第三節 西晉文人與自然山水

一 “睹物興情”：自然景物描寫的普遍化

西晉以來，愛好林藪已逐漸成為一時風尚。士大夫或自得于林阜之間，終日忘返；或歡聚于苑囿別墅之中，各逞才情，比如石崇的金谷園即是當時文人游覽賞心的佳地。自然景物越來越多地成為他們的觀賞對象，與他們的情感生活、精神世界發生聯系。這就是陸機在《文賦》中所說的：

遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春，心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。

他這種觀點與后來《詩品》《文心雕龍·物色》類似，都強調“睹物興情”。陸機把情感與現實感受聯系在一起，把自然景物當作“睹”的主要對象，認為詩人的“情”、詩人的創作沖動，主要是由此而“興”的。陸機的這種觀點當是西晉詩歌中自然景物描寫逐漸增多，自然景物逐漸成為詩歌的主要描繪對象這一現象的理論總結。反過來，他把自然景色當作抒發情感的主要對象的理論也必然會影響當時的文學創作實踐。

和建安時期相比，西晉詩歌中的自然景色描寫顯著地多起來了。詩人們一方面繼續像建安文人那樣在游宴、紀行、贈答等類題材的詩歌中進行自然景物描寫，諸如張華的《答何劭》及《上巳篇》，何劭的《贈張華》，潘岳的《金谷集作》及《在河陽縣作》《在懷縣作》，潘尼的《三月三日洛水作》及《迎大駕》，陸機的《赴洛道中作》，荀勖的《從武帝華林園宴詩》等；另一方面又大大拓展了自然景物描寫的運用范圍，將描寫自然景物的筆觸延伸到建安文人沒有或較少涉及的題材中，各種情緒感受的抒寫都可以借助自然景物描寫來完成。例如寫思友懷舊之情：

密云翳陽景，霖潦淹庭除。嚴霜凋翠草，寒風振纖枯。凜凜天氣清，落落卉木疏。感時歌蟋蟀，思賢詠白駒。情隨玄陰滯，心與回飚俱。

——曹攄《思友人》

寫傷逝之情：

秋風吐商氣，蕭瑟掃前林。陽鳥收和響，寒蟬無余音。白露中夜結，木落柯條森。朱光馳北陸，浮景忽西沉。顧望無所見，唯睹松柏蔭。肅肅高桐枝，翩翩棲孤禽。仰聽離鴻鳴，俯聞蜻蛚吟。哀人易感傷，觸物增悲心。

——張載《七哀》之二

寫失意之情：

秋風何洌冽，白露為朝霜。柔條旦夕勁，綠葉日夜黃。明月出云崖，曒曒流素光。披軒臨前庭，嗷嗷晨雁翔。高志局四海，塊然守空堂。壯齒不恒居，歲暮?？?。

——左思《雜詩》

在上述這些詩歌中，景句之多，使它不是處在可有可無的陪襯地位，而儼然是詩歌的主要成分，不似建安詩歌中寫景多用于渲染環境，烘托氣氛。

太康詩歌中景色描寫的普遍化，還突出地表現在這一時期的隱逸詩、游仙詩中。在這兩類題材的詩歌中自然景物描寫的比重很大，與山水詩的最終形成有著更直接的聯系，將在下面分別討論，此處從略。

對偶化是太康詩歌中景色描寫的明顯特點。建安詩歌“其言直致而少對偶”（《詩人玉屑》卷一三），對偶景句更罕見，像曹植只有“秋蘭被長坂，朱華冒綠池”等少數比較工整的對偶句。而太康詩歌中，工整的對偶景句比比皆是，可以說多數景句都是以對偶形式出現的，像陸機的《贈尚書郎顧彥先》二首，大部分是對偶景句。景句對偶化的現象顯然與當時文壇講究藝術形式的風尚有直接關系。后來的山水詩寫景多對仗工整，這種技巧是經過太康詩人的錘煉才逐漸趨于成熟的。

與建安時期相比，太康詩歌中的景色描寫要精美得多。他們都著意把自己對自然景物的精心觀察細致地描繪出來，構成一幅完整的畫面。像潘岳的“春風緣隙來，晨霤承檐滴”（《悼亡詩》其一），陸機的“蕙草饒淑氣，時鳥多好音”（《悲哉行》），孫楚的“晨風飄歧路，零雨被秋草”（《征西官屬送于陟陽侯作詩》），都以寫景精致工巧而受到后人激賞。

二 張協：“巧構形似之言”

