二、塞尚研究的現象學方向

在法國，塞尚藝術的研究還有一個重要的方向，是與現象學聯系在一起的。無疑，梅洛-龐蒂1945年寫的《塞尚的疑惑》，最具代表性。文中，他從塞尚繪畫創作方法與傳統方法的分歧入手，明確指出，塞尚的意圖乃以一種前文化的“原始的秩序”，去替代美術史中那些“人為自然立法”的太理智的、人工化的形式秩序。梅洛-龐蒂說塞尚追求真實，卻又禁止自己去使用達到真實的手段，是一種二律背反的要求，并以此去解讀塞尚的“疑惑”。重要的是，梅洛-龐蒂從塞尚的畫中看到，事物本身的厚度和深度是如何整體地支撐著我們的知覺本身的。我們甚至可以說，在對塞尚繪畫的研究中，梅洛-龐蒂才創造了他的知覺現象學。

所謂“塞尚的疑惑”，上文在討論格式塔的形式時，已經有所涉及，即塞尚不追求古典派的形式而追求真實，這是一種前所未有的大膽嘗試。這種疑惑或許還有另一個角度，可以從塞尚的個人經歷和心理狀況上展開，從他的生活和他創作的關系入手。塞尚的父親是銀行家，雖然沒有具體的文本依據，但是從塞尚青年時期的畫可以看到，塞尚爸爸和媽媽的關系不是特別好，家庭氛圍也不是很愉快。塞尚自己也說，他認為男人和女人走在一起，就一定會有悲劇產生。他自己不是很擅長表達，或者選擇沉默，或者對人充滿攻擊性，而且認為“生活是可怕的”。這種獨特的生活體驗，強化了他的“反常效果”，對于理解他所說的真實，也是很有幫助的。

德國哲學家海德格爾于1956年去塞尚的故鄉普羅旺斯參加會議。借此機緣，海德格爾追隨塞尚走過的田野小道，觀看畫家當年反復描繪的圣·維克多山。他說：“這些在塞尚故鄉的日子，配得上一整座哲學圖書館，當人能如此直接地思想，如塞尚的繪畫。”

1970年，海德格爾依據塞尚晚年畫的園丁瓦利爾的畫像，寫下了《塞尚》一詩：

在羅孚的小徑旁，

老園丁瓦利爾的畫像，

那富于慎思的晚年，何其靜穆。

在畫家的晚期作品中，

顯現者與顯現的二重性，

顯與隱渾入玄同，

此中豈非顯示一條道路，

通入思與詩的一體。

這首詩提出，塞尚的繪畫中存在一種關于隱與顯之二重性存在的真理性的表現，海德格爾讓我們從存在論的角度和語境，而非形式論的分析，切入對塞尚藝術的重新認識。隱與顯的二重性為什么如此重要呢？這說明，我們對于“物”的理解，一直是所謂真實的理解，認為“物”是科學的、逼真的、符合論的，所表達的和被表達的是一致的，“物”本身是穩定不變的真實。對于外表、可見的部分而言，這種符合論意義上的真實或許是可行的?？墒牵拔铩北旧韰s不僅僅是可見的。即使是一朵花，它埋藏在土地里的根也是不可見的。

海德格爾就是從自然這個角度，也就是希臘文的Physis，即“涌現”的含義來講的，即“萬物從中涌現，又反身隱蔽于其中”。真實不是放在桌面上的，而是被遮蔽的，需要去探求?；蛘咭褓み_默爾所講的那樣，撕裂開來，讓真理顯現。這其中的意義，與其說真理是在澄明之中，不如說存在于隱和顯的抗爭之中。在中國繪畫中，虛與實之間氣韻生動的關系，其實都含有對隱與顯之二重性的理解。畫家需要學會的是如何用眼睛看，如何用視覺的形式來思考世界。

因此，如果我們看到塞尚對真實的認識和追求真實的方法，或許就可以看到形式論不能完全解釋塞尚。這里，我想說“形式論的終結，存在論的開端”，它意味著塞尚帶來的，是通過存在論代替形式論的道路。