中國電影僅有百年歷史，但其間滄海桑田，多有變遷。有研究者指出，自20世紀30年代開始，中國電影就發生了“劃時代的變革”，由萌芽時期“半殖民地半封建文化性質”轉化為具有現代意識的“革命電影文化”，生發出前所未有的意識形態內容。[1]還有研究者認為，“40年代下半葉，中國古典電影內部現代藝術因素已相對集中的出現，中國電影的母體從整體上顯示出古典形態向現代形態蛻變的朕兆”，“走近了現代電影的大門”[2]。不少當代學者則指出，新時期中國電影呈現多方面、多層次的歷史轉向。[3]應該說，上述歷史分析都擁有充分的現實依據，它們從不同的立場和角度，描述了特定歷史時期中國電影發展的某些癥候；但就電影的藝術本質而言，學界對于其變遷軌跡及發展規律等核心問題鮮有具體明晰的結論。中國電影的本質屬性是什么？作為舶來品，在這塊文化底蘊深厚的土地上，它歷經一個多世紀的生長，形成了怎樣與眾不同的電影品性？20世紀下半葉風雷激蕩的歲月，孕育并觸發了中國電影怎樣的跌宕蛻變？今天的中國電影，真的已經敲開了“現代電影”的大門了嗎？解答諸如此類的問題，要沿著中國電影的藝術現代性脈絡，厘清本質特征，探尋概念內涵，方可把握中國當代電影的歷史流變及其規律，這是本書寫作的基本出發點。

那么關于中國電影的藝術本質，近百年來電影前輩們留下了怎樣的思考呢？最直接明了且廣為人知的是“影戲”與“電影”的爭執，即中國電影姓“戲”還是姓“影”。在程季華的《中國電影發展史》和鐘大豐的一系列研究文章中，都明確指認中國電影在最初半個多世紀中充當的是傳統戲劇的化身，“電影即‘影戲’”[4]。

1896年8月11日，中國歷史上第一次電影放映在上海徐園舉辦，當時《申報》所刊廣告即名之為“西洋影戲”。1897年9月5日，上海《游戲報》刊登的中國第一篇影評題目為《觀美國影戲記》。[5]而最為重要的是，“影戲”之名下所包含的是中國電影的戲劇本質。徐卓呆評論早期中國電影時如是說：“影戲雖是一種獨立的興行物，然而從表現的藝術看來，無論如何總是戲劇。戲之形式雖有種種不同，而戲劇之藝術則一。”[6]言下之意，電影作為新興事物引入中國，其表現形式固然與中國傳統戲劇不同，舞臺變成了銀幕，真人幻化成影像，但其本質屬性是戲劇藝術，其藝術原則亦與戲劇一致。早期電影理論家侯曜也明確表示，“影戲是戲劇之一種”，“具有表現、批評、調和、美化人生”的功能。[7]可見，從中國電影源頭考察，電影被納入中國戲劇范疇，西方電影單純的“雜耍”品性被附加上了“反映人生”的社會功能。對影戲有過深入研究的現代電影史學家鐘大豐先生在《“影戲”理論歷史溯源》一文中，進行了翔實精辟的闡釋。他指出：“影戲”以帶有濃厚戲劇化色彩的技巧為外衣，包裹著從功能目的論出發的戲劇式敘事本體。[8]陳南在《中國電影創作思潮評析》一書里表達了相似的看法：“所謂影戲電影，指的是一種強調戲劇特征的電影樣式和電影觀念，具有‘載道’的審美價值取向。”[9]

這種獨特的戲劇本質是中國電影的藝術特色。它從電影落地中國之際就凸顯出來。有研究者認為這正是中國電影的民族特色。但顯然，這種極具本土化的“中國特色”之形成更多的是電影這個“獨立興行物”入鄉隨俗的自在結果。

