第二節 后黑人就是新黑人

為了將舊黑人“升華”為新黑人，人們付出了巨大的努力，然而在這個所謂的后黑人（post-black）、后奧巴馬（post-Obama）或后種族主義黑人（post-racial blackness）的時代，新黑人經常被誤認為是一種極具挑釁性的表達方式，就像黑人藝術運動的支持者努力要將“黑鬼”一詞升華為“黑人”，以爭取種族自豪感和自我賦權一樣，民權運動者努力想把“‘黑人的’從一個可恨的形容詞升華成一個令人驕傲的名詞”（Touré, 2001: xv）。同樣，新黑人是一個前衛的、享有聲望的名詞，旨在將過去聲名狼藉的黑人轉變為驕傲和力量之源。保羅·C.泰勒（Paul C.Taylor）將黑人美學與后黑人美學視為統一體，因為這兩種美學思想相互融合、相互共存并相互影響。從某種意義上說，它們互為先驅。在泰勒看來，“后靈魂文化、后民權政治、后黑人身份和美學”之間存在著相當多的重疊（Taylor P., 2007: 8）。在泰爾瑪·戈登（Thelma Golden）的啟發下，泰勒試圖將這個詞追溯到民權運動之后的“后靈魂”運動家。泰爾瑪用這個詞指代民權運動之后的黑人藝術家和他們的作品，對他們來說，“黑色的傳統意義太狹隘了”。新的意義隨著對黑人種族和黑人身份的精確理解應運而生，新形式的黑人身份具有多重性、流動性和深刻的偶然性（Mccaskill, 2015: 178）。

瑪戈·納塔利·克勞福德（Margo Natalie Crawford）對“黑人的后黑人化”的概念也有類似的看法（Crawford, 2015:21）。對她而言，這是“一種理解黑人藝術運動（Black Arts Movement）與21世紀非裔美國人美學之間連續性的方式”（Crawford, 2015: 21）。對于這兩位作家來說，圍繞著黑的色調分離概念，雖然名稱不同，但都代表著對同一復雜生活體驗的多重視角。因為這些術語的用法充滿了各種矛盾和不確定性，所以我將交替使用這些術語。此外，還有必要探討下后黑人概念是如何演變成新黑人的。例如，奧蘭多·帕特森（Orlando Patterson）在他針對圖雷的《誰害怕后黑人》（Who is Afraid of Post-blackness）一書所作的題為“后黑人狀態”的精辟評論中指出，“后黑人”一詞出現于20世紀80年代，但到了90年代就已經演變成“新黑人”（Patterson, 2011: 4）。引用圖雷（Touré）的話，帕特森將其定義為黑色的復雜多變狀態的另一種說法：“一個變化多端的詞語”（Patterson, 2011: 9）。更為有趣的是，帕特森的觀點與藝術界后黑人的支持者——塞爾瑪·戈爾登（Thelma Golden）和她的朋友格倫·利貢（Glenn Ligon）的觀點一致。論及后黑人藝術家以及他們的工作和貢獻的重要性，戈爾登表示：

他們的作品表達了一種個人自由。對自由的渴望是這個過渡時期的必然產物。在這個時期，人們試圖定義非裔美國人在藝術發展中正在發生的變化，并最終對當代文化中的黑人進行重新定義。20世紀90年代末，格倫和我開始越來越多地看到藝術和思想方面的證據，而這些證據只能被貼上“后黑人”的標簽。一開始，這種觀點只有少數幾個較為明顯的例證，但到了90年代末，后黑人似乎已經完全融入了藝術界的意識。后黑人即新黑人。（Touré, 2001: 32）

