批評與史料如何互動

吳秀明

一 從批評、史料與理論的“正三角”關(guān)系說起

在2015年的一次當代文學(xué)學(xué)術(shù)會議上，為強調(diào)和突出文學(xué)批評的“歷史化”及其重要性，我曾參照韋勒克和沃倫《文學(xué)理論》有關(guān)文學(xué)批評、文學(xué)史與文學(xué)理論互為關(guān)聯(lián)的觀點，不無冒昧地提出了當代文學(xué)批評和研究應(yīng)該具有如下“正三角”的知識構(gòu)架：若將當代文學(xué)批評家和學(xué)者的學(xué)養(yǎng)與知識結(jié)構(gòu)比作是由“作品解讀”“史料實證”“理論思維”三者組成的“正三角”，居于三角形頂尖的是“理論思維”，其底線的兩個端點則分別為“作品解讀”與“史料實證”，它們各自獨立，合在一起又是一個相互補充的整體的話，那么，文學(xué)批評的主要功能就體現(xiàn)在“作品解讀”上，它與“史料實證”相輔相成，共同支撐著“理論思維”，成為當代文學(xué)批評家和學(xué)者重要而又必不可少的一個基本功。見圖1：

圖1

我之所以將“文學(xué)批評”置于“正三角”構(gòu)圖中進行闡釋，主要基于以下兩點考慮。首先，是強調(diào)文學(xué)批評的特殊性及其功能價值，這就是對美的感知和評判，這也是詩學(xué)原則的核心，是批評個性和魅力的關(guān)捩所在。而這一切，是根植于“作品解讀”尤其是“文本細讀”的基礎(chǔ)之上。沒有“文本細讀”的功夫和能力，就像沙灘聚塔一樣，所有一切美好的構(gòu)想都等于白搭。其次，是強調(diào)從整體性和關(guān)聯(lián)性的角度來看待文學(xué)批評，而不是就批評談批評，將目光僅僅拘囿于“文本細讀”層面不作超越和拓展，這也就是韋勒克和沃倫將文學(xué)批評、文學(xué)史與文學(xué)理論三者放在“文學(xué)本體”研究范圍來探討的主要原因。那樣做，可以使文學(xué)批評所致力的“作品解讀”與“理論思維”及“史料實證”之間形成一種相互對話碰撞而又相互制衡、相互建構(gòu)的張力關(guān)系，避免批評走向偏至。這些年來，由于文學(xué)研究方法和邊界的不斷擴張，文化批評、意識形態(tài)批評、生態(tài)批評等風(fēng)行一時，加之世俗功利和浮躁學(xué)風(fēng)的浸滲影響，人們在從事文學(xué)批評時往往忽略了“文本細讀”。在不少人那里，文學(xué)性是被懸置的，進入批評并占據(jù)主導(dǎo)的往往是大量龐雜無意義而又故作高深的理論和社會文化信息。它也不是來自具體的文學(xué)事實和文本閱讀體驗，而是主要基于某種先在的理論或觀念。這樣，久而久之，不僅造成了審美感受和判斷能力的孱弱及貧乏，而且還招致了思維視野的封閉、狹隘和瑣細，影響和制約了當代文學(xué)研究及其學(xué)科發(fā)展。

大量事實表明，文學(xué)批評從來不是“單獨進行”的，它總是與文學(xué)史料與文學(xué)理論“相互包容”地聯(lián)系在一起，以整體綜合的方式在推進和運演。尤其是在現(xiàn)代語境下更是如此，更不要說我們這里所說的當代文學(xué)批評已經(jīng)過了近七十年的積淀，已有一部屬于自己的批評史，它正日甚一日受到紛紜雜沓社會文化的影響，并成為這種多元立體文化的表征和載體。這與“十七年”甚至與剛走出“文革”的20世紀80年代是不一樣的（盡管80年代被稱為“批評的年代”，那時批評的活躍與活躍的批評至今令人難以忘懷）。正因此，我們今天在談文學(xué)批評時，不僅要注意它與以往歷史的賡續(xù)關(guān)系，心中要有一部隱性的批評史，而且還要注意它在橫向上與文學(xué)理論及文學(xué)史料之間的邏輯關(guān)聯(lián)。這里所說的文學(xué)史料，主要是指文學(xué)作品“周邊”的書信、日記、檔案、回憶錄以及會議、運動、事件、傳播、閱讀等相關(guān)史料，它是構(gòu)成文本生成發(fā)展與傳播接受的外緣性元素，一般稱之為“外部研究”。“文學(xué)理論如果不植根于具體文學(xué)作品的研究是不可能的。文學(xué)的準則、范疇和技巧都不能‘憑空’產(chǎn)生。可是，反過來說，沒有一套課題、一系列概念、一些可資參考的論點和一些抽象的概括，文學(xué)批評和文學(xué)史編寫也是無法進行的。”[1]韋勒克和沃倫此話告訴我們，批評并不排斥理論，相反，要充分借重理論所固有的邏輯和概念的力量，但它必須返回文學(xué)現(xiàn)場，從文學(xué)作品的閱讀感受和體驗出發(fā)。否則，就有可能因理論與文本之間的疏離，而導(dǎo)致批評的失效和“不及物”。

本文限于篇幅，僅就當代文學(xué)批評與文學(xué)史料“互動”關(guān)系試作探討。我知道，在一篇文章中講清這個問題是很難的，而且“文學(xué)批評”與“文學(xué)研究”的界線也不易區(qū)分，不能簡單化，尤其是在當代文學(xué)領(lǐng)域存在著不少“更偏向文學(xué)批評”，“從精神氣質(zhì)和論述方式也更貼近文學(xué)批評家”的“文學(xué)研究”[2]；再進一步，就是“文學(xué)批評”本身，倘若細析，它也還可分“歷史性文本批評”與“即時性文本批評”兩種[3]，這就更需審慎。但不能對其簡單化，并不代表不能對其關(guān)系及其意義和內(nèi)涵進行探討，更不能成為裹足不前、放棄探討的理由。這里對于我們來說，最重要的也許不在彼此概念的辨析，而在將其返回當代文學(xué)現(xiàn)場作歷史的具體的考察，看批評與史料應(yīng)該及如何進行“互動”，它們各自的脈絡(luò)源流及其彼此融通的可能與可行、有效性與有限性，從中總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)。越來越多的事實昭示，當代文學(xué)批評在經(jīng)歷了近七十年后的今天，因諸多“歷史合力”的驅(qū)動，現(xiàn)又處在新一輪轉(zhuǎn)型的一個節(jié)點上。我們只有順應(yīng)社會文化和學(xué)術(shù)發(fā)展的需要，立足文學(xué)而又超越文學(xué)，充分吸取包括史料在內(nèi)豐沛的史學(xué)資源，才有可能推進和提升文學(xué)批評乃至整體當代文學(xué)研究及其學(xué)科“歷史化”的層次、水平和境界。顯然，這里所說的“互動”，是指批評與史料之間的互融互證、互讀互釋、相互促進、相互激發(fā)，它們看似矛盾齟齬實則相輔相成、互為主客，可以進行平等對話的。這既是跨界兼容的一種研究方法，也是開放開闊的一種思維理念，它是“文史互證”或曰“詩史互證”在審美評判活動中的一個富有意味的存在和表現(xiàn)。

二 批評與史料互動的內(nèi)在邏輯及其學(xué)理依據(jù)

迄今為止，文學(xué)批評量大面廣，不可勝數(shù)，一度還成為當代文學(xué)領(lǐng)域引以為傲的一個突出景觀（如20世紀80年代），但將它與史料聯(lián)系起來進行探討的，卻似乎很少。[4]此處的難點在于：批評就其主體精神和論述方式而言，是比較強調(diào)才情天分，好的文學(xué)批評要求批評家深具個人洞見，對作家作品要有敏銳的藝術(shù)感覺，并將這種主觀態(tài)度和才情融會于批評對象之中作為自己論述的起點；而史料實證則強調(diào)理性客觀與嚴謹持重，有一分史料說一分話，它主要憑借豐富的積累和深厚的學(xué)養(yǎng)修煉而成，是帶有很強專業(yè)性和知識性的一項工作。它們彼此似乎難以協(xié)調(diào)。那么，講史料實證是否有違批評或反批評之嫌呢？這是首先需要辨析的，也是討論的前提。毫無疑問，作為一種獨特的審美實踐，也是“正三角”關(guān)系結(jié)構(gòu)中一個重要的基礎(chǔ)性的存在，文學(xué)批評相比于“理論思維”尤其是“史料實證”，的確是比較個性化和主觀化的。在這方面，古今中外名家和現(xiàn)有的教科書有大量的論述，人們似乎沒有什么異議。80年代曾經(jīng)非常流行的一句話——“我評論的就是我”，就非常典型地道出了文學(xué)批評這一感性形式的自身邏輯。這既是對批評家天賦能力的一個要求，也是西方文學(xué)批評在由作者到文本、由文本到讀者，再由讀者向文本轉(zhuǎn)移這樣三次循環(huán)回復(fù)的產(chǎn)物，是從社會歷史批評到英美新批評再到接受美學(xué)等諸種批評范式演進而形成的一套批評話語系統(tǒng)。

