以前的古體詩并不完全一樣。說是有意新變也好，說是學古人學得不像也好，總之不可能完全一樣了。西晉以前的人，就是隨便寫寫就好，怎么寫怎么是。唐人在詩學高度發達的時代，當然不可能再隨便寫寫，而只能是在充分學習了規矩的基礎上，努力地亂寫。

近體詩是要用來參加科舉考試的，古體詩因為是自由體，所以不適合用來參加科舉考試。參加科舉考試，就要努力向考官證明自己的貴族性。近體詩的一切寫作技巧，都是圍繞著證明自己的貴族性。但是，努力證明自己的貴族性，本身是一件不太貴族的事，所以，又需要一種疏離于功名的詩體，在遠離功名的場合，供詩人表現自己的貴族性。這一塊，就是古體詩的市場。當然，詩人在寫古體詩的時候，永遠不會說“我是一個貴族”，而只會說，“像我這樣的窮鬼”。

并不是每個貴族都有資格說“像我這樣的窮鬼”的。跟皇帝走得太近的貴族，就自動失去這么說的資格；而還有資格這么說的貴族，暗地里就顯得比前者更清高一些。陳寅恪先生把唐代貴族分成“關隴貴族”和“山東士族”，細摳起來，這個劃分可能會遇到很多實際的問題，但這個提法無疑是發人深省的。當關隴貴族還在迷戀庾信帶來的宮體詩時，山東士族卻出于各種原因與古體詩結下了緣分。到了盛唐，詩人們其實是更傲嬌了，于是就連近體詩，也開始學習古體詩的寫法了。詩人寫近體詩，也不一定與功名有關了。

唐人生在南朝之后，這時候文體學的軸心時代已經過去了，《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》和《昭明文選》橫亙在他們前面，成為他們從小就要學習的經典，等待著他們的理解和再利用。

唐朝出了一本《文鏡秘府論》，還有一篇司空圖寫的《二十四詩品》。這兩部著作不是教人寫詩的，而是給教人寫詩的老師看的教學參考書。《文鏡秘府論》是日常的教學手冊，側重于日常教學中可能出現的問題。《二十四詩品》是詩歌大賽時的評分標準。我說六朝的那本《詩品》的時候，都要帶著“鐘嶸”，就是為了區別于《二十四詩品》。當然，資質高的學生，看看教學參考書，也是有幫助的。詩學有了教學參考書，也說明詩學文化更加繁榮了。

唐朝分為初、盛、中、晚四個階段。初盛唐解決的是統一的問題，是從大亂世繼承下來的復雜階層逐步走向融合的過程。中晚唐則出現了新的分裂，國土在分裂、階層在分裂，文學也在分裂。因為有大融合，所以需要越來越完善的科舉。因為融合之后又再分裂，所以有了與科舉糾纏不清的黨爭。

接下來，我就來講唐代文學的故事。

關于文體學的一些基本常識

考慮到在本書的論述中會多次論述到文體學的一些基本常識，所以我在開頭先講一下。有一定基礎的讀者應該已經掌握了，隨便看看的讀者其實也不用掌握這些，跳過去就好。

一、樂府與徒詩

嚴格意義上的樂府，應該是指音樂文學，就是為了配合演唱而創作的歌詞。音樂的更新非常快，所以樂府的更新也非常快。每一個時代都有不同的樂府。漢代有漢樂府，六朝有六朝樂府，唐代也有演唱的流行音樂，而宋代真正的樂府就是我們熟悉的宋詞。

樂府歌詞發展到一定階段，就可以脫離音樂單獨存在了，這就形成了真正意義上的詩。脫離了音樂而單獨存在的詩，就叫“徒詩”。“徒詩”是與樂府相對的，我們一般概念里的“詩”的樣子都是徒詩。舊的樂府歌詞脫離音樂后，樂府并不會不存在，而是有新的樂府創造出來。