戈爾登使用“后黑人”一詞作為后黑人藝術家及其作品的代指（Murray, 2016: 4）。然而，后黑人的范圍被后民權時代的人們所拓展，他們在“重新定義21世紀黑人特征的努力”中尋找新的自我定義的表達方式，并改革了前公民時代的文化、知識，政治局限性和美學（Murray, 2016: 9）。對圖雷來說，“后黑人”這個詞很具有啟發性。在他看來，“這顯然不意味著黑色的終結；相反，它意味著一個狹隘的、單一的黑色概念的終結。這也不意味著我們已經超越了黑色，而是已經超越了對黑色含義的狹隘理解”（Touré, 2001: xvii）。

后靈魂、后黑人和新黑人等不同的詞匯為我們打開了一扇窗，讓我們得以了解黑人從民權運動到新千年在藝術、社會、文化、政治成就以及生活等多方面的演變。后黑人這個概念成為一個更時尚的名稱，尤其是指那些比他們的前輩更主流的新浪潮黑人藝術家。“后黑人”一詞圍繞著黑色的概念展開，這一概念曾經統御了前幾代人，但被后代人所采納并塑造成新的形態。由于這些藝術家對種族的體驗各不相同，因此他們的作品旨在重新定義21世紀黑人的復雜概念或多元化特征（Murray, 2016: 9）。對這些藝術家來說，傳統的關于黑色的觀念已經發生了根本性的變化，對黑色的理解也愈加多變，并給出了作為黑人的多種可能性和體驗。[15]保羅·C.泰勒認為，“成為后黑人意味著去體驗黑人身份的偶然性和流動性，去全力以赴解決一個問題，即如何使自己在更廣泛的社會中同時適應流動的意義和流動這一行為本身”（Taylor P., 2007: 10）。20世紀90年代末期后黑人藝術家對后黑人的定義與當代法瑞爾·威廉姆斯（Pharrell Williams）和托妮·莫里森的看法有何不同？《新黑人》一書認為，對于后黑人這一概念，莫里森并不陌生，她的小說中充滿后黑人的代表，這些代表性角色不一定具有名人的地位或光環，或者不具備像布萊德那樣的“個人魅力”，但是他們已經取得了物質上的成功并躋身于上流社會。例如，《所羅門之歌》（The Song of Solomon）中奶娃的父親梅肯（Macon）就擁有大量財富，甚至可以用金錢左右法律的公正。他帶有新黑人那種看不起自己家人和本族人民的優越感和勢利感。和新黑人一樣，他為自己在物質方面的成就倍感自豪，并向他的人民傳達了這樣的信息：“你們的痛苦與我無關。請與我分享你的快樂，而非你的不幸（Morrison, 1998: 277）。”在《愛》（Love）一書中，比爾·柯西（Bill Cosey）的度假村是種族自豪感的源泉，也是黑人社區取得成就的象征（Fultz, 2014: 96）。作為度假村的主人，盡管柯西并不歡迎和他同種族的黑人享受酒店中最受歡迎的服務設施，但是他的同胞仍舊覺得他的成功讓他們有了那么一點“瞬間的權利”。正如貝爾·胡克斯（bell hooks）所觀察到的，黑人物質財富的增長使他們變得更加以自我為中心，他們不再關心其他人，更不會在乎他們的物質需求。最重要的是，他們對彼此的愛、尊重和責任都不復存在，而這些都曾是“愛的主要姿態”（hooks, 2001: 26-27）。