按照羅蘭·巴特的“及物”（或“不及物”）以及文本主義的理論，文學(xué)寫作就是在現(xiàn)代語言學(xué)背景下的一種“詞”的放置和安排，它與現(xiàn)實世界沒有一對一的關(guān)系，“詞”本身并不是“物”即現(xiàn)實世界，因此，文學(xué)寫作是“不及物”的。[5]盡管羅蘭·巴特和文本主義切斷文本與世界（即“詞”與“物”）的聯(lián)系，用語言學(xué)代替文學(xué)的觀點不免偏激，但他們強調(diào)文學(xué)及文學(xué)批評的獨立性還是很有道理的，這也是西方新批評秉持的文學(xué)批評原理。從當代文學(xué)學(xué)科屬性以及批評家知識結(jié)構(gòu)的健全和批評的有效性角度講，我甚至認為，當代文學(xué)學(xué)者最好是批評家，至少有過從事批評的實踐活動，有一種文本細讀的功夫和能力。否則，其批評或研究往往就大而無當，搔不到癢處，甚至出現(xiàn)誤評，難以有效地還原豐富復(fù)雜的文本世界與文本世界的豐富復(fù)雜。中國原本有重視審美鑒賞的傳統(tǒng)（從《文心雕龍》到唐以后的詩話詞話尤其是小說評點批評），悠久而又豐厚的內(nèi)源性的批評資源，形成了不同于西方邏輯判斷的經(jīng)驗直覺話語體系。然而，由于受西方理論強制闡釋和文化批評的影響，這種批評資源現(xiàn)如今雖不能說完全斷裂，但至少處于嚴重的孤離隔膜狀態(tài)。這樣，不僅使文學(xué)批評和研究虛蹈凌空，難以有效地對對象作出解讀，而且極易導(dǎo)致文學(xué)本體的空心化和泡沫化，它反過來影響和制約了文學(xué)批評的聲譽和影響。在此情形下，如何回歸文本細讀的基點，防止批評和研究在某種理論或文化強制綁架之下與文本脫節(jié)，強調(diào)和突出其固有的文學(xué)性基本元素如形象、情感、文體、語言、結(jié)構(gòu)、敘述以及創(chuàng)造性、想象力等，這個問題就顯得不無迫切和重要，它也成為這幾年人們反思當代文學(xué)批評的一個熱門話題。《文藝報》之所以從2016年5月開始，延至2017年1月，連續(xù)不間斷地用長達半年多時間開設(shè)“回到文學(xué)本體”筆談專欄，發(fā)表了20多篇討論文章，其意就在“吁請文學(xué)研究界重新思考文學(xué)批評的本業(yè)和職責(zé)”，為不無虛夸虛浮的當下論壇“提供‘文學(xué)’地研究文學(xué)的范式和案例”。[6]同樣道理，孫紹振、陳曉明、張清華等之所以不約而同地關(guān)注“文本細讀”或“文學(xué)審美”問題，甚至提出了“重建文本細讀的批評方法”的主張（陳曉明），在這方面頻頻發(fā)聲，主要也是對當下“觀念性批評”占主導(dǎo)，用“觀念性”代替“文本性”批評的不滿，力圖給予糾偏使之“及物”，從而重返“文學(xué)性”的現(xiàn)場。

然而，讓批評從現(xiàn)有的虛夸虛浮那里走出來，使之與文本對象之間形成“及物”關(guān)系，是否就意味著它只能固守在純文本世界里，而不能也不應(yīng)該將其與包括文獻史料在內(nèi)的文本之外的世界進行互證參照和比較分析呢？或者說，是否就意味著文學(xué)批評作為“美的感知和評判”活動只能作純藝術(shù)的分析，而與史料實證毫不相干呢？應(yīng)該說，這是一個相當復(fù)雜乃至令人困惑的話題，在如今的學(xué)界是有分歧的。如有從事批評的業(yè)內(nèi)同行，為了強調(diào)當代文學(xué)學(xué)科的特殊性，或痛感批評和研究遠離文學(xué)，防止出現(xiàn)某些方向性的迷誤，就堅持認為，當代文學(xué)批評和研究不應(yīng)成為一門實證性的研究和知識積累的部門，而是恰恰相反，“它必須是一門把‘不規(guī)范’當成自己的規(guī)范的所謂‘學(xué)科’”。[7]有的還據(jù)此提出了“三不主義”的主張：“一是不做史料研究，二是不做文學(xué)史研究，三是不做作家年譜和作品版本。認為這些都是歷史研究和考古研究，與文學(xué)原創(chuàng)無關(guān)，與文學(xué)本身無關(guān)。”[8]

出于對當代文學(xué)歷史化、學(xué)科化、規(guī)范化而導(dǎo)致故步自封的知識生產(chǎn)的警惕，也是有感于當下其切入世界能力和評論研究活力的日漸匱缺的憂慮，反對當代文學(xué)批評對史料不加規(guī)約的濫用，提出批評不應(yīng)成為一門追求實證性的知識系統(tǒng)與學(xué)科，對此我非常理解，而且從某種意義上講，文學(xué)及其文學(xué)批評（甚至整個人文學(xué)科）究其本質(zhì)是“主觀”的，文學(xué)討論的問題從根本上講是不可驗證的，它更多靠感受和體驗才能品領(lǐng)。借用詩評家吳曉東的話來說，“文學(xué)的魅力之一就是無法實證性。文學(xué)研究的‘科學(xué)性’和學(xué)術(shù)性必須先在地接納和涵蓋這種文學(xué)感悟，才稱得上真正‘科學(xué)’”。[9]這也是被古今中外大量文學(xué)實踐反復(fù)證明了的一個規(guī)律和道理。我們甚至可以說，文學(xué)批評若是一味強調(diào)史料實證將與文學(xué)批評的最終目的背道而馳，它就會把具體感性的文學(xué)考證和分析得干癟，使文學(xué)淪為饾饤之學(xué)。但這僅僅是一個方面，與此同時，我們還要看到，美雖然無法用史料來實證，或者反過來說，實證雖然無法品評美，但它卻為我們認識和評價美提供了一個很好的參照或別具說服力的依據(jù)，這是其一。

其二，文學(xué)批評作為對美的一種認知和評判，雖然有它特殊的本體論范疇，不接觸本體論層面的文學(xué)文本，就沒有甚至就不是文學(xué)批評，但落實到具體的實踐層面上，批評其實也很難真的能夠直面文學(xué)文本，它同時必然面對承載文本信息的諸多文獻史料及其各種各樣的理論話語、概念和解釋，而后者，則不可避免地會影響到我們欣賞和感知的本體論的那個東西。

其三，文學(xué)與歷史并非如我們想象那樣截然對立，而是如海登·懷特所說彼此之間還有“同一性”，即“過去的實在是一種只能通過本質(zhì)上具有文本性的作品才能指涉的東西”[10]，因此引進史料不僅在敘事層面上具有一定的審美性，而且它還具有重構(gòu)歷史的可能性。尤其是20世紀末，自進入了“新的文學(xué)時代”以來，一方面，傳統(tǒng)的文學(xué)疆域在人們的猶疑中不斷地徑自擴大，另一方面，原有的純文學(xué)因“虛構(gòu)的異化”脫離了生活的母體而逐漸陷于日趨閉鎖的私人化寫作窘境中難以超逸，在這樣情形之下，如何通過帶有“間性”特征的“非虛構(gòu)寫作”來重續(xù)與外部社會生活關(guān)聯(lián)，不僅對作家寫作而且對文學(xué)批評也提出了挑戰(zhàn)。因為自2010年在“國刊”《人民文學(xué)》的大力推動下，“非虛構(gòu)寫作”儼然已發(fā)展成為一股來勢兇猛而又頗多歧義的浪潮。

其四，跳出文學(xué)批評的視角，從更長遠的眼光來看，強調(diào)對史料的重視，也是當代文學(xué)學(xué)科建設(shè)的需要。一個學(xué)科發(fā)展到一定程度，必有史料建設(shè)，這可以說是中外古今所有學(xué)科發(fā)展的一個基本規(guī)律。當代文學(xué)亦然，它雖然在中文一級學(xué)科中相應(yīng)顯得比較“年輕”，但經(jīng)過這么多年來艱行不已的努力，畢竟有不少積累，并逐步形成了自己的特色，作為一種資源或作為一種方法，它已對批評產(chǎn)生了能動的輻射和影響。當然，由于歷史和現(xiàn)實的原因，它也存在著不少問題，需要加以辨析和清理。