歌詞大規模地脫離音樂，就會造成新文體的產生。大的浪潮有以下幾波：先秦音樂“不歌而誦”，產生賦；漢樂府在漢末脫離音樂，變成《古詩十九首》，產生古體文人詩；六朝樂府在齊梁脫離音樂，變成宮體詩，產生近體詩；唐代燕樂歌詞在中唐以后脫離音樂，與復古運動合流，產生徒詩體的歌行和絕句；宋詞在南宋以后逐漸脫離音樂，變成徒詩體的詞。

六朝音樂與唐代音樂屬于不同的音樂系統。六朝使用的音樂以漢樂府的俗樂為來源，是流傳已久的漢地音樂，稱為“清商樂系統”。唐代音樂來自西域，稱為“燕樂系統”。比清商樂系統更早的是雅樂系統，很難用于娛樂。音樂系統之間的區別在于音階和調式，也就是音樂風格有不同，每一個音樂系統都可以按一定的音階和調式創作新的音樂，更可以填寫新的歌詞。

中國古代音樂文學最常見的創作方式是“倚聲填詞”，即按照已有的音樂填寫歌詞。

樂府每一次徒詩化產生的新文體，都沿著自己的軌道發展下去，與音樂文學漸行漸遠。盡管如此，徒詩仍然可以反哺音樂文學。好的徒詩，會被樂工“采詩入樂”，拿來做歌詞。

文人在徒詩寫作中，還會故意模擬歌詞的語言風格，但并不為音樂而寫作。這種做法，叫“擬樂府”，擬樂府其實是一種徒詩，是用徒詩去模擬樂府，但作者自己會管自己擬樂府的作品叫“樂府”。

“擬樂府”多數是擬之前的樂府。唐人擬樂府，主要是擬漢樂府。我們今天學宋人填詞，但并不用于歌唱，也是一種擬樂府行為。

擬樂府不一定需要擬得一模一樣，唐人在擬漢樂府的時候，就加入了很多的創造，寫出來并不像漢樂府。

二、格律與聲情

南齊永明年間開始，南朝人開始探索格律。

格律的基本原則是，“前有浮聲，后有切響”，即將漢語聲調分為平聲和仄聲兩類，詩句中的平聲和仄聲必須搭配。

漢語普通話中的一聲和二聲，也就是陰平和陽平，多數是平聲，有一部分是入聲；漢語普通話的三聲和四聲，也就是上聲和去聲，除了極特殊的音變外，絕大多數是仄聲。入聲是一種在普通話中消失了的聲調，它在中古是真實存在的，只不過后來有一部分并入了平聲，一部分并入了上聲和去聲。入聲是仄聲，所以，原來的入聲，即使并入了平聲，仍然算仄聲。

一句之中，平仄要搭配。所謂搭配，是指節奏重音必須平仄相間。一句五言詩中，第二、四、五字，是節奏重音，平仄必須交錯。第一、三字，不是節奏重音，只是做輔助調節，以適應更復雜的規則，相對不那么重要。如果是七言詩，就是在五言的前面再加上兩個字，第二字的平仄只要與第四字相反就可以了。五七言詩第一個字連輔助調節的作用也不起，完全可以隨意，可以用來寫藏頭詩。這就叫“一三五不論，二四六分明”。具體的規則還有很多，但大致的原則就是這樣，節奏重音的平仄要相反。

遵守了格律的句子就叫律句，不遵守格律的句子就叫拗句。近體詩不能有拗句，古體詩可以有拗句。

拗句的程度有淺有深。不遵守“浮聲切響”，節奏重音的平仄不相間的，是拗得比較厲害的。節奏重音的平仄相間，只是沒有遵守其他規則的，算是拗得不厲害。

句與句之間，也要遵守“浮聲切響”原則。也就是說，相對的兩句之間，比如第一句和第二句、第三句和第四句，節奏重音的平仄要彼此相反，也就是林黛玉說的，“平聲對仄聲”。這叫作聲律上的“對”。不相對的兩句之間，比如第二句和第三句，節奏重音的平仄要彼此相同，以起到一個呼應的作用。這叫作聲律上的“粘”。

