四、塞尚的“主題之發現”

1882年，塞尚離開了藝術中心巴黎，離開了印象派，毅然決然地還鄉。家鄉普羅旺斯的南方風景，與巴黎大區的北方風景完全不同。北方天氣潮濕，光線透過充滿水分的空氣，如隔著沙玻璃的燈光，朦朦朧朧，這的確是印象派的家鄉味道。而南方的陽光強烈，似乎將空氣中的水分蒸發干了，光線明凈的王國中，所有事物都顯得剛健明確。這種事物的外在性格特征，喚醒了塞尚與之相同的內在性格特征。自然的存在與人的存在之關聯溝通的同感，在塞尚的作品中構成了一種純粹的風景畫。風景，不再只是人活動的背景，風景畫可以成為獨立的繪畫體裁。塞尚稱此為“主題之發現”。

其實“主題”的法文sujet，既有“題材”，也有“主體”的意思。就此來說，主題之發現并非只是風景畫作為獨立體裁的發現，同時，也指畫家內在的主體性的覺醒。到了塞尚生命的最后五年，主題之發現，意味著在風景畫中表現自然的整全性與充實性。

當我們說家鄉的風景反照出畫家內在的性格時，這并非所謂的“移情”作用。在這里，我們更多地將“主題之發現”看作畫家的一種存在方式，即畫家主體性的顯露。塞尚的內在性格和家鄉山水有著同一的本源和共生的存在關系。另一方面，家鄉也是一個文化習俗概念，有著一種近乎先天的緣構，即塞尚在與貝爾納的對話中所說的“天性”。確切地說，家鄉的意味，杜夫海納是這樣形容的：“這是一種氣氛，與其說我們呼吸著它，不如說它包圍著我們，影響著我們。個人與這樣一種環境的關系是否就是萊布尼茨所說的那種表現關系：每個單子都表現著整個單子體系的全部。”

“主題之發現”的另一層意義是說，如果感覺以前是外射出去的，指向事物對象，那么，現在塞尚的“小小感覺”卻讓它返身回來觀照自身。由此提出的個人內存在與客觀外存在的真實關系，便是一種主體感覺如何承擔客觀對象的形式表現的一種新的解決方案。

早在印象派時期，塞尚回到家鄉，便嘗試在技法上打破焦點透視、單孔成像這些發端于文藝復興時期的四五百年來的空間表現方法。比如畫一個房子，只能看到三個面，但塞尚卻要在繪畫中表現出另一個面。這是兩只眼睛在看，而不是一只眼睛在看。由此，單孔透視的傳統被挑戰了，而雙孔成像這種類似于阿拉伯人的觀看法，已不是中心焦點的觀看了。

圖5　塞尚《查德布凡的房子與農田》　Paul Cézanne　Maison et ferme du Jas de Bouffan　c.1887　布面油畫　60.8×73.8cm　現藏于布拉格國家畫廊

而塞尚晚年回歸普羅旺斯，則是在一種基本存在論意義上的回歸。他生于斯，長于斯，那里的自然和文化對他有存在意義上的影響，他去看圣·維克多山，與其他人去看就不同。而且，普羅旺斯始終有一批在地藝術家、詩人，特別強調這個區域的地方性。既然存在一種先于畫家的歷史性的東西，便意味著畫家活于其中，活動于其中。這種歷史性，不同于歷史學，用王國維的話說，即是“有格的”意味。人活動于其中，既有忘卻也有記憶，這些東西存下來，就是所謂的體驗世界和內在世界。

其實，這種活著的體驗，并不意味著為下一步的活動給出一些理性的指示和參考。伽達默爾叫作“體驗”的東西，其實是一種存在的擴張。因為人在存在的世界中，會不斷經歷，而這些經歷的事也會使他不斷沉浸其中，引導他的未來。塞尚的“歷史性”，就是他繪畫的根本存在，對此，我們需要詳做考察。