說到這里，我想起了王彬彬在前幾年談及學(xué)界對陳寅恪“以史證詩”的誤解，認為“以史證詩”只是通釋詩的內(nèi)容而不涉及詩之藝術(shù)價值有關(guān)觀點時，他對此提出批評：“陳寅恪的以史證詩，出發(fā)點固然主要不在詩的藝術(shù)價值。但是，如果認為以史證詩，全然與對詩的審美鑒賞無關(guān)，全然無助于對詩的藝術(shù)價值的評說，則又是頗為謬誤的。實際上對文學(xué)的‘內(nèi)容’‘真相’的了解，與對其藝術(shù)性的鑒賞，往往是相關(guān)聯(lián)的。對其‘內(nèi)容’‘真相’的了解越準確，對其藝術(shù)性的鑒賞就越到位。陳寅恪在以史證詩時，也決不只是‘通釋詩的內(nèi)容，得其真相’。他常常在指出某種史實的同時，或多或少地引伸到對詩的藝術(shù)性的評說。”[11]我還想起了韋勒克20世紀40年代在談及文學(xué)史與文學(xué)批評時所作的一番忠告：“一個批評家倘若滿足于無視所有文學(xué)史上的關(guān)系，便會常常發(fā)生判斷的錯誤，他將會搞不清楚哪些作品是創(chuàng)新的，哪些是師承前人的；而且，由于不了解歷史上的情況，他將常常誤解許多具體的文學(xué)藝術(shù)作品。批評家缺乏或全然不懂文學(xué)史知識，便十分可能馬馬虎虎，瞎蒙亂猜，或者沾沾自喜于描述自己‘在名著中的歷險記’。”[12]這樣的批評或忠告，我深以為然。這里需要補充說明，批評盡管是充滿主觀性的一種審美評判活動，但它并不像我們理解的那樣一味地排斥理性，相反，好的批評總是能將主觀的感性認識與客觀的理性判斷恰切地平衡在一起。更何況，就批評的對象即文本而言，“文本內(nèi)的意義總是指向文本外的，對文本的理解，不僅取決于對文本本身的探索，藝術(shù)的魅力恰恰來自言外之意、韻外之旨。含蓄是文本的誘惑所在。深層的理解就是要探索文本之外的意義。而對文本之外意義的考察，就必須將文本放在作者的人生脈絡(luò)里進行理解，考察文本形成的過程及其背景，讓文本呈現(xiàn)在一個社會與歷史的脈絡(luò)之中”。[13]

再進一步追問：批評所倚仗的感受和體驗，它真的就那么可靠、完全可以信賴嗎？在當代的歷史語境下，還有真的所謂的原初的、純粹的藝術(shù)感覺嗎？這是一個需要審慎對待的問題。如果不加規(guī)約地加以運用，很有可能事與愿違，將批評簡化到文學(xué)愛好者的層次水平，反過來對批評本身造成傷害。至少，一味地躲避于文本之象牙塔，它極易造成批評的封閉性取向，影響其向復(fù)雜變化的生活世界敞開，更不要說在席卷全球的世俗化社會中，文學(xué)及其文學(xué)批評其實是很難堅壁清野，置身其外的。臺灣批評家楊宗翰在近期發(fā)表的《論詩歌節(jié)如何“毀詩不倦”》一篇筆談文章中，就尖銳地批評臺灣2015年舉辦的詩歌節(jié)看似熱鬧無比，其實是“以各種偽裝，逐步篡改詩歌的本體位置”，而最終導(dǎo)致了“毀詩不倦”。[14]這種情形絕非僅見，在大陸恐怕也存在。這也告訴我們，批評回歸文學(xué)本體固然重要，需要引起重視，但它并不像我們所想象的那樣簡單，說回歸就可以和能夠回歸得了的；它也不能簡單歸因于批評家的不作為，而是源于文學(xué)之外許多牽扯文學(xué)很難回歸文學(xué)本體的諸多因素。此種情況在走出20世紀80年代意義狂歡尤其是在進入90年代親眼目睹了市場經(jīng)濟的魔力后，對于中國當代批評家已有更為復(fù)雜的社會因素和心理因素，有時甚至隱藏著一顆規(guī)避社會歷史語境的孱弱心智和順應(yīng)文化市場的世俗訴求。

在這一意義上，我很贊同馬塞爾·雷蒙在分析了包括馬拉美在內(nèi)的象征主義詩歌之后對人們的提醒：“絕對的純詩只有在人世間以外的地方才有可能想象。它只能是非存在……對于詩來說，這種非存在的誘惑是十分可怕的危險。”只是馬拉美的繼承者在好多年以后才明白，“詩贏得天使般純凈的同時，失去的是人情味和效率”。[15]而就本文論旨而言，在這里，批評能否與史料形成相互印證、相互激發(fā)的互動關(guān)系，通過“他者”找到自己或自我提高的資源和智慧，重要的不在對史料的迎拒褒貶，而在將其納入詩學(xué)（而不是史學(xué)）體系中給予合歷史合目的當然也是合情合理的闡釋，而在從個人的角度通向?qū)ξ膶W(xué)世界的認知，也就是詹姆遜和德里達在《政治無意識》《文學(xué)行動》中所說的個人化立場問題，即在對史料進行相互確認、相互建構(gòu)時不忘批評主體的個性化呈現(xiàn)。

三 批評與史料缺乏互動的經(jīng)驗教訓(xùn)

文學(xué)批評與史料互動，不僅自有其內(nèi)在邏輯與學(xué)理依據(jù)，而且還可從實踐反證中找到合理的解析，它融含了人們“對美的感知和評判”的殷切期待和諸多經(jīng)驗教訓(xùn)。回顧中華人民共和國成立以迄于今的文學(xué)發(fā)展史，我們看到，正是因為缺少這樣一種與史料互融對話的意識，它使不少當代文學(xué)批評在真?zhèn)魏褪欠菃栴}上出現(xiàn)了不應(yīng)有的誤評誤導(dǎo)，從而在損及批評聲譽的同時給整體社會和全民閱讀帶來負面影響，乃至流布于今還不能完全消除。當然，這是就總體而言，具體細述，它又帶有明顯的階段性特征。在“十七年”，由于受特定政治文化和“以論帶史”“以論代史”思維理念的影響，人們往往習(xí)慣將批評對象納入階級斗爭模式進行解讀，但因違背了帶有質(zhì)定性特點的歷史事實（史料），結(jié)果不僅造成了自身的尷尬，更為嚴重的是給作家作品的解讀和評價抹上了虛假的痕跡。這種情況，在一些紀實性或準紀實性作品的批評中似乎表現(xiàn)尤為突出。

就拿稍年長的人們熟悉的“阿炳的故事”和“草原英雄小姐妹”來說吧，它們曾經(jīng)影響和感動了當代中國好幾代人。某種意義上，這兩個文本的確也有不俗的感染力。然而，從近年來有關(guān)史料獲知，前者所訴說的飽受苦難而又才藝超群的“瞎子”阿炳，其實是一個愛賭博、抽鴉片、個人私生活相當放縱的民間藝人，他的眼睛不是被日本憲兵用硝鏹水弄瞎，而是花柳病所致，最后是毒癮發(fā)作難控等原因而自殺身亡的；《二泉映月》也不是阿炳創(chuàng)作，而是源自風(fēng)月場中的調(diào)情曲《知心客》。[16]后者所敘述的20世紀60年代草原英雄小姐妹為搶救集體羊群與暴風(fēng)雪搏斗的故事，據(jù)事隔三十多年后出版的《蒙古寫意》等著作中披露，當年文藝作品如影視、舞劇、交響樂、連環(huán)畫等所塑造的這一切是完全按照政治邏輯杜撰的，后來真正營救迷路而陷于絕境的小姐妹的是一位發(fā)配在此接受管制的“右派”（而不是所謂的鐵路工人），而他因這一“身份”不僅在作品中被寫成了“偷羊賊”“反動牧主”和企圖殺害小姐妹的“罪惡兇手”，而且還因這些黑白顛倒的“藝術(shù)想象”在現(xiàn)實中遭受苦難，最后被關(guān)進監(jiān)獄，直到1979年胡耀邦過問才得以平反昭雪。[17]順便提及，“阿炳的故事”至今仍有廣泛的影響，其《二泉映月》稱得上控訴舊社會的天籟之音和家喻戶曉的“民間藝術(shù)經(jīng)典”。僅近年，以阿炳為原型創(chuàng)作并演出的同名的《二泉映月》至少有遼寧芭蕾舞劇、空政音樂劇、無錫錫劇和浙江越劇四個，其中浙江越劇還是為慶祝小百花成立三十周年的慶典之作，可見影響之大。