太康詩人中寫景最多且琢辭精美而不失其自然的，當首推張協。

《雜詩十首》是張協的代表作，其最突出的特點是采用白描的手法來寫景。例如：

飛雨灑朝蘭，輕露棲叢菊。龍蟄暄氣凝，天高萬物肅。

——其二

勾勒出一場秋雨后天際的高遠清虛，意境與陶淵明筆下的秋景“露凝無游氛，天高肅景澈”頗為相似。

騰云似涌煙，密雨如散絲。寒花發黃采，秋草含綠滋。

——其三

形象地描繪出一幅煙云彌漫、細雨蒙蒙的早秋圖景，菊花競開，秋草猶綠，于清冷中透出大自然的生機。

輕風摧勁草，凝霜竦高木。密葉日夜疏，叢林森如束。

——其四

以“摧”字寫秋風之勢，以“束”字寫秋林之態，精確地刻畫出寒風蕭蕭、落葉飄零、萬木蕭條的典型秋景。以上的景句筆法洗練，色調柔雅，與潘、陸之作的富艷、鋪陳很不一樣。所以梁代鐘嶸《詩品》稱贊張協“文體華凈，少病累，又巧構形似之言”，將其作列為上品。清人何焯曰：“詩家煉字琢句，始于景陽（張協字）”（《何義門讀書記》），也充分肯定張協“巧構形似之言”的貢獻。

值得注意的是，張協《雜詩十首》中有的篇什已不是一般意義上的寫景詩，例如第六首：

朝登魯陽關，狹路峭且深。流澗萬余丈，圍木數千尋。咆虎響窮山，鳴鶴聒空林。凄風為我嘯，百籟坐自吟。感物多思情，在險易常心。朅來戒不虞，挺轡越飛岑。王陽驅九折，周文走岑崟。經阻貴勿遲，此理著來今。

此詩寫深山密林的險僻荒遠，并由此情景引發一番人生思考，詩中所描繪的深山景物頗近于后來江淹的某些作品中的山水畫面，如《望荊山》《游黃檗山》。

三 隱逸詩：山水詩的早期形態

在西晉時期的詩歌創作中，有一類題材格外引人注目，即隱逸詩。這類詩篇有的題為“招隱”，如左思、陸機的《招隱詩》；有的雖然沒有標明“隱逸”，但其內容是歌詠隱士的幽居生活，如張華的《贈摯仲洽詩》。

隱逸的傳統由來已久。在儒家的人生哲學中，“隱”與“仕”都是一種政治行為，“隱”是對于“天下無道”的一種批判性選擇。而在道家思想體系中，“隱”則是基于對自我價值的肯定，閑處藪澤不僅是亂世存身之道，更是達到超世絕塵的心靈境界的法門。也就是說，在道家思想體系中，“隱”更多地具有高標人格精神、抗志塵表的意義。自東漢末年以來，由于世亂不已，以隱逸為高尚的風氣已初露端倪，諸如郭林宗、徐孺子、申屠蟠等隱逸之流備受時人推重。不過這一時期隱逸的內在動機多是遠禍全身的考慮。至正始時，阮、嵇們在險惡的政治環境中，一方面以狷介簡傲的行徑來表示對“名教”的不滿，另一方面又深藏起內心的憂懼，風神瀟灑地把手入林。他們的風范令后人傾倒，從而推動了隱逸觀念的轉變[10]。

因此，西晉時期出現了不少表現隱逸生活的詩篇。它們的作者或是“棄絕人事，屏居草澤”，如張協、左思；或是久滯不遷而有“江海山藪之思”，如潘岳；或是“篤好林藪”、肥遁別墅的豪富，如石崇；或執掌權要，而向往“恬淡養玄虛”的重臣，如張華。這些作者的處境經歷各不相同，但都對隱逸生活懷著企羨之情，借筆墨來消遣一腔“隱逸情結”。這些隱逸詩中雖然仍流露出遠禍全身的心理，但更多的是表現為一種抗志塵表、離世遠俗的精神追求。這就是張載《招隱詩》所說的：

去來捐時俗，超然辭世偽。得意在丘中，安事愚與智。

他看重的是隱逸所代表的“超然”世外，以及徜徉丘林所獲得的內心滿足。

正因為西晉士人對隱逸普遍懷著企羨心情，因此他們能夠以一種欣賞的眼光來觀察山林丘壑，抒寫流連林泉的無限樂趣。例如左思《招隱詩》其一：

杖策招隱士，荒涂橫古今。巖穴無結構，丘中有鳴琴。白云停陰岡，丹葩曜陽林。石泉漱瓊瑤，纖鱗亦浮沉。非必絲與竹，山水有清音。何事待嘯歌，灌木自悲吟。秋菊兼糇糧，幽蘭間重襟。躊躇足力煩，聊欲投吾簪。

