第一節(jié) 理學(xué)美學(xué)的合理性與合法性

關(guān)于理學(xué)和美學(xué)，通常被學(xué)者看成相互矛盾的兩極。“通常在人們心目中，‘理學(xué)’與‘美學(xué)’似乎是水火不相容的兩個概念，‘理學(xué)’幾乎與‘反美學(xué)’是同義詞。”[3]這種看似兩極式的存在，實際呈現(xiàn)出來的是兩宋理學(xué)的獨特面向，即理學(xué)中的美學(xué)這一反人們對理學(xué)認識的常識。如“人們想到‘理學(xué)’總會浮現(xiàn)出一副抽象的、冷漠的、道貌岸然的純哲學(xué)、純倫理學(xué)面孔，它那‘存天理、滅人欲’的訓(xùn)條，在人們的直觀感受中與美學(xué)的旨趣相隔是何等的遙遠，理學(xué)家中普遍存在的對藝術(shù)的輕視、對情感的壓抑，更使人們感到他們是美學(xué)的克星”[4]。這種看法基本上給理學(xué)做了一個定性。然而我們仔細分析，卻發(fā)現(xiàn)這種解讀存在著一個顯見的問題。也就是說，它有將理學(xué)家的思想與法家的思想相混同的趨向，將理學(xué)家主張的道德勸導(dǎo)視同于法家的嚴刑峻法。這種解讀在近現(xiàn)代的思想家中多有呈現(xiàn)。牟宗三曾一度期望通過康德的絕對義務(wù)論，即“為義務(wù)而義務(wù)”的方式來重新“激活”由近代西學(xué)的沖擊而帶來的儒學(xué)的僵化，便是這一思想的典型代表。于是，當代新儒家牟宗三、徐復(fù)觀等人的解讀中，似乎“在美學(xué)的殿堂里，人們排斥了理學(xué)家的影子，在中國古典美學(xué)發(fā)展史上，幾乎找不到理學(xué)美學(xué)的位置”[5]。這是當代研究宋明理學(xué)的一種主流觀點。

在新儒家中，除了牟宗三主張以康德義務(wù)論的角度來詮釋理學(xué)，徐復(fù)觀的美學(xué)思想中強烈的莊子印記[6]，也讓理學(xué)與美學(xué)處在對立的兩極。對理學(xué)的法學(xué)式理解雖在牟宗三等人的強調(diào)下逐漸為學(xué)者所接受，但它的源頭在明清之際就早已有之。因此，明清兩代官方對理學(xué)思想法學(xué)式的提倡和使用，加以近代牟宗三等人借用康德思想的研究佐證，將理學(xué)與美學(xué)完全推到對立的兩極上而無法融解。于是，

眾多的研究理學(xué)和理學(xué)家的著述，幾乎毫無例外地忽視或至少輕視了其中的美學(xué)內(nèi)容，而如此眾多的研究中國古典和古典美學(xué)的著述，同樣幾乎毫無例外地忽視或輕視了其中的理學(xué)美學(xué)環(huán)節(jié)，或者至多只是從消極的意義上將其作為反面的比照而加以草率的直感評判。[7]

于是，理學(xué)與美學(xué)融合的合法性與合理性，就成為學(xué)者首先要解決的問題。相比于在中國傳統(tǒng)文化中儒釋道對美學(xué)的接納，“而為何作為集儒、道、佛三家文化哲學(xué)之大成的理學(xué)卻被認為幾乎是與美學(xué)絕對地?zé)o緣？”[8]這是一個奇特卻又有趣的問題。作為儒家思想重要分支的理學(xué)，為何被不容于美學(xué)，同樣也是朱熹理學(xué)思想研究者面臨的一個困惑。對于這個問題，一個顯見的原因就是長期以來我們受制于西方思想中分科細化思潮的影響。學(xué)者在這種思維下習(xí)慣于用“純粹”“體系”的面向來概括一種思想，或一個人物。這種思維在以追求“重點”或“關(guān)鍵詞”為主導(dǎo)的考試模式中，其刻板印象進一步被強化，因此在對朱熹是理學(xué)家或美學(xué)家的追問中，形成了“朱熹只能是……而絕不能是……”的思路，于是，以上的問題在學(xué)者中間存在也就不是一件奇怪的事情了。