上述兩個例子，發(fā)生在特殊年代，也許不宜或不能一概否定，甚至不妨對之抱一點陳寅恪所說的“了解之同情”；況且，作為一種獨特的文本，它也可以存在，并自有其價值（這種情況在文學(xué)史上也并非絕無僅有，如《長恨歌》中所寫的李楊情愛剝離了歷史實存，審美泛化為超越時空的人類普遍情感，就具有某種類似的特點），我們不必非要將其從文學(xué)史、藝術(shù)史中驅(qū)逐出去。但是，毋庸置疑，它也不應(yīng)剝奪我們對它提出質(zhì)疑和批評的權(quán)力，剝奪我們根據(jù)史料提供的歷史真實對它進行“重寫”抑或推倒重建的權(quán)力。我一直在想，如果我們的作家和編導(dǎo)者在創(chuàng)作的當時獲悉這些史料，并且相信這些史料的真實性，他們會怎樣呢？是否還會進行這樣的敘述呢？藝術(shù)真實作為一種“第二自然”的存在，雖然有其自身的獨立性、自洽性，但它畢竟與歷史真實具有某種內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，借用徐復(fù)觀一個形象化的比喻：就是“有如葡萄釀成酒后，酒雖然表達出來時，已經(jīng)不是葡萄，但酒究竟是由葡萄升華而來，所以研究酒的人必須先知道它的原料”。[18]而探討這樣一種復(fù)雜關(guān)聯(lián)，也正是批評家應(yīng)有的專業(yè)素養(yǎng)，否則批評就混同于一般的閱讀與欣賞。回到本文的論題上，就是批評面對以往歷史遺留的作品（尤其是“有問題”的作品），它不但要將其納入歷史進程中給予客觀的評價，同時還有一個站在時代高度思考超越的問題，以此來彰顯批評的主體意識和當代精神。也就是說，批評在利用史料對文本進行藝術(shù)評說時，它不只是關(guān)注過往已然的歷史，同時還應(yīng)著眼現(xiàn)實的這種超越性的重建。遺憾的是，我們很少看到這種超越性的重建，包括上面所講的“阿炳的故事”和“草原英雄小姐妹”，迄今為止，我們沒有看到基于真實史料進行“重寫”的作品。這也從一個側(cè)面反映了當下藝術(shù)創(chuàng)造力的不足。有人在談及陸文夫當年在了解了真實的阿炳，但因種種顧慮而未能寫作《阿炳》時說過這樣的話：如果陸文夫能“把‘這一個’身處底層的瞎子阿炳寫出來，一定會比《美食家》中的朱文治更具美學(xué)意義。依他扎實的文字功力，揣摩人物的深厚學(xué)養(yǎng)，真實地塑造瞎子阿炳，已水到渠成，呼之欲出。在世界文學(xué)長廊中，多一個瞎子阿炳獨特的人物形象……將是不朽的藝術(shù)典型，會流傳千古，亦許能問鼎‘諾貝爾獎’呢？”[19]這雖然帶有一定推測的成分，但其所蘊含的道理，值得深思。

如果說“阿炳的故事”“草原英雄小姐妹”中的文本與文獻處于緊張對立狀態(tài)，那么下面所述的劉心武的《班主任》、徐遲的《哥德巴赫猜想》文本與文獻，因為社會與個人諸多因素，這種緊張對立開始趨向松緩，呈現(xiàn)出了既矛盾抵牾又努力協(xié)調(diào)的復(fù)雜狀態(tài)。這自然與“文革”結(jié)束初期乍暖還寒的特定歷史語境有關(guān)。但即使是這樣，如果我們疏忘或忽略了對事實（史料）的關(guān)注，而一味主觀逞意，那也極易造成對作品的誤讀和誤解。比如作為“傷痕文學(xué)”的發(fā)軔之作，劉心武的《班主任》所塑造的“思想僵化”的謝惠敏形象和作者借人物之口發(fā)出的“救救被‘四人幫’坑害了的孩子”的呼聲，致使至今人們在談及該作思想藝術(shù)成就時，往往異口同聲作出“前褒后貶”的結(jié)論。然而，據(jù)該文責(zé)編崔道怡晚年口述回憶，當年正是他傳達了《人民文學(xué)》主編張光年和自己作為責(zé)編的意見，劉心武才強化了謝惠敏在小說中的地位，對原稿中的這位班團支部書記作了重要修改，從而有效地打破了當時的流行模式，提升了小說的藝術(shù)境界。至于該作中為人所詬的“救救被‘四人幫’坑害了的孩子”的有關(guān)敘述，崔道怡告訴我們，其實不是劉心武所為，而是他出于政治等方面的顧慮，將劉原稿直接借用魯迅《狂人日記》中的名言“救救孩子”所改寫的，自然這也在客觀上降解和窄化了該作原有的主題思想。[20]如果了解了這一切，再去閱讀《班主任》，我們恐怕就會對他上述的描寫多一分理解和同情，而絕不會簡單武斷地將其“貶斥”為是作者對《狂人日記》反封建思想的閹割；相反，它讓我們看到，“三十年前的劉心武與‘五四’時期的魯迅先生在精神上是相通的”[21]，從而對這個作品作出更客觀精準的評價。

當然，在這方面，最具代表性的恐怕要數(shù)徐遲的《哥德巴赫猜想》（以下簡稱《猜想》）。談及這部被稱為報告文學(xué)發(fā)展史上具有“第二個里程碑”意義的作品，一般的批評往往都講《人民文學(xué)》如何在“文革”結(jié)束之初的全國科學(xué)大會將要召開前夕選擇了陳景潤，講這個廣孚影響的“國刊”如何打電話到武漢邀請即將辦理退休手續(xù)的徐遲來撰寫，講徐遲又如何得到其姐夫、解放軍副總參謀長伍修權(quán)將軍的支持，講陳景潤如何一直蝸居在僅僅六平方米的房間從事數(shù)學(xué)王國中的“哥德巴赫猜想”，講他如何癡迷于科學(xué)而厭惡當時流行的政治，但并非是政治上的“傻子”，相反，具有相當?shù)恼蚊翡J性，等等。所有這些，在當年該作責(zé)編周明的《春天的序曲》、王麗麗等的《陳景潤傳》以及五六年前程光煒教授組織的人大博士生的系列訪談文章中均有披露，相信讀者尤其是圈內(nèi)的同行們都會有所了解，限于篇幅就不再贅述。在此需要特別強調(diào)，這僅僅是一個方面而不是它的全部。據(jù)近年來史料披露，事實上，陳景潤在“文革”中并非如徐遲所寫那樣，只受到迫害，而是在1973年3月新華社上報中央的內(nèi)參上受到了江青的格外青眼。據(jù)說江青在內(nèi)參上看了陳的材料后“含淚”批示，并上呈毛澤東，毛也作了相關(guān)批示。由之，陳景潤受到了特殊的“愛護”，并被增補為人大代表，獲得了一系列的政治待遇。也因此故，在“文革”結(jié)束初期陳一度緊張不安，直到后來被樹為“科學(xué)的春天”的典型，這才松了一口氣，并很快地成為新時期家喻戶曉的“科學(xué)英雄”。而上述這一情況，在《猜想》中卻被回避了，轉(zhuǎn)而代之以隱晦而又抽象的所謂的“詩化”描述：“他眩暈，他休克，一個倒栽蔥，從上空摔到地上”等。徐遲那時影響很大的《關(guān)于報告文學(xué)問題的講話》，在言及《猜想》創(chuàng)作過程中許多史料使用和尚未使用時（準備留待《猜想》續(xù)作使用），也未提此事。為什么呢？因為陳在“文革”中被政治征用的這些史料，已超越了徐遲彼時歷史觀和藝術(shù)觀的極限，按照我的推斷，所以他只好將其排拒于現(xiàn)代化、詩化的闡釋體系之外。然而，正是這種“排拒”，恰恰從另外當然也是從否定性的角度，為我們打開了被遮蔽了的另一種闡釋的可能性，并從中領(lǐng)悟他精心塑造的陳景潤形象，其實并非是對歷史生活的簡單還原和反映，而是作者建構(gòu)出來的，帶有很強的主觀性，甚至以犧牲歷史生活的豐富性復(fù)雜性為代價。[22]這也說明批評與史料的關(guān)系是動態(tài)的，隨著新史料的不斷發(fā)現(xiàn)，它將不可避免地會對原有的批評產(chǎn)生影響，這是一種雙向?qū)υ捙c互動互建的關(guān)系。