首先，中國歷史悠久的戲劇藝術，以其深厚的藝術積淀和巨大的影響力，將漂洋過海的電影納入麾下，致使中國電影從一開始就有賴于戲劇傳統，并形成與傳統戲劇藝術相融合的特點。比如，從拍攝內容和方法看，中國最初的電影幾乎都是舞臺戲曲的銀幕翻版。從第一部國產短片《定軍山》到《春香鬧學》，早期中國電影人的電影制作其實就是舞臺戲曲的實錄，完全遵循舞臺戲劇程式化的藝術規則。“攝影機放在劇場中央的‘舞臺視點’，沒有角度、距離、方位、速度的變化，畫面景別很單一，‘永遠是一個遠景’。”[10]換言之，這時的電影是以舞臺場面拍攝方法制作的銀幕戲劇。因此，中國電影觀眾最初獲得的關于中國電影的印象實際上是戲劇式的。這種先入為主的藝術熏陶在日積月累中涵養了中國電影觀眾的獨特審美定式；它反過來又成為中國影戲發育生長的深厚土壤。戲劇的傳統就這樣在中國電影與觀眾的默契交流中潛滋暗長起來。自1913年始，中國電影正式進入故事片拍攝階段，盡管作品內容、情節各異，人物性格迥然，但以故事為核心、以教化為宗旨的主流創作傾向始終未有實質性改變。即使到了40年代，蘇聯蒙太奇電影理論開始逐步影響“影戲”的傳統戲劇式技巧，但也只是以敘事蒙太奇手段取代了戲劇舞臺式調度，“影戲”戲劇式敘事本體的性質依然如故。1947年公映的電影《一江春水向東流》是個中典范。在藝術處理上，電影弱化了傳統戲劇的舞臺場面調度，通過情景調度突出人物戲劇沖突，強化感人的故事性，使悲劇性主題得到了完美的演繹。作品因此榮獲了捷克第十屆卡羅維發利國際電影節特別獎。這種秉持戲劇敘事原則的電影創作主流一直持續到20世紀70年代末。

當然中國電影的“影戲”特色，還在很大程度上取決于那一代電影從業人員的選擇。當時電影界的主創人員大多來自戲劇行業，即原先是文明戲的編劇和演員，即使電影研究者、影評家也不例外。鄭正秋、任彭年、但杜宇、侯曜、周劍云、徐卓呆無一不與戲劇藝術存在密切的關聯。[11]這種經歷使他們自覺不自覺地將戲劇藝術與電影藝術相掛鉤，其中鄭正秋的電影觀念及其創作就很有代表性。作為由戲劇評論家“轉行”而來的早期中國電影具有影響力的編導，鄭正秋提出：影戲乃戲劇之一新品種，是寫實的戲劇。在他的電影創作中，自覺實踐著戲劇的“原則”——有系統的情節，有組織的語言，有相當的副景，有藝術的動作，有極深刻的表情，有人生真理的發揮，有人類精神的表現。所不同的是，與傳統戲劇相比，影戲一反戲劇藝術的假定性，彰顯的是寫實性（真實美）。因此，盡管“我們覺得扮演影戲之動作與表情，較舞臺劇更為細膩而自然，則戲之重要使命，豈可棄之不顧？為統一名稱，顧名思義起見，不如徑名‘影戲’”[12]。可見，“電影即影戲”原是立足戲劇而來的。講究戲劇性和故事性的創作意識深深地浸染了中國電影藝術的最初胚芽，并在它后續的發展中烙下了難以磨滅的歷史印記。

其次，“影戲”藝術本質中鮮明的“載道”意識則直接受到中國傳統文藝思想的影響。“文以載道”在中國文藝創作歷程中流傳深廣。它不僅在藝術觀念上規約了藝術與現實間的致用關系，而且涵化了中國藝術家獨特的創作意識和思維習慣——創作者們自覺地從功能目的出發去從事文藝活動。這種意識習慣連同藝術規約成為影戲教化觀的孵化溫床。

在《中國電影創作思潮評析》一書中，陳南指出：“反映早期中國人對電影認識的第二個觀念便是秉承傳統的文藝觀‘詩言志’、‘文以載道’，主張電影應該成為教育的手段和工具，擔負起表現人生、批評人生、調和人生、美化人生的重任。”[13]在《中國電影發展史》中，程季華也指出：“鄭正秋提倡新劇，認為戲劇必須是改革社會、教化群眾的工具。”鄭正秋的電影作品《難夫難妻》“作為我國第一部故事短片的意義，便在于它接觸了社會現實生活的內容，提出了社會的主題”[14]。鐘大豐因此認為，鄭正秋作為中國電影的拓荒者，最主要的貢獻就“在于他開創了中國電影從現實社會生活和從戲劇舞臺藝術方面吸取豐富的創作營養的優良傳統，為中國電影藝術道路的開辟奠定了基礎”[15]。而從早期中國電影創作的整體情形看，鄭正秋代表的正是中國電影創作的主流，其主要特點之一就是“這些影片大多披著一層社會教化功能的外衣，鼓吹所謂‘含有褒善貶惡之意義’的主旨。以此為依據來編演故事”[16]。可見，傳統文藝觀中藝術與現實的致用關系已作為中國電影藝術家自覺的創作意識沉淀在電影深處，凝結為中國電影本性中最醒目的核心內容。