詩人放眼望去，山林中的“白云”“丹葩”“石泉”“纖鱗”或靜或動，構成了一幅自然美景，清新而富于生機；傾耳細聽，山風泉流，天籟之音，傳遞著大自然的律動，與之相比，人為的絲竹嘯歌又算得了什么呢？詩人的身心沉浸在一片天然化機之中，深深地陶醉了。這首詩在表現隱逸心情的同時，生動地抒寫了詩人對山水之美的審美感受，尤其是“非必絲與竹”四句。又如張協《雜詩十首》中的第九首也是抒寫棲遲山林的高遠之趣：

結宇窮岡曲，耦耕幽藪陰。荒庭寂以閑，幽岫峭且深。凄風起東谷，有渰興南岑。雖無箕畢期，膚寸自成霖。澤雉登壟雊，寒猿擁條吟。溪壑無人跡，荒楚郁蕭森。投耒循岸垂，時聞樵采音。重基可擬志，回淵可比心。養真尚無為，道勝貴陸沉。游思竹素園，寄辭翰墨林。

在詩人筆下，結廬空山，耦耕幽谷，不再是不得已的選擇。詩人志在高山洑淵，他從中領略到大自然的寧靜之美，也享受到“養真尚無為”的閑適之趣。上面所引的兩首詩既寫了隱逸之事，又描繪了山林之美，又以自然之理收束，謝靈運典型的山水詩的章法結構在這里已初具規模，南朝山水詩中的幽遠奇峭之景已見端倪。

由于在人們心目中山林不再單純是避難之地，而是陶冶性情、逍遙自得的所在，所以詩人筆下的山林也不再像淮南小山所描繪的那么陰森可怖，荊榛叢生，虎豹出沒，令人發出“王孫兮歸來，山中兮不可以久留”（《招隱士》）的悲嘆。他們總是著意刻畫大自然和諧寧靜的美景，以示棲遲山林、俯仰于山水之間的清幽之趣。例如陸機《招隱詩》寫道：

輕條象云構，密葉成翠幃。激楚佇蘭林，回芳薄秀木。山溜何泠泠，飛泉漱鳴玉。哀者附靈波，頹響赴曾曲。

綠葉蔥蘢，佳木成林，山泉叮咚——詩人正是在對山水作審美觀賞中體會到“游乎至樂”的妙境，而生發“富貴茍難圖，稅駕從所欲”的隱逸之想。又如張華《答何劭》其一描寫玩賞山水的情致：

散發重陰下，抱杖臨清渠。屬耳聽鶯鳴，流目玩鰷魚。

正是在登臨山水、與魚同樂的審美活動中，詩人“從容養余日”的心愿得到滿足。

總之，對隱逸的企羨心理促使人們走向山林，激發了人們對林藪的愛好之情；在抗志塵表、縱心自然的精神追求中，人們也從山水林壑中獲得前所未有的審美享受，山水也作為審美對象出現在隱逸詩中。正是在這個意義上，可以說隱逸詩是山水詩的早期形態。

四 “人間化”的游仙詩

西晉時期，人們對自然山水的向往之情，從游仙詩的變化中也可以得到證實。

游仙詩的文學傳統可以一直追溯到《楚辭》,《離騷》即采用在虛無縹緲的仙境中遨游的手法來表現離世高引的愿望，《遠游》也抒寫了對“餐六氣而飲沆瀣”“漱正陽而含朝霞”的仙境的向往之情。其主題思想和手法，被后來的游仙詩所繼承。相傳秦始皇曾“造仙真人歌”，可能就是最早的游仙詩，可惜已失傳；漢樂府中的《上陵》《董逃行》等，是現在能見到的最早的游仙詩了。但是，成熟的游仙詩應當說到了曹氏父子的手中才出現，諸如曹操的《秋胡行》、曹植的《遠游篇》及《五游詠》等；阮、嵇等正始詩人也寫過一些表現尋藥求仙、離世絕俗的詩篇。

如果將上述游仙之作加以分析，就可以看到，盡管文人之作與漢樂府有文質、雅俗之分，曹氏父子、阮、嵇諸公在游仙詩中寄托的懷抱也各自不同，但是它們都具有共同之處，即以長生不死的神仙為企羨對象，描寫的是虛幻不實的仙境，閃動著神奇、瑰麗的色彩。這些共同點在歷代游仙詩中都可以看到，是游仙詩的基本特征。正是這些基本特征使之區別于同樣具有超塵出世之想的隱逸詩。因為不管是相傳為漢代四皓所作的《采芝歌》，還是陸機、左思的《招隱詩》，都不是以神仙而是以高人隱士為企羨對象，詩中描寫的也不是奇麗的仙境而是清幽的真實山林景色。