需要指出，類似《班主任》《哥德巴赫猜想》情形的在新時期以降的文學(xué)中還有很多，如盧新華的《傷痕》、蔣子龍的《喬廠長上任記》、戴厚英的《人啊，人》、張煒的《古船》、張潔的《沉重的翅膀》、陳忠實的《白鹿原》乃至“十七年”的“紅色經(jīng)典”、“文革”之中“樣板戲”的評價，都與史料有著直接或間接的關(guān)聯(lián)。“歷史研究對文學(xué)研究的意義，不僅僅是外部的，不僅僅只有助于我們?nèi)妗蚀_和深刻地認識文學(xué)作品的時代背景，對于我們領(lǐng)會作品的藝術(shù)價值，也往往有著直接的幫助。”[23]從上述分析的情況來看，我們是可以這樣結(jié)論的。不久前，在《學(xué)術(shù)月刊》雜志上讀到復(fù)旦大學(xué)陳尚君教授撰寫的一篇《李白詩歌文本多歧狀態(tài)之分析》文章，該文通過對存世李白文集代表性善本和唐宋選本、古抄保存李白詩歌文本的詳細校勘，令人信服地證實李白詩歌并不像我們所理解的是在醉酒的狀態(tài)中一揮而就，甚至認為他寫詩一噴而成，而是在不少情況下經(jīng)過反復(fù)的修改才完成的，他向我們呈現(xiàn)了大詩人文學(xué)創(chuàng)作的另一面。[24]陳尚君講的雖然是高度歷史化、經(jīng)典化了的古代文學(xué)研究，但其所蘊含的“以史證詩”道理對當代文學(xué)批評同樣是適合的。

四 “歷史化”背景下呈現(xiàn)的新狀態(tài)和新面向

指出批評與史料的問題，并不意味著否定我們在這方面所作的探索及其取得的成果。其實，當代文學(xué)批評無論作為一種獨特的文體或言說方式，還是作為“正三角”構(gòu)圖中的一個子系統(tǒng)，盡管在吸納史料參與藝術(shù)性評說方面問題不少，但由于文體自律性的作用，從批評活動開始的那天起就與史料之間形成了難以切割的互動關(guān)系。尤其是最近一二十年，隨著整體學(xué)風(fēng)“由虛向?qū)崱钡霓D(zhuǎn)換和當代文學(xué)“歷史化”的啟動，這種互動較之以前更為明顯。某種意義上，它構(gòu)成了當代文學(xué)批評的一個潛在的向度，一個值得關(guān)注的新的生長點。當然，這里所說的互動只是批評的一個方面和向度，并且與古代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)有所不同，而具有自己的特色。這就是不再像過去那樣一味地“我評論的就是我”，即不加節(jié)制地夸大和放縱批評家的主觀意志，而是返回當代文學(xué)現(xiàn)場，強調(diào)文里文外、書里書外的互證互融，努力實現(xiàn)內(nèi)證與外證這兩個證據(jù)鏈之間的交合、協(xié)調(diào)與溝通。

比如在十多年前發(fā)生的那場引起爆炸性反響的顧城殺妻及自殺事件，當時有些媒體發(fā)表的文章對此作了不無主觀偏激或世俗化的解讀，曾一度引發(fā)了輿論的批評乃至公憤（所謂的“詩人難道有特權(quán)可以殺人？”）。吳思敬的《〈英兒〉與顧城之死》一文，根據(jù)自己與出國前顧城、謝燁交往的直接印象，顧城夫婦生前及其好友的回憶，尤其是根據(jù)帶有強烈自傳色彩的《英兒》一書中大量書信原件的引用以及大膽坦誠的心理直白，讓我們看到1993年這場瞬間慘烈事件的深刻必然性。論者認為，“對顧城之死僅僅停留在感情層面上去嘆惋或怒斥，是遠遠不夠的。我們需要的是對顧城其人其作的全面考察與理性的審視”。[25]在這里，吳思敬不僅依仗豐富的史料為載體營建自身邏輯，還原和觸摸歷史，重返已逝的歷史現(xiàn)場，同時還通過史料與《英兒》文本的對比分析，富有意味地展現(xiàn)和揭示了這位心理年齡只有八歲的“童話詩人”，是如何蟄居在新西蘭小島上偏執(zhí)地經(jīng)營著不無荒誕乃至帶有畸形性質(zhì)的所謂的“天國花園”，模糊了幻想與現(xiàn)實的界線。所以，當兩個心愛的女人英兒和謝燁出走或離開，加上個人心理、生理等原因，最終導(dǎo)致了悲劇不可避免地發(fā)生。盡管顧城之死有很大的特殊性和偶然性，也盡管論者據(jù)此得出的“文化失衡”的結(jié)論略顯簡單，但所有這一切因建立在具體切實的文獻文本及其彼此互證比較的基礎(chǔ)之上，故整體分析令人信服，具有相當?shù)纳疃龋c當時的一些淺薄無聊嚼舌頭或簡單將其看作一樁刑事案的批評，拉開了層次和距離。這也是我至今見到的探討顧城之死最客觀、最具學(xué)理性的一篇文章。

說到外部文獻史料與內(nèi)在作品文本的互動，還有必要提及程光煒近幾年所寫的有關(guān)陳忠實、賈平凹、格非等當代作家和作品評論，他較之吳思敬，似乎具有更為自覺的追求。如對賈平凹發(fā)表于20世紀70年代后期成名作《滿月兒》的分析和評價，就突破了常見的審美、敘事、結(jié)構(gòu)、語言、風(fēng)格等“純文本”分析的批評思路，而將思維觸角投向文本以外與之具有內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)的“文學(xué)周邊”，結(jié)合作者初涉文壇創(chuàng)作不順，駐隊經(jīng)歷，與孫犁的《山地回憶》比較，與本家姐姐，烽火大隊農(nóng)科站姐妹等諸多人物原型，尤其是與當時熱烈追求的女友韓俊芳這樣內(nèi)外“兩層故事”串聯(lián)到一起，“讓我們對這部作品人物原型的意義有了新的理解”，至少知道，“沒有韓俊芳與賈平凹兩人刻骨銘心的人生故事，‘滿兒’和‘月兒’的文學(xué)虛構(gòu)故事是不可能這么情趣無限的”。[26]在這里，論者巧妙地將與《滿月兒》有關(guān)史料糅在一起，進行文里文外的互證融通，占據(jù)全文一半篇幅的是史料，最后又引王國維、蔡元培、胡適有關(guān)作品與作者關(guān)聯(lián)，相當明顯地表露了文史互證之理念；在方法上，將批評、研究、評傳與史料幾方面打通，這與一般的文學(xué)批評乃至與他本人早幾年的批評文字還不大一樣。它對我們?nèi)绾握媲芯珳实乩斫夂桶盐瘴谋炯捌渌囆g(shù)創(chuàng)造和轉(zhuǎn)換，提供了為一般純文本鑒賞所沒有的東西，甚至覺得純文本鑒賞嫌淺，味兒也嫌淡，感到不夠過癮，缺少歷史實感和質(zhì)感。程光煒之所以這樣，自然與他“重返八十年代”的文學(xué)主張和實踐以及其所秉持的當代作家“經(jīng)典化”“歷史化”理念有關(guān)。他認為，像賈平凹這樣等級的當代作家已具備了經(jīng)典條件，而文學(xué)經(jīng)典是可以而且有必要這樣做的：“古代文學(xué)早就有將文學(xué)作品與作者身世聯(lián)系在一起的研究方法，這是該學(xué)科根深蒂固的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。為什么當代文學(xué)再使用這種方法就遭人質(zhì)疑，被說三道四呢？大概是覺得‘當代’作品距離研究者的位置太近的緣故吧。但批評者忘了，《滿月兒》從1978年發(fā)表到2016年已整整38年，距半個世紀也只差十多年，它已經(jīng)是落滿歷史塵土的文學(xué)經(jīng)典。”[27]