當然，“文以載道”的傳統觀念同樣支配著絕大多數的電影觀眾及電影批評家，它以既成的審美習慣和鮮明的批評標準引領著中國電影的價值取向。史載中國最早的一篇影評《觀美國影戲記》就由觀影而感慨人生：“近有美國電光影戲，制同影燈而奇妙幻化皆出人意料之外者。”“旋見現一人影，兩西女作跳舞狀，黃發蓬蓬，憨態可掬。……又一為美國之馬路，電燈高燭，馬車戰往如游龍，道旁行人紛紛如織，觀者至此幾疑身入其中，無不眉為之飛，色為之舞。忽燈光一明，萬象俱滅。”“觀畢，因嘆曰：天地之間，千變萬化，如蜃樓海市，與過影何以異？自電法既創，開古今未有之奇，泄造物無穹之秘。如影戲者，數萬里在咫尺，不必求縮地之方，千百狀而紛呈，何殊乎鑄鼎之像，乍隱乍現，人生真夢幻泡影耳，皆可作如是觀。”[17]這種“人生如夢”的感悟，多少反映了中國觀眾在審美心理上對于藝術“載道”意識的習慣性觸發，顯示了中國人對藝術內涵的哲理性、啟發性的關注。而在電影批評家那里，這樣的關注顯得更為深切。獨鶴在《觀〈血淚碑〉影劇后之我見》一文里力申要拍“有主義的影戲”的主張，“最好能切中時弊，對于社會現實加以切實的批評”[18]。若璞在《我之中國電影談》中提出，中國電影至少應“含有褒善貶惡之意義”[19]。洪深倡導要“以普及教育表示國風為主旨”[20]。郁達夫則從批評電影的墮落的角度申明他對中國電影的態度：“大眾的藝術品（指電影，引者注），稍一不慎，就要流為填補低級趣味的消遣品，而失掉真正的藝術品的固有性質。”[21]毫無疑義，在這些評論家心目中，中國電影安身立命的根本就在于它嚴肅的積極的教諭功能。

綜上所述，中國電影在百年歷史進程中，從創作實踐和理論批評兩個維度，不懈探索電影藝術的本質。經過半個多世紀的努力，形成了具有中國特色的影戲體系：中國電影隸屬于戲劇藝術，在藝術審美方面具有獨特的寫實美，在表現形式方面借助電光媒介實現蒙太奇（鏡頭）調度，但其核心是編演故事（敘事本體），達成社會教化目的。這種全然迥異于“movie picture”“movie”的體認，成為今天中國電影藝術的傳統。這種傳統在極大程度上制約著中國當代電影發展的方向，而前人的探索亦成為后來者研究電影藝術歷史轉型的重要路標。事實上，當代學術界不少人關注過三四十年代以降中國電影的變化。如30年代左翼電影出籠，“給抽象的為人生和教化社會的主張賦予了更具體的時代和階級的內容，努力使之成為宣傳革命思想的斗爭武器”[22]，因而有了“革命電影”說；再如，三四十年代開始廣泛引介蘇聯普多夫金的敘事蒙太奇理論，開啟了對全盤照搬戲劇的舞臺場面性拍攝技巧的改良，逐步形成一套以敘事蒙太奇為主要特征的電影表現技巧，“影戲”的名稱也逐漸被“電影”所取代。但實際上“影戲”體系遠未終結。從中國電影藝術本質的規定性去考察，上述的種種“革命”或者局限于主題內容與功能取向的調整，或者停留在外在表現技巧的改進（敘事蒙太奇是致力于達成敘事藝術性的有效電影技巧），而并未引發影戲內涵的本質變更——一方面，“在整個中國電影理論框架中，電影媒介和技巧對敘事的從屬地位并沒有改變”[23]，重故事的敘事本體追求依然占據主導地位；另一方面，教化社會的實用性電影功能在不同歷史時期得到了強化。如“十七年”電影基本延續了“左翼電影”的模式。為工農兵服務的創作原則使它自覺保留了具有廣泛觀眾基礎的戲劇電影形式，在功能上強調以社會主義精神改造和教育人民，在主題上著重表現工農兵與階級敵人斗爭的時代要求，在表現技巧上用敘事蒙太奇充當營構戲劇沖突的主要手段。比起三四十年代的電影，“十七年”電影甚至進一步強化了政治功能的作用。“文革電影”主體是“革命樣板戲”。它“以戲為主，是戲曲式或舞蹈式的舞臺再現而已，帶有非常多的非電影因素，不僅沒有促進電影藝術的長進，反而更讓電影成為戲曲的附庸，喪失了自己的本質特性”[24]。直到80年代，寫意美學、紀實美學、影像美學以及娛樂美學等各種電影思潮洶涌而至，中國影戲傳統體系在多方夾擊下發生了本質裂變，中國電影才逐步擺脫敘事本體意識，不斷調整電影藝術與社會時代的關系，并日趨豐富電影內涵品質，形成了以影像為本體的時空藝術，完善了集審美、教育與娛樂于一體的現代電影本質，由此開啟了中國電影富有現代意義的轉型歷程。