如果大家都是律句，那么只要一句中的第二個字平仄定了，全句的平仄就都定了。所以，看粘對，只要看每句詩的第二個字就夠了，不用一個字一個字地對。如果不是律詩，古體詩即使使用拗句，仍然可以討論每句第二個字的粘對問題。唐人寫近體詩沒有那么嚴格，只要大概看你講究了格律，就認為你是律詩，偶爾有拗句，或者失了粘對，也是可以的。因為“不是律詩”沒有什么嚴重的后果。明清以后，這個要求就嚴格了，因為你如果出律，很有可能是因為你格律不熟練。所以，只要有一處不符合格律，就會被認為不是律詩，準確地說，是會被認為不會寫律詩。明清，以及現在，不會寫律詩還要假裝寫律詩，后果很嚴重。我們自己寫詩格律必須嚴格，但同時應該理解，唐人如果偶爾出律，不能直接給人家判定為古體詩。

唐人除了近體詩，還會寫古體詩，這是他們有意復古。古體詩不用遵守永明以來的格律，但是如果把格律當成近體詩和古體詩的本質區別，就會引出無窮的麻煩。近體詩和古體詩的本質區別，在于繼承的傳統不同。古體詩模擬的是《古詩十九首》以后到永明以前的詩，可以叫作《選》體傳統，這個傳統是從漢末就離開樂府，獨立發展的；近體詩繼承的是永明以后的詩，可以叫宮體傳統，這個傳統是齊梁才離開樂府獨立發展的。分辨是古體還是近體，還是要看是繼承哪個傳統。

所以，繼承宮體傳統的，除了律詩和絕句，其實還有歌行。律詩和絕句都是一韻到底的，不能換韻，一般押平聲韻。歌行是要換韻的。講究一點的話，還有很多規矩，比如四句一換韻，韻腳的平仄相間，不換韻的時候要對仗等。歌行也是講聲律的。

唐代的古體詩為了避免單調，也引入了很多樂府元素，比如他們特別愛擬樂府。所以在唐代的古體詩里，也有一種古體的歌行。

根據平仄搭配的不同，詩句也會產生不同的聲音效果，叫作聲情。律句是講究平仄搭配的，所以表現出一種溫柔敦厚、中正平和的聲情。實際上，如果不完全遵守近體詩格律的話，聲音就會表現出豐富的、不中和的情感。一般來說，平聲多，會顯得壓抑、闡緩；仄聲多，會顯得凄厲、激越；平仄交替過于頻繁，會顯得躁動不安。我曾經開玩笑說：平聲多，是抑郁癥；仄聲多，是躁狂癥；平仄交替頻繁，是躁郁癥；嚴格按格律寫，是強迫癥。我們學寫詩，都是從強迫癥學起，學到一定境界，變成躁狂癥，就是真詩人了，可以偶爾加一點抑郁癥。

同樣是仄聲，聲情也不相同。入聲因為特別短促，所以顯得格外凄厲、激越，入聲是仄聲中的仄聲。上聲就顯得豪壯一些，聲氣粗一點。去聲介乎二者之間，做領起字最合適，顯得比較有勁。

一句詩的字數，也有聲情效果。如果字數是奇數，叫作“流動拍”，比較不穩定，適合表現凄清或活潑的聲情；如果字數是偶數，叫作“靜止拍”，比較穩定，適合表現明亮或端莊的聲情。我們的徒詩是以流動拍為主的，說明流動拍更符合我們對徒詩的審美。音樂文學里有更多的靜止拍，靜止拍成為音樂文學的一個特點。

一首詩，如果韻腳很密，句子很短，也會給人很緊張的感覺。如果緊張加上文辭精彩，就會有眼花繚亂的體驗。

當然，一切的聲情，都是相對的，不必太拘執。我們分析一句詩的聲情的時候，一定要密切結合詩句的內容、作者想表達的感情來分析。