順便指出，像吳思敬、程光煒這樣的批評在當下中國并非個例，近十余年來，他們的思維路線和趨向已開始被批評界所認識和重視，并在李遇春、黃發(fā)有、張均、斯炎偉、付祥喜、李松等年輕或較年輕一代的批評家那里引起了一些反響，形成了某種氣候。李遇春在前幾年還由之提出了將“形證”“心證”與“史證”三者融為一體的“新實證主義批評方法論”，認為只有這樣才能避免批評的偽證或虛證，彰顯其有效性，進而發(fā)現(xiàn)文本或文學(xué)現(xiàn)象中的真理。[28]而程光煒的批評與研究理念，更是對楊慶祥、黃平、白亮、楊曉帆等“80后”批評家（他們都是程光煒指導(dǎo)和培養(yǎng)的中國現(xiàn)當代文學(xué)博士）產(chǎn)生了明顯的輻射和影響——他們雖然彼此個性和趣味不同，但有一點似乎是共同的，那就是突破單一的觀念性、文本性的分析思路，賦予批評以豐沛的歷史內(nèi)涵，并將其落實到當代中國復(fù)雜的語境中。如黃平在“新時期文學(xué)之發(fā)生”系列研究文章《“現(xiàn)代派”討論與“新時期文學(xué)”的分化》一文中，用程光煒的“描述+史料”方式方法，圍繞“風(fēng)箏通信”和“現(xiàn)代化與現(xiàn)代派討論”，將筆墨收放自如地伸向京滬馮牧與李子云之間的矛盾及和解，高行健《現(xiàn)代小說技巧初探》與劉心武、馮驥才等人的通信，《外國文學(xué)研究》創(chuàng)刊與徐遲此前的《哥德巴赫猜想》及《文藝與現(xiàn)代化》發(fā)言等諸多新時期政治與文學(xué)“蜜月期”走向尾聲的紛紜繁復(fù)的史料，逐步形成和呈現(xiàn)了某種帶有師承、學(xué)緣關(guān)系的“批評的歷史化”或曰“歷史化的批評”之共同特點。“在今天的上海回顧往昔的北京歲月，我尤其認同程老師‘論從史出’的學(xué)術(shù)態(tài)度，開闊的文學(xué)史家眼光，扎實沉著的‘史家批評’，以及對于‘當代’與‘文學(xué)’內(nèi)斂、深廣的關(guān)切與同情”[29]；“越是了解新時期文學(xué)復(fù)雜的歷史現(xiàn)場，筆者覺得越有必要從斬釘截鐵的理論立場后撤，警惕‘理論’凌駕于‘歷史’之上”。[30]黃平此說，從一個側(cè)面道出了他們的批評由虛向?qū)崱⒂蓡我幌蚨嗑S嬗變的內(nèi)在原因，它也說明批評本身正在出現(xiàn)“由當下性的批評格局向?qū)W院批評轉(zhuǎn)化”[31]的客觀事實。80后批評家崛起是近年來比較引人注目的一個現(xiàn)象。這一代批評家大多高學(xué)歷，有碩博士文憑，受過系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，思維敏捷，視野開闊，有較好的西學(xué)背景、外語水平和理論素養(yǎng)。但相似的學(xué)院和生活體驗及經(jīng)歷，在凸顯他們優(yōu)勢的同時，也導(dǎo)致了他們歷史感的匱乏和文本解讀能力的弱化，從而情不自禁地沉溺于所謂的理論深度的幻覺，將批評當作某種理論的跑馬場或試驗田。站在這樣的層次角度反觀楊慶祥、黃平等人的批評實踐，就覺得頗難能可貴。這也反映了新一代批評家在賡續(xù)前人的基礎(chǔ)上開始探尋到了適合自己的路徑，他們有屬于自己的新的狀態(tài)和新的面向，當然也遭遇到了屬于自己的新的困難和新的問題。

批評與史料的互動，從本質(zhì)上講就是歷史邏輯與藝術(shù)邏輯之間的協(xié)調(diào)溝通，它是對過于主觀化鑒賞的一種糾偏和校正，目的是為了更好地發(fā)現(xiàn)美和闡釋美，賦予批評以歷史感和準確性。上述所舉的有關(guān)例子，也充分地證實了這一點。當然，如同在講“藝術(shù)邏輯”時需要防止審美獨斷論一樣，在講“歷史邏輯”時，我們也有必要對歷史霸權(quán)主義給予必要的警惕。而后者，往往是學(xué)院派批評家易犯的一個通病。尤其需要引起注意，當代文學(xué)是“一體化”的文學(xué)，文學(xué)與外部社會政治之間具有一種特殊的“結(jié)構(gòu)”關(guān)系。這種“結(jié)構(gòu)”關(guān)系內(nèi)化為一種強大的政治邏輯，在批評實踐中，它不僅優(yōu)先于歷史邏輯與藝術(shù)邏輯，而且還成為規(guī)約和決定歷史邏輯與藝術(shù)邏輯的主導(dǎo)力量。此種情況，不獨在“十七年”，就是在21世紀的今天還有相當?shù)钠毡樾浴＿@也就決定了我們上述所說的批評與史料的互動，它們必然被納入強大的“一體化”體制中與政治“結(jié)構(gòu)”性地糾纏在一起，難以割裂和分離。也就是說，除了歷史邏輯與藝術(shù)邏輯之外，它還有一個政治邏輯的問題。像前文提及的“阿炳的故事”“草原英雄小姐妹”以及新時期《班主任》《猜想》等有關(guān)批評，都明顯具有這方面的意向。如對《猜想》中陳景潤的“文革”生存狀態(tài)，特別是對1973年江青對陳景潤的“含淚”批示和轉(zhuǎn)呈毛主席給予“愛護”的評價，到目前為止，都更傾向于將江青此舉看成“別有用心的政治行為”，而不是作為“自然人”的應(yīng)有的道德同情心的流露。[32]凡此種種，它其實已遠遠超逸了藝術(shù)或?qū)徝赖姆懂牐呛茈y用“反政治”或“我評論的就是我”或西方新批評可以和能夠解釋得了的。

至于像《喬廠長上任記》《苦戀》和朦朧詩，包括“十七年”的《保衛(wèi)延安》《劉志丹》《青春之歌》的討論，乃至近幾年對梁鴻的《中國在梁莊》、喬葉的《拆樓記》、李娟的《羊道》、阿來的《瞻對》等“非虛構(gòu)寫作”的評價，因帶有明顯的政治意識形態(tài)性或紀實性的特點，它也存在著如上文徐復(fù)觀所說的“酒與葡萄關(guān)系”的問題：“酒究竟是由葡萄升華而來，所以研究酒的人必須先知道它的原料。”[33]由此，它也昭示我們的批評不能只是停留在純文本（即酒）層面賞析，而應(yīng)該立足文本而又超越文本，努力借助原型對象（即葡萄）及其相關(guān)史料進行互證互讀。這在某種意義上，即將葡萄的作用提到帶有本體意義的重要地位加以認識和觀照。于是，批評也就自然而然地具有福柯等西方譜系學(xué)所講的“生成論”而非“本質(zhì)論”的效果歷史，即主要關(guān)注文本是如何生成其所是，它的動態(tài)變化的過程，而不是其恒定的、本質(zhì)屬性的抽象歸納和提煉，并將文學(xué)與歷史的關(guān)系演繹得更為豐富復(fù)雜。

五 史料實證的“有限性”及其他問題

當然，在講史料之與批評互動，發(fā)揮純文本鑒賞所無法起到作用的同時，也要防止過分夸飾和拔高史料的傾向，對批評和研究中出現(xiàn)的被史料對象化的現(xiàn)象保持應(yīng)有的警惕。有人說，“沒有純粹的文學(xué)史料，只有可以放在文學(xué)范圍內(nèi)來解釋的史料”。[34]“文獻史料的價值其實最終還是體現(xiàn)在它與作品認知、作品解讀的關(guān)系中。也就是說，文獻史料只有在它有助于文學(xué)作品意義把握的時候才是有價值的，否則就只能成為一堆垃圾。”[35]這是很有道理的。就當代文學(xué)批評而言，我知道，盡管至今仍存在著外在政治邏輯對歷史邏輯尤其是對內(nèi)在藝術(shù)邏輯的強制闡釋，存在著相當嚴重的“以論代史”或主觀隨意的傾向，甚至連作品都不讀就敢在研討會上夸夸其談的也不乏其例，因而我們不能置文本“周邊”于不顧，作繭自縛地將目光停留在所謂的純而又純的“純文學(xué)”本身，但我還是要說，史料實證及其對批評的作用，最后還是要落實到文本內(nèi)證上，落實到文學(xué)作品本身的肌質(zhì)、架構(gòu)、敘事、語言上，從這些構(gòu)成文學(xué)之所為文學(xué)的基本要素入手，彰顯批評的“及物”和有效。“當代文學(xué)無論如何‘不文學(xué)’或‘不那么文學(xué)’，但它畢竟還是‘文學(xué)功能圈’范圍的事，它的全部指向應(yīng)是文學(xué)的。也就是說，當代文學(xué)研究可以不受任何邊界的約束，展開對文學(xué)周邊諸多要素和力量的分析，包括政策、體制、文件、檔案、批評、社群以及前代作家的文本等，但在如此這般時，卻不能也不應(yīng)該用外圍代替本體，用文獻代替文本，用考證代替欣賞。”[36]一句話，不能因為強調(diào)批評與史料的互動而走向“以史代文”的另一個極端，用歷史邏輯或政治邏輯代替藝術(shù)邏輯，忽略了史料實證作為一種研究方法，它的功能作用在講究精神、情感和審美的文學(xué)領(lǐng)域存在的有限性問題，而不能將其有效性無限夸大。

