回眸百年，自1905年第一部中國電影誕生以來，以戲劇敘事為本體的電影創作原則成為主流，且綿延不絕。直到80年代初，中國電影幾乎集體式轉身，紛紛擱置故事，注重寫意，甚至直接追求以電影表達思想。那個致力于編演諷喻故事的傳統斷裂了，電影回歸創作者主體心靈，以繚亂的時空承載豐富的思維世界。于是，中國電影藝術來到了一個新的歷史轉折點。而當中國電影的影戲體系發生深刻裂變的時候，中國電影藝術的現代轉型就開始了。

那么，何謂轉型呢？吳秀明在《轉型時期的中國當代文學思潮》中做過這樣的表述：“從詞源角度講，‘轉型’即指歷史過程的轉化和質變。它源自西方發展社會學和現代化理論，是社會學家對生物學中的‘生物演化論’的借鑒轉用；而‘生物演化論’在生物學中是特指一物種變為另一物種。”[1]也就是說，“轉型”與一般意義上的轉變相比，另有對原有平衡的“質向突破”的含義。安東尼·吉登斯在《現代性的后果》一書中直接以“斷裂”指稱現代性轉型，同樣強調的是“轉型”內含的巨大質變特征以及由內而外的全方位革新。[2]而這種質變與革新正是80年代中國電影身處的狀態，意味著中國電影真正開始推開“現代電影”圣殿的大門。

奇妙的是，引領我們發現并走進電影現代轉型研究領域的是轟轟烈烈、驚天動地的電影思潮。當然，這種相遇不是偶然。首要原因是思潮本身的特質天然內含了宏大的社會性、具體的時代性、歷史的動態性和表現的形象性等。何謂思潮？梁啟超先生有言：“今日恒言，曰‘時代思潮’。此其語最妙于形容。凡文化發展之國，其國民于一時期中。因環境之變遷，與夫心理之感召，不期而思想之進路，同趨于一方向，于是相與呼應洶涌，如潮然。”而且，“凡‘思’非皆能成‘潮’；能成‘潮’者，則其‘思’必有相當之價值，而又適合于其時代之要求者也”。[3]可見，作為“一定時代具有社會普遍性的或支配性的思想潮流”[4]，思潮的概念與復雜的時代要求、社會意識、文化價值等因素密切相關，同時亦與具體的個別精神活動相聯系，是連接宏觀趨勢和微觀活動的中介現象。它高度契合了轉型研究的范本要求。因為考察中國電影的歷史轉折，決定了轉型研究區別于以往的研究，不是局部的或表面的，而是全方位的、深入具體的。從內容來看，涉及電影觀念、電影美學、電影形態、電影理論及電影創作、電影制度等諸多層面；從深度來看，觸及中國電影藝術的本體思考及當代電影藝術的現代性歷史走向。而若要進一步探尋中國電影藝術現代轉型的動因，則應深入更為廣闊的領域，把脈特定時期社會、政治、經濟、文化、藝術的潮起浪涌。正是在這一意義上，電影思潮研究成為我們進入當代中國電影現代轉型考察最恰當的路徑。

電影思潮不僅具備一般思潮的特征，如群體性、時代性、價值性等，而且內含了獨特的電影性。這是筆者選擇電影思潮切入轉型研究的第一個原因。這種電影性集中呈現為包含某種觀念的電影規范、程式和價值體系，而且這種體系與其前后的體系相比，有自己形成、發展和消亡的過程。[5]當然，這種富有群體性、時代性和價值意義的動態觀念體系直接聯結著廣闊而繁復的社會現實，因此凝結了電影藝術轉型所包含的豐富性與必然性。一方面，作為一種復雜的社會精神文化現象，電影藝術思潮本身為我們的觀照提供了多樣化的層面。如從性質上看，可以分為進步的和保守的；從類型上看，可以分為現代的與傳統的、本土的或外域的；從構成上看，可以分為理論的和創作的；從規模上看，可以分為主潮與支流……這就為我們的研究預設了多種視野、多重空間和多樣趣味。另一方面，電影思潮的起落變遷，不僅構成了一個時代電影藝術的總體變化態勢，而且在各種思潮的此起彼伏間潛藏著不可逆轉的歷史必然。揭示這些歷史必然，既是我們正確分析電影藝術現象的客觀前提，更是我們走進歷史深處、探尋中國電影歷史變革規律及其成因的必然途徑。

