第二節 《倫敦大火》

阿克羅伊德始終尊重歷史和經典，并往往通過豐富的想象將其和當下意識融合在一起，使其小說處處流露出與歷史事件、人物以及眾多經典文本的互文和對話。互文性在《倫敦大火》中表現得最為突出，因為，小說的主要人物、主題、情節、場景等都與狄更斯的名著《小杜麗》（Little Dorrit，1855—1857）有關。在這部小說中，阿克羅伊德讓過去的歷史和文本以互文性的形式在以現代生活為背景的小說中若隱若現，采用了典型的互文敘事風格。《倫敦大火》是阿克羅伊德的第一部小說，標志著作者從一個年輕的詩人到一個成功的小說家的重要轉變，引起評論界較大爭議。例如，雖然馬里恩·格拉斯頓伯里（Marion Glastonbury）對書中塑造的怪誕的人物形象贊嘆有加[26]，但是梅爾文·布拉格（Melvyn Bragg）認為它“篇幅短小而缺乏自信”[27]。然而，無論學界如何評價，《倫敦大火》已被認為是阿克羅伊德小說創作的里程碑，蘊含著作者后期小說中反復出現的諸多重要元素。

阿克羅伊德極為欣賞龐德、艾略特和喬伊斯等前輩作家以及他們那種充滿引喻、互文性和古今融合的創作風格。他同樣崇拜喬叟、莎士比亞、狄更斯等經典作家的成就以及他們博采眾長的創作方法，如借用、改編、巧合等。劉易斯曾說：

龐德的詩章，就像艾略特的《荒原》（“The Waste Land”，1922）和喬伊斯的《尤利西斯》（Ulysses，1922）一樣，為如何有效地將過去和現在并置和比較提供了典范。這些作品彰顯出一名現代主義者解決20世紀缺乏連續性困境的方法。在一個價值觀被世界大戰破壞的西方文明中，與傳統建立某種對話、讓現代與歷史重新建立聯系至關重要。大都市通常是這些岔流的核心。[28]

在前輩作家的啟發和影響下，阿克羅伊德的小說彰顯出博采眾長、古今交融、動態靈活的敘事特征，并充分體現在《倫敦大火》中。作者將20世紀80年代的倫敦與狄更斯所處的維多利亞時代的倫敦聯系起來，像前輩作家一樣，強調與過去對話的必要性。同時，他以狄更斯及其小說《小杜麗》為媒介將自己小說中的不同人物聯系在一起，并通過他們對狄更斯及其作品的不同評價揭示出倫敦的現狀：倫敦是龐大的、貧瘠的和荒蕪的。

互文性是《倫敦大火》最明顯的敘事特征，狄更斯和《小杜麗》多次出現，成為推動小說敘事的關鍵因素。小說一開始就回響著狄更斯的文本，在小說第一部分題為“迄今為止的故事”（the story so far）“楔子”（“引子”）中，作者對《小杜麗》第一部分的情節進行了如下總結：

迄今為止的故事

小杜麗出生在馬夏爾西監獄（Marshalsea Prison），已經和她的父親住在那里很多年了。他曾因一筆小額債務而入獄，但現在已失去了將自己從監禁中解救出來的意愿。雖然小杜麗的父親是一名囚犯，但被稱為“馬夏爾西之女”的她可以隨心所欲地進出監獄。為了養活父親，她被迫去找工作，并在一個商人家庭找到了工作。這個家庭籠罩著一種陰暗而可怕的秘密——小杜麗無意中成為其中的一部分。這家人的兒子亞瑟·克萊南（Arthur Clennams）決定盡其所能幫助小杜麗和她的父親。在特工潘克斯（Pancks）的幫助下，他發現杜麗家族實際上是一大筆財富的繼承人。最終，他們在熱烈的慶祝中被從馬夏爾西釋放出來，盡管小杜麗在被從她唯一熟悉的生活中帶走時暈倒了。她必須離開她唯一的朋友，一個一直依靠她，叫她“小媽媽”的弱智者。這是查爾斯·狄更斯在1855年到1857年間寫的小說的第一部分。雖然它不是一個真實的故事，但有些事情會引發某些后果……[29]

讀完小說標題和這個引子后，多數讀者會猜想這部小說與“倫敦大火”和《小杜麗》到底有什么關系。誠然，小說標題會使讀者自然聯想起英國歷史上有名的倫敦大火災，但是小說中的大火并不是指1666年那場幾乎摧毀了英國首都的大火，而是指發生在當代的一場大火。然而，小說中有許多與過去的倫敦相似之處，也有許多效仿狄更斯的《小杜麗》之處，狄更斯和《小杜麗》頻頻出現，與這部小說在不同層面上形成互文。

《小杜麗》是狄更斯的一部巨著，描寫了普通大眾特別是下層人的生活困境，不僅是推動阿克羅伊德小說敘事的關鍵因素，而且也是他創作《倫敦大火》的樣板。狄更斯在寫《小杜麗》時，已買下蓋德山莊的房子，那是他小時候父親指給他看的離羅切斯特很近的房子，父親當時告訴他說只有成功之士才可能買下這座房子。他對城市生活無情和虛偽的厭惡使他的小說敘事蒙上一層灰暗的色調。布魯姆在評論狄更斯時曾說：“無論是發生的地點還是人物的經歷，他的作品都和倫敦有著錯綜復雜的關系。他對貧民救濟院、監獄、貧民窟、昏暗狹窄的街道以及無時不在的煙霧生動的描述在我們的腦海中留下了對維多利亞時期倫敦的深刻印象。”[30]阿克羅伊德認為，在《小杜麗》中，人們“沒有逃離自我或世界監獄的辦法”[31]。通過讓《倫敦大火》與《小杜麗》形成互文，阿克羅伊德旨在揭示同樣的倫敦狀況：“街上的每個人都破舊骯臟，整個城市正在衰退，其中的居民就像某種丑陋疾病的證據……到處充滿衰敗的跡象”[32]，充斥著消防車的警笛聲和蒼蠅的嗡嗡聲，在骯臟的酒吧里穿著皮衣的男人尋找一夜情，還有在地鐵站閑逛的流浪漢。與《小杜麗》一樣，《倫敦大火》中的所