沿著這一思路，也是為了將批評與史料關(guān)系問題的探討推向深入，行文及此，我想聯(lián)系“非虛構(gòu)寫作”及其批評新狀況的實際稍述一二。前文已提及，也許是對純文學(xué)“虛構(gòu)的異化”和私人化寫作偏至的反撥，加之《人民文學(xué)》的極力推動，當下中國出現(xiàn)了一股不可小覷的“非虛構(gòu)寫作”浪潮。不少批評家駐足關(guān)注，對此作出了自己的評價。其中最重要最值得關(guān)注的，我以為就是在講“非虛構(gòu)寫作”介入性寫作姿態(tài)時，不忘其文學(xué)屬性和作為批評家應(yīng)有的文學(xué)站位問題。因為常識告訴我們，只要寫作是敘事，或只要你承認寫作是敘事，就不可避免會有虛構(gòu)，你也就不可能真正做到“非虛構(gòu)”寫作，這是一個悖論。在這個意義上，“非虛構(gòu)寫作”是不甚準確的一個概念，它在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)寫作倫理和審美趣味的同時，的確存在著“文體邊界與價值隱憂”的局限，只有將其放在“文學(xué)譜系的節(jié)點上”進行考察，它的意義和價值及其引發(fā)的反響和爭議才能得到充分理解。[37]有的作品，如阿來的《瞻對》，雖然在“小說形式”上作了有益的探索，但正如批評家所指出：“這種探索不具有普遍意義，它是一種突破，但這種突破的文學(xué)意義并不大，它不能發(fā)展成為一種小說模式，不能廣泛地推廣和運用。”[38]因此不宜夸飾其辭，將其當作一種常態(tài)的模式加以推廣和渲染，或者把“非虛構(gòu)寫作”理解成一種“反文學(xué)”“非文學(xué)”寫作。相反，唯其存在著“文體邊界與價值隱憂”的局限，這就更有必要對之抱有一份文學(xué)呵護之心。畢竟，“非虛構(gòu)寫作”是屬于文學(xué)（而不是史學(xué)）的一個部族，所以它的“非虛構(gòu)”就有一個如何“化史入詩”，即徐復(fù)觀所說的“酒與葡萄關(guān)系”的問題。這里對于批評來說，不是所有的“非虛構(gòu)”都值得肯定。同樣是“第一自然形態(tài)”的真人真事，哪些需要“寫作”，哪些不需要“寫作”；而需要“寫作”的，又如何對之作增刪隱顯、貶褒臧否的選擇處理，它寫什么、怎樣寫，背后都隱含著一個無法回避當然也是妙不可言的“文學(xué)”問題。相應(yīng)的，彼此在藝術(shù)水平、層次和質(zhì)量方面也就有一個高低精粗雅俗區(qū)別的問題，是不可作簡單一刀切的。這也是批評的一種責(zé)任，是我們對理想意義上的批評的一種期待，自然反過來，它亦對批評家的藝術(shù)眼光和審美內(nèi)化能力提出了考驗。不管怎樣，文學(xué)批評是關(guān)乎審美創(chuàng)造、藝術(shù)個性與才情的一種實踐活動，它總得給文學(xué)性留下可資闡釋的空間和余地。

如果說上述說法有道理的話，那么以此來審視當下的文學(xué)批評，竊以為，我們不僅不能樂觀，相反，應(yīng)該有必要對之保持一種理智和審慎。因為我們看到，這些年來，也許是與“后學(xué)”背景及學(xué)風(fēng)心態(tài)有關(guān)吧，有的批評在向包括史料在內(nèi)的歷史敞開或進行文史互動對話時，程度不同存在“以文代史”的偏向。此種弊病表現(xiàn)在常見的批評中，往往是將“文學(xué)觀念的開放與應(yīng)有的藝術(shù)自律”混淆起來，從而造成了審美弱化和批評的失衡。反映在“非虛構(gòu)寫作”批評上，主要表現(xiàn)則是片面強調(diào)對生活邏輯與真實原則的恪守，對在場性與行動性的重視，而漠視其中的藝術(shù)邏輯和文學(xué)性之含量。這種狀況相當普遍。即使是一些較好的批評文章也難以避免，在文學(xué)性方面，至多也只講到中間性寫作及其文體和理念求新為止，其所作的有關(guān)肯定性評價，基本都圍繞題材或主題的“及物”展開；真正述及藝術(shù)質(zhì)量和審美價值的似乎很少，要不就是三言兩語，嘩的一下就過去了，沒有形成一種闡釋的力量。而事實上，有不少自詡為“非虛構(gòu)寫作”的作品，同樣可信性不高，而且文學(xué)性貧弱，粗糙化和粗鄙化現(xiàn)象相當突出，是可以而且有必要對之作文學(xué)性追問的。另外，與之相關(guān)而又不盡相同，是有的當代文學(xué)“本事”研究，幾乎將全部的心力都用在“作品文本”與“生活本事”（作品中的人事描寫與生活中的真人真事）虛實關(guān)系的勘比上，而很少去關(guān)注和探討作者對“生活本事”的整體打碎重塑，即根據(jù)自己審美理想與作品主題情節(jié)的需要，進行合目的合規(guī)律的創(chuàng)造。這當然不能不使批評和研究顯得簡單粗疏和僵硬刻板，而缺少了文史互動對話所形成和呈現(xiàn)的豐厚張力及獨特魅力。

正是從這個意義上，我認為上引的程光煒有關(guān)“將文學(xué)作品與作者身世聯(lián)系在一起的研究方法”是需要辨析的，不能濫用，因為這里存在著文獻學(xué)考索與文藝學(xué)闡釋兩種不同的路徑。要知道，同樣是重視歷史背景與作者身世，中國傳統(tǒng)文學(xué)批評，往往“認定文學(xué)作品等同于作者本身，將作品所描述之事與作者之經(jīng)歷等同起來”；而當代文學(xué)批評，主要“不在于為作品的作者提供直接的本事，而是為作品提供一個更為豐富完整的歷史脈絡(luò)，以便讀者更為真實地進入作者的心靈與精神世界”。[39]它們彼此存在著根本的區(qū)別。也正是從這個意義上，我認為郜元寶提出的“考據(jù)式的文學(xué)研究如今已成為中國大學(xué)‘文學(xué)研究’的最高旨趣。中國大學(xué)的中文系沒有從文學(xué)角度出發(fā)的中國文學(xué)之研究，殆可斷言”的批評[40]，盡管與實際情況有所出入，但卻自有其價值及警示意義。可以預(yù)見，隨著學(xué)科“歷史化”的逐步推進和深化，如何強化史料建設(shè)和科學(xué)合理地借鑒運用傳統(tǒng)考據(jù)式的研究，避免乾嘉學(xué)派出現(xiàn)過的那種“說五字之義至于二三萬言”煩瑣學(xué)風(fēng)，將成為未來批評和研究需要重視的一個“問題與方法”。

總之，在當代文學(xué)批評與史料關(guān)系問題上，我不贊成絕對超然混沌塵世的“純文學(xué)”立場，也不認同完全置文學(xué)于不顧的“非文學(xué)”或“反文學(xué)”的觀點，希望在它們彼此之間尋求一種動態(tài)的平衡，一種為批評家所具有的“徘徊于真實與虛構(gòu)之間的權(quán)力”（黑格爾語）。借用較我年長和年輕的批評家趙圓、金理的話來說，就是“向史學(xué)學(xué)習(xí)而不失卻文學(xué)研究者的面目”，“勇敢地跨出樊籬，而更豐富地回返自身”。[41]

（原載《文藝研究》2017年第12期）

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[1] [美]雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第40頁。

[2] 文學(xué)批評有廣義與狹義之分，廣義的文學(xué)批評包括文學(xué)研究甚至文學(xué)史研究。文學(xué)研究亦然，它在一定意義上也與文學(xué)批評重合。顯然，這些概念的區(qū)分只是相對的，并無絕對的意義。本文所說的文學(xué)批評，主要是指具體作家作品分析品評的那種論說文體即狹義的文學(xué)批評，但按照本文論旨的需要，有時也將文學(xué)研究尤其是如陳曉明在評王德威文學(xué)批評時所說的“更偏向文學(xué)批評”，“從精神氣質(zhì)和論述方式也更貼近文學(xué)批評家”的文學(xué)研究也涵蓋在內(nèi)，具體情況要視上下文而定。陳曉明評王德威的文學(xué)批評，見陳曉明《重新想象中國的方法——王德威的文學(xué)批評論》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第11期。