潘立勇認為，宋明之際的理學(xué)與美學(xué)不可能是完全無緣的。

如果撇開它們在思辨對象、觀念內(nèi)容和理論導(dǎo)向等相對外在的差異，著重考察它們在精神結(jié)構(gòu)、思維形式、研究方法上表現(xiàn)出來的更深層、更內(nèi)在的特征，那么我們就可以發(fā)現(xiàn)，二者又是親緣的、共相的和互滲的。[9]

然而，這些論述只是為我們打開了朱熹理學(xué)美學(xué)存在的可能性，而論證其存在的必然性問題，依然需要進一步探討。這便是：“理學(xué)本身包不包含美學(xué)的內(nèi)涵，理學(xué)本身有沒有美學(xué)，這才是‘理學(xué)美學(xué)’的立論基礎(chǔ)。”[10]于是，我們借助這種思路的引導(dǎo)，接下來要面對的一個問題便是“理學(xué)”與“美學(xué)”這兩個概念的內(nèi)涵和外延。

在《朱子理學(xué)美學(xué)》一書中，潘立勇指出：“理學(xué)是在儒家倫理學(xué)說的刺激下完成，而又對儒家倫理學(xué)超越和升華，使之哲理化、思辨化的理論形態(tài)。”[11]這里基本肯定了理學(xué)與儒學(xué)的關(guān)聯(lián)。但與之不同的是，“理學(xué)醉心于心性問題卻不局限于倫理學(xué)的圈囿，而是突破現(xiàn)實倫理學(xué)綱常的視野而進入對世界本原等形上問題的探討”[12]。就是說，如果我們只將理學(xué)思想框定為先秦儒家中主張的以宗法為核心的理學(xué)體系，顯然是有將理學(xué)的范圍縮小的趨勢。張立文在總結(jié)宋代理學(xué)時，用“和合”[13]來對其進行描述，亦有突破這種局囿的意義。于是，潘立勇認為，理學(xué)“不是以人本身來說明人，而是從宇宙本體角度論證人的本體，把人的存在、人的本性、人之所以為人的價值，提高到宇宙本原的高度，而賦予人生和世界以真實、永恒和崇高的意義”[14]。從他的這個判定中，我們看到了朱熹的理學(xué)并不只是理學(xué)的范疇，它至少含有知識論和美學(xué)的面向。

實際上，這個美學(xué)的面向從未離開過理學(xué)，理學(xué)與美學(xué)的分離只是在西方的學(xué)術(shù)分科系統(tǒng)傳入中國后，才出現(xiàn)的一個在知識層次的上分裂。潘立勇指出：“斷定理學(xué)與美學(xué)無緣的習(xí)慣結(jié)論，一方面緣于人們對理學(xué)的直觀印象與成見，另一方面也緣于人們對美學(xué)的片面把握。”[15]于是，人們在界定美學(xué)時，傾向于只將線條、形構(gòu)和色彩等視覺感官刺激認定為美學(xué)，而將詩詞、音樂等其他表達形式要么驅(qū)趕出美學(xué)領(lǐng)域，要么存而不論。這種現(xiàn)象其實是混淆了美學(xué)與藝術(shù)學(xué)最為典型的表現(xiàn)。潘立勇指出：

由于在人們傳統(tǒng)的印象中，藝術(shù)是最為基本和最為重要的審美領(lǐng)域和審美形態(tài)，藝術(shù)美學(xué)是最為基本和最為重要的美學(xué)理論，在中國古典美學(xué)中更是如此，由此容易在人們的直觀印象中產(chǎn)生這樣的推理或化簡：即將美學(xué)等同于藝術(shù)學(xué)，再等同于藝術(shù)，于是在美學(xué)和藝術(shù)之間劃上了等號。其實這是一種十分片面的把握。[16]

于是，論證理學(xué)與美學(xué)的融合，首先就需要將這種被曲解的或片面的美學(xué)糾正回來。“美學(xué)作為以情感觀照方式協(xié)商人與自然、人與人以及人與自我關(guān)系的精神哲學(xué)品格，以及旨在溝通必然與自由、感性與理性，在客觀的合規(guī)律性與主觀的合目的性統(tǒng)一基礎(chǔ)上實現(xiàn)人的自由這一基本精神。”[17]至此，我們找到了理學(xué)與美學(xué)之間的橋梁，也發(fā)現(xiàn)了二者融合的橋梁。