注釋

[1]程季華主編《中國電影發展史》（第一卷），中國電影出版社，1980，第14頁；李少白：《電影歷史及理論》，中國電影出版社，2000，第69頁。

[2]陳山：《人文電影的新景觀》，《當代電影》1996年第2期。

[3]陸紹陽：《中國當代電影史》，北京大學出版社，2004，第70頁；周星：《中國電影藝術史》，北京大學出版社，2005，第218～224頁。

[4]程季華主編的《中國電影發展史》是中國第一部電影史著作，具有權威性。鐘大豐是影戲理論研究專家，對此發表過一系列研究成果，具有代表性的是論文《“影戲”理論歷史溯源》和著作《中國電影史》。

[5]程季華主編《中國電影發展史》（第一卷），中國電影出版社，1980，第8頁。

[6]徐卓呆：《影戲者戲也》，民新特刊《三年以后》號，1926年12月。

[7]侯曜：《影戲劇本作法》，《當代電影》1986年第1期。

[8]鐘大豐：《“影戲”理論歷史溯源》，《當代電影》1986年第3期。

[9]陳南：《中國電影創作思潮評析》，同濟大學出版社，2002，第9頁。

[10]陳南：《中國電影創作思潮評析》，同濟大學出版社，2002，第6頁。

[11]見程季華主編《中國電影發展史》關于“亞細亞影戲公司演員合同”部分內容，中國電影出版社，1980，第21頁。

[12]羅藝軍主編《中國電影理論文選》（上），文化藝術出版社，1992，第13頁。

[13]陳南：《中國電影創作思潮評析》，同濟大學出版社，2002，第8頁。

[14]程季華主編《中國電影發展史》，中國電影出版社，1980，第18～19頁。

[15]鐘大豐、舒曉鳴：《中國電影史》，中國廣播電視出版社，1995，第13頁。

[16]鐘大豐、舒曉鳴：《中國電影史》，中國廣播電視出版社，1995，第14頁。

[17]商雍松：《觀美國影戲記》，原載1897年9月5日上海出版的《游戲報》第74號，轉引自《影視文化》第4期《中國電影發生的歷史文化背景》一文，文化藝術出版社，1991，第49頁。

[18]獨鶴：《觀〈血淚碑〉影劇后之我見》，《明星特刊》第27期，1927年11月。

[19]若璞：《我之中國電影談》，《電影》第4期，1924年8月。

[20]洪深：《我的打鼓時期已經過了嗎？》，《洪深文集》第4卷，中國戲劇出版社，1957，第517頁。

[21]羅藝軍主編《中國電影理論文選》（上），文化藝術出版社，1992，第87頁。

[22]鐘大豐：《“影戲”理論歷史溯源》，《當代電影》1986年第3期。

[23]鐘大豐：《“影戲”理論歷史溯源》，《當代電影》1986年第3期。

[24]周星：《中國電影藝術史》，北京大學出版社，2005，第209頁。