[3] 這里所謂的“歷史性文學(xué)批評”，主要是指對已成歷史或準歷史的過去式文學(xué)作品的批評，如“十七年”文學(xué)、新時期文學(xué)等；所謂的“即時性文學(xué)批評”，主要是指對當下或離今較近出現(xiàn)的文學(xué)作品的批評。這兩種批評與史料之間的“互動”關(guān)系是有區(qū)別的。一般來講，前者更明顯，存在問題也更多。本文所說的“文學(xué)批評”，更多講的是“歷史性文學(xué)批評”。當然，有時也根據(jù)論題需要，將“即時性文學(xué)批評”納入視域，如第五節(jié)對“非虛構(gòu)寫作”批評的探討。

[4] 據(jù)筆者有限的視野，將文學(xué)批評與文學(xué)史料聯(lián)系起來的，除程光煒的《“資料”整理與文學(xué)批評——以“新時期文學(xué)三十年”為題在武漢大學(xué)文學(xué)院的演講》（載《當代作家評論》2008年第2期）外，別無他作。而程文這里所說的文學(xué)批評與本文所說的文學(xué)批評不是同一個概念，它是將今天對當代文學(xué)資料整理也當作一種文學(xué)批評，即一種“再敘述”或“再批評”，主要是講史料整理本身所包含的批評眼光和選擇，這與本文強調(diào)史文互動互滲互證的研究思路也不盡相同。當然，它為本文撰寫提供了很多史料和思考角度。

[5] 參見吳秀明《當代文學(xué)研究應(yīng)該與如何“及物”——基于“文獻”與文本“的一種解讀》，《文學(xué)評論》2016年第6期。

[6] 參見何平《“回到文學(xué)本體”筆談（之一）“主持人語”》，《文藝報》2016年5月25日。

[7] 劉復(fù)生：《當代文學(xué)研究的歷史危機和時代意義》，《文藝理論與批評》2008年第3期。

[8] 晏杰雄：《批評寫作的行話與師承》，《文藝報》2016年11月25日。

[9] 參見洪子誠、吳曉東《關(guān)于文學(xué)性與文學(xué)批評的對話》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2013年第2期。

[10] [美]海登·懷特：《形式的內(nèi)容：敘事話語與歷史再現(xiàn)》，董立河譯，文津出版社2005年版，第279頁。

[11] 王彬彬：《中國現(xiàn)代文學(xué)研究與中國現(xiàn)代歷史研究的互動》，《文藝爭鳴》2008年第1期。

[12] [美]雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第38頁。

[13] 劉毅青：《讀者理論的重建——以〈錦瑟〉的闡釋為例》，《文學(xué)評論》2013年第3期。

[14] 楊宗翰：《論詩歌節(jié)如何“毀詩不倦”》，《文藝報》2016年12月28日。

[15] [法]馬塞爾·雷蒙：《從波德萊爾到超現(xiàn)實主義》，鄧麗丹譯，河南大學(xué)出版社2008年版，第20—21頁。

[16] 參見冬苗《陸文夫一生的“阿炳情結(jié)”》，《蘇州雜志》2010年第2期。

[17] 參見巴義爾《蒙古寫意·當代人物卷一》，民族出版社1998年版，第162—163頁。

[18] 徐復(fù)觀：《中國文學(xué)論集·環(huán)繞李義山（商隱）〈錦瑟〉詩的諸問題》，上海書店2002年版，第280頁。

[19] 參見冬苗《陸文夫一生的“阿炳情結(jié)”》，《蘇州雜志》2010年第2期。

[20] 參閱崔道怡、白亮《我和〈班主任〉》，《長城》2011年第7期。

[21] 李遇春：《文學(xué)史前史的建構(gòu)——關(guān)于“編輯與八十年代文學(xué)”的思考》，《文藝爭鳴》2013年第6期。

[22] 參見丁東《江青曾經(jīng)幫助陳景潤》，《文史參考》2010年第21期；黃平《〈哥德巴赫猜想〉與新時期的“科學(xué)”問題——再論新時期文學(xué)的起源》，《南方文壇》2016年第3期；吳秀明主編《中國當代文學(xué)史料問題研究》第十二章第一節(jié)《文學(xué)史料政治化與政治化的文學(xué)史料》，中國社會科學(xué)出版社2016年版，第353—358頁。有關(guān)江青1973年對陳景潤材料“含淚”批示并上呈毛澤東給予“愛護”一事，徐遲當年寫作《猜想》時是否知道此事，現(xiàn)如今無法確認。但按一般常理推斷，我以為他應(yīng)該是知道的。因為此事驚動了毛澤東，并在中科院傳達，在當時是一件大事，也是一個公開的“秘密”。徐遲為寫作《猜想》深入中國科學(xué)院，為此花費很大功夫采訪和收集材料，他不可能不知道此事。

[23] 王彬彬：《中國現(xiàn)代文學(xué)研究與中國現(xiàn)代歷史研究的互動》，《文藝爭鳴》2008年第1期。

[24] 陳尚君：《李白詩歌文本多歧狀態(tài)之分析》，《學(xué)術(shù)月刊》2016年第5期。

[25] 吳思敬：《〈英兒〉與顧城之死》，《文藝爭鳴》1994年第1期。

[26] 程光煒：《〈滿月兒〉創(chuàng)作小史》，《當代作家評論》2016年第6期。

[27] 程光煒：《〈滿月兒〉創(chuàng)作小史》，《當代作家評論》2016年第6期。

[28] 參見李遇春《實證是文學(xué)批評有效性的基石》，《文藝報》2012年7月6日；《新實證主義批評方法論芻議》，《南方文壇》2012年第4期。

[29] 金理、楊慶祥、黃平：《以文學(xué)為志業(yè)——80后學(xué)者三人談（之一）》，《南方文壇》2012年第1期。

[30] 黃平：《“現(xiàn)代派”討論與“新時期文學(xué)”的分化》，《揚子江評論》2016年第4期。

[31] 張清華語，轉(zhuǎn)引自《〈南方文壇〉改版20周年座談會暨2016年度優(yōu)秀論文頒獎紀要》，《南方文壇》2017年第1期。

[32] 據(jù)黃平介紹，目前對此的評論，或者從具體的人事斗爭出發(fā)認為江青是以陳景潤來扳倒別的數(shù)學(xué)家，或者道德化地感嘆江青雖作惡甚多，但也做過好事；而黃平自己則主要是從江青及其背后“文革政治”對陳的征用這個角度進行解讀，這其實也是一種政治或準政治的解讀。參見黃平《〈哥德巴赫猜想〉與新時期的“科學(xué)”問題——再論新時期文學(xué)的起源》，《南方文壇》2016年第3期；徐復(fù)觀《中國文學(xué)論集·環(huán)繞李義山（商隱）〈錦瑟〉詩的諸問題》，上海書店2002年版，第280頁。

[33] 謝泳：《中國現(xiàn)代文學(xué)史研究法》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第29頁。

[34] 李怡：《何謂史料？何謂作為學(xué)術(shù)“行規(guī)”的史料？——中國新文學(xué)史料問題的一點反思》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)文獻學(xué)的理論與實踐國際研討會論文集》，長沙理工大學(xué)主辦，2016年4月，第189頁。

[35] 《中國現(xiàn)代文學(xué)文獻學(xué)的理論與實踐國際研討會論文集》，長沙理工大學(xué)主辦，2016年4月，第189頁。

[36] 吳秀明：《當代文學(xué)研究應(yīng)該與如何“及物”——基于“文獻”與“文本”的一種解讀》，《文學(xué)評論》2016年第6期。

[37] 孫桂榮：《非虛構(gòu)寫作的文體邊界與價值隱憂——從阿列克謝耶維奇獲“諾獎”談起》，《文藝研究》2016年第6期。

[38] 高玉：《〈瞻對〉：一個歷史學(xué)體式的小說樣本》，《文學(xué)評論》2014年第4期。

[39] 劉毅青：《讀者理論的重建——以〈錦瑟〉的闡釋為例》，《文學(xué)評論》2013年第3期。

[40] 郜元寶：《“德、賽兩先生”所遮蓋的魯迅的“問題”與“主義”》，《探索與爭鳴》2015年第8期。

[41] 金理、楊慶祥、黃平：《以文學(xué)為志業(yè)——80后學(xué)者三人談（之一）》，《南方文壇》2012年第1期。