選擇電影思潮展開研究還有第二個原因：80年代中國電影生存的客觀現實。不容置疑，思潮迭變構成了80年代中國電影歷史的主體內容。從1979年開始，感應“撥亂反正”的社會思潮，電影創新的潮流席卷理論界和創作界，并作為強勁的文化潮流反過來推動著“思想解放”的社會思潮不斷走向深化。其間紀實美學、寫意美學和影像美學等思潮作為電影創新潮流的具體內容和典型代表，構成了80年代上半期璀璨奪目的電影歷史大觀，而且其影響波及電視、文學等諸多藝術領域。從80年代中期開始，伴隨著思想領域和經濟領域社會改革的進一步深化，娛樂美學思潮成為中國影壇新的潮流，短短幾年間大量娛樂電影蜂擁出爐，開啟了后啟蒙的娛樂狂歡。之后由于“自由化”社會思潮及“反對資產階級自由化”的政治運動的興起，文化電影和政治電影思潮共時出世，同樣很快席卷中國影壇——一方面，以傳統反思和現實批判為特征的文化電影，在觀照社會現實、日常生活的過程中，發掘文化意蘊，傳遞人文關懷；另一方面，以政治拯救為目的的“主旋律電影”，在一片喧囂和嘲諷聲中試圖重建中國社會的政治信仰和價值體系。而正是在這一系列電影思潮的交替更迭中，中國電影次第更新，脫胎換骨，由古典走向現代。

不僅如此，80年代中國電影思潮與以往歷史時期存在明顯不同，即這一時期的中國電影無論是理論批評還是創作實踐，都呈現出鮮明的“群體性”“趨同性”特點。群體性指的是電影創作主體大多不是單兵作戰，而是以“代”的名義集體面世。“第三代導演”“第四代導演”“第五代導演”“第六代導演”成為這一時期耳熟能詳的概念。這些代際群體以集體身份高舉創作旗幟，其創作理念、作品主題、美學風格等往往有驚人的趨同性，從而引領一波又一波聲勢浩大的電影潮流。這種長江后浪推前浪、各領風騷若干年的創作盛況背后當然源自深刻的思想趨同和共同的時代感召。因此，80年代的電影思潮無不內含著潛在的歷史必然性，解析電影思潮將有助于揭示當代中國電影歷史變遷的真相。

選擇電影思潮作為研究對象，還有第三個原因，就是電影思潮本身便是中國電影藝術走向現代轉型的典型實證。紀實美學思潮以電影形式、手法的變革反撥“樣板戲”電影，呼喚寫實的藝術的回歸；寫意美學思潮以強烈的主體意識表達宣示傳統故事敘事本體淡出電影舞臺；影像美學思潮通過電影語言革命確立電影作為獨立藝術的影像本體；娛樂美學思潮試圖打破狹隘的“載道”傳統，在淡化宣教意識的同時為電影的娛樂消遣正名；政治電影思潮以激進與保守的意識形態對抗方式，再次構成了對始于20世紀30年代的中國電影“政治功能目的論”的重溫……形形色色、林林總總的電影思潮，在錯綜交織中相互衍轉，生動演繹了一幅當代電影艱難改寫傳統中國影戲的歷史圖景。透過電影思潮，研究者管窺到中國電影藝術現代轉型的種種癥候，追隨電影思潮的流變，我們體察到了中國電影本體變革的歷史趨向。因此，80年代的電影藝術思潮恰如這一時期中國電影歷史的標本。抓住這一“典型”，也就抓住了研究中國電影現代轉型的關鍵。

注釋

[1]吳秀明：《轉型時期的中國當代文學思潮》，浙江大學出版社，2001，第11頁。

[2]〔英〕安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，譯林出版社，2000，第1頁。

[3]梁啟超：《清代學術概論·梁啟超論清學史二種》，復旦大學出版社，1985，第1頁。

[4]陸貴山：《中國當代文藝思潮》，中國人民大學出版社，2002，第14頁。

[5]韋勒克：《文學思潮和文學運動的概念》，中國社會科學出版社，1989，第254頁。