莫里森的小說批評了作為新黑人代表的富裕的黑人，他們只對金錢和成功感興趣，但對愛的倫理毫不在乎。事實上，他們的人際關系更具有資本主義特性、剝削性和功利性。因此，莫里森在《天佑孩童》中呈現了更加復雜和更具多面性的新黑人，但是她對新黑人的概念并不局限于社會地位上升的偶像性質的黑人。她描寫了關于身份認證的酷兒性和黑人身體的可塑性。莫里森的描述引發了關于黑人化身、黑人美學，后黑人和新黑人的一系列辯論。例如，小說中兩個核心角色布萊德（Bride）和布魯克林（Brooklyn）故意將黑色和白色的特征用于衣服的選擇和發型的設計，作為一種接受黑或白的方式，以實現向上的社會流動性。她們的跨界認同可以理解為一種文化借鑒的漸進行為。柯貝娜·默瑟（Kobena Mercer）在她的論文“黑色頭發/風格政治”（Black Hair/Style Politics）中將頭發解讀為美國“文化創造主義”（creolizing cultures）的象征：當代一些白人青年的發型與他們的黑人同伴的發型風格存在某種模糊的聯系（Mercer, 1994: 125）。除了文化借鑒和模糊的聯系外，布萊德和布魯克林之間的跨種族認同也可以從權力關系的動態和新黑人的美學中解讀。特雷·埃利斯（Trey Ellis）正確地預見了新黑人的出現/到來，他們從克里奧爾文化或黑白混血兒的有利角度贊美新黑人美學以及新黑人特性，認為新黑人占據了身份的各個方面而不用去考慮他們是真正意義上的黑人還是白人（Ellis, 2001: 235）。布萊德和布魯克林都通過借鑒對方的文化形象來假扮對方，她倆都把21世紀黑人或白人的經歷相互聯系起來，互相模仿并努力擁抱美國身份的某些方面，而這些方面又并不真正屬于她們。像21世紀的新黑人一樣，她們“贊美黑人和白人文化相互之間的影響力和親和力”（Thompson L., 2009: 127）。當克里奧爾化、多種族主義、跨文化借用、跨界和跨種族身份成為新黑人美學恰當的術語時，可以看到黑白兩種文化正在同時相互借鑒（Dreisinger, 2008: 124）。如果兩者都對某種文化提出要求，無論是白人還是黑人，從他們的外表和社會地位來看，他們都在爭取社會地位的提升，他們成了當代“跨種族性”（transraciality）或跨文化借鑒的體現。邁克爾·奧克沃德（Michael Awkward）將跨種族性定義為“為了模仿其他種族而接受不同的生理特征（Dreisinger, 2008: 41）”。這兩個角色都可以看作是新黑人的例證，她們向男人們散發著跨種族的、交叉性的吸引力。這些男人貪戀皮膚白皙，卻梳著金色黑人女式發辮的白種女性，而黑人女性為了獲得成功，則梳著白人女式卷發，不同膚色的女人之間的競爭一觸即發。杰里口中令人費解的“黑人是新黑人”，以及女人會為了爭寵而不惜穿著暴露的觀點在這種競爭的背景下也就變得容易理解了。

小說中，當布萊德遭遇毆打被布魯克林送進醫院后，負責照看她的護士看到這二人的組合時非常吃驚：“一個是滿頭金色發辮的白人，另一個是有著一頭絲滑卷發、膚色極深的黑人”（Morrison, 2015: 23）。[16]對護士來說，眼前這二人的裝扮打破了她腦海中對于兩個種族的固有觀念。與讀者一樣，護士原本熟悉的種族身份也徹底變得陌生（Dreisinger, 2008: 8）。莫里森把布魯克林和布萊德都描述為新黑人，她們都體現了新黑人的一些美學，這與她們對各自生活方式的選擇不無關系。為了超越固有的種族和膚色，她們互相模仿并將對方浪漫化。她們的行為之所以行之有效，在于她們有能力通過建立跨種族理解的渠道來消除種族偏見和成見。莫里森把護士塑造成膚色意識的受害者，越過肌膚，她無法看透小說到底在濃墨重彩地強調什么。布萊德不知道為什么布魯克林在遇見她之前就“把她的頭發編成小臟辮”。這是為了“增加一種她本身沒有的誘惑力嗎？”至少和她約會的黑人小伙子是這么認為的”（Morrison, 2015: 44）。布魯克林對跨種族愛情的渴望，以及她的文化借鑒行為，都反映了她對黑的渴望，而這一切都靠與黑人男性建立親密關系獲取。如果說布魯克林試圖借用臟辮發型來吸引黑人，那么布萊德梳著金發女郎所特有的絲滑卷發，不也是在嘗試采用白人男性占主導地位的社會的審美模式嗎？她的男友布克對這種“精致”的美“目瞪口呆”，但她“堅持只穿白色衣服”還是讓他覺得好笑（Morrison, 2015: 133）。