西晉詩人也創作了一些游仙詩。值得注意的是，有的游仙詩發生了一種微妙的變化。如張協《游仙詩》：

崢嶸玄圃深，嵯峨天嶺峭。亭館籠云構，修梁流三曜。蘭葩蓋嶺披，清風綠隙嘯。

又如何劭《游仙》：

青青陵上松，亭亭高山柏。光色冬夏茂，根柢無凋落。吉士懷貞心，悟物思遠托。揚志玄云際，流目矚巖石。

這里寫到的游仙處所顯然與曹植筆下的“閶闔正嵯峨，雙闕萬丈余；玉樹扶道生，白虎夾門樞”的仙境不同，而與陸、左《招隱詩》寫的山林景色無甚區別，都是以大自然景色為藍本的。

到西晉末年郭璞手中，這一變化更為明顯。郭璞的《游仙詩》雖“會合道家之言而韻之”，但其中仙境的描寫，如“寒露拂陵苕，女蘿辭松柏”,“朱霞升東山，朝日何晃朗”等，都是優美生動的真實山林景色，完全洗去了光怪陸離的色彩。仙人所居之所也不是建安游仙詩中所描寫的金碧輝煌的瓊樓玉閣，而是在“青溪千余仞”“綠蘿結高林”的深山中，那里“云生梁棟間，風出窗戶里”,“回風流曲欞，幽室發逸響”，清幽而空寂。那些仙人也沒有太多的“仙氣”，他們或“嘯傲遺世羅”或“臨河思洗耳”，其風神氣度，舉止做派，更令人聯想到那些高蹈遺世的隱士。在有的篇什中詩人更是借游仙來詠隱逸，如其三：

翡翠戲蘭苕，容色更相鮮。綠蘿結高林，蒙籠蓋一山。中有冥寂士，靜嘯撫清弦。放情凌霄外，嚼蕊挹飛泉。赤松臨上游，駕鴻乘紫煙。左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。借問蜉蝣輩，寧知龜鶴年。

在綠色蔥蘢、幽深靜謐的山林中，一個飄然世外的隱士與仙人同游，寄身于密林之中，放情于凌霄之外。

也就是說，自西晉以來的一些游仙詩出現了“人間化”的傾向，真實的山林景色替代了虛幻的仙境，仙人與隱士合一，游仙詩與隱逸詩合流。這一變化說明：西晉以來人們對自然山水的向往之情多么熾熱，以至改變了某些傳統題材的特點。

游仙詩的“人間化”這一文學現象雖然是局部的、暫時的，但依然反映出魏晉獨特的社會歷史條件對文學發展進程的微妙影響。它與魏晉時期盛行的朝隱之風有密切關系[11]?！俺[”注重的是精神上超然無累，并不在于行跡之出處，所謂“情致兩忘者，市朝亦巖穴耳”（《蓮社高賢傳·周續之傳》）。既然在朝廷上可以當隱士，那么在人世何嘗不能成仙呢？葛洪在《抱樸子內篇·釋滯》中就主張求仙不一定要摒棄人事。他說：

昔黃帝荷四海之任，不妨鼎湖之舉；彭祖為大夫八百年，然后西適流沙……古人多得道而匡世，修之于朝隱，蓋有余力故也。何必修于山林，盡廢生民之事，然后乃成乎？

顯然，他認為修仙得道與匡世并不相悖，就像隱與仕并不矛盾一樣。于是仙與俗的界限泯滅了，仙境與人世的溝壑填平了。所以郭璞在《游仙詩》中寫道：

靈溪可潛盤，安事登云梯。

在人間也可以成仙，何必要到天上去呢？顯而易見，這樣的求仙之道與朝隱實質上沒有多大差別。這就難怪有的游仙詩中仙人“隱士化”、仙境“人間化”了。

求仙本來就與游名山、尋妙藥等活動相關，而求仙與隱逸合流，游仙詩的“人間化”則標志著超塵出世的精神追求越來越多地與自然山水發生聯系，標志著自然山水之美得到越來越普遍的認同及欣賞。

總而言之，在西晉時期人們對自然景物的欣賞，表現出不同以往的審美水平，勢必要求在文學創作中有所反映；而長期的藝術積累，使自然景物描寫技巧在此時也逐漸成熟，使詩歌有可能再現自然美。這說明山水詩產生的必要的藝術條件已基本具備，西晉詩歌中大量的自然景物描寫以及隱逸詩、游仙詩中的山水描寫，正是山水詩將要出現的前奏。