接受跨種族和跨文化特征的奇異力量是新黑人美學的標志。這兩個角色可以被解讀為黑人種族舊習的叛逆者。她們的行為打破了種族間行為的禁忌，她們敢于越過雷池與一個對立的種族化群體成員發生關系從而打破種族化女性的神話。例如，金發女郎因為偏愛黑人男性而被種族化地稱為“黑鬼愛好者”，而黑人女性鐘愛白人男性則被認為是行為墮落。事實上，她們會像秀拉[17]（Sula）一樣因為與白人男性親密接觸而受到懲罰。人們認為這些跨種族發生關系的女性是病態的，并且違背異性戀正統觀念。莫里森所塑造的新黑人通過與布魯克林一樣的跨種族認同行為并通過與對立種族的身體接觸行為來質疑這種異質化的行為準則。事實上，這些女性主體地位的建立是通過與黑人男性或者白人男性發生關系而獲取一些“黑”或者一些“白”。

德里克·康拉德·默里認為，后黑人“天生就是異性戀”（Murray, 2016: 18）。雖然《天佑孩童》一書中肯定了布萊德和布克之間的異性戀關系，但是這個故事對于后黑人標準異性戀的概念提出質疑。莫里森對后黑人或新黑人概念的定義十分奇妙，它涵蓋廣泛但又不落俗套地包含了黑人經歷的方方面面。此外，這一概念擴展了塞爾瑪·戈爾登（Thelma Golden）對后黑人的構想，它不僅僅是一個代表黑人歷程的總括性術語，而是變成了“對特定表現形式的更具針對性的參考：具體來說，描繪了集體抵抗之路中黑人女性形象的演變史”（Murray, 2016: 4 -5）。對于默里而言，這就是“黑豹黨（Black Panthers）的形象，他們身穿皮夾克、頭戴貝雷帽，激進地反對種族壓迫”（Murray, 2016: 5）。對于喬伊·詹姆斯（Joy Kames）來說，“黑豹黨女領袖被浪漫化地當作偶像，以一種與時尚、膚色和青春相聯系的外表而為人們所知”（Neal, 2002: 35）。戈爾登（Golden）對黑人權力時代的標志性服裝進行了解讀，比如黑色皮夾克，非洲式發型，“無法控制的攻擊性和瘋狂的性行為”（Murray, 2016: 5）。莫里森筆下的后黑人也成為新黑人，并且從屬于一種參照體系，這一體系指明了形象的歷史，特別是從女性的角度出發，女性淪為性的象征以及時尚/服裝的奴隸，或者成為凱瑟琳·斯托克頓（Kathryn Stockton）所描述的“服裝烈士”（martyrs to clothes）。成為“服裝烈士”意味著什么？根據斯托克頓的觀點，當衣服不再只是簡單的具有裝飾、美化、保護身體或賦予力量的作用時，人們對衣服有一種羞恥感或貶低感，這使得“穿漂亮衣服的人成為衣服的犧牲品”（Stockton, 2006: 42）。當一個人屈服于文化上的必要性而穿上某種類型的衣服時，他就會成為服裝的烈士，這可能成為遭受痛苦、屈辱或造成精神創傷的原因（Stockton, 2006: 42）。杰里對純白色服裝的嚴格要求，讓讀者聯想起了一段黑人種族偶像被各種設計師、藝術家和制片人帶到“世界舞臺”為個人成就而奮斗的歷史。《新黑人》一書基于布萊德和她的設計師杰里之間的關系，研究著名的黑人偶像及其設計師/塑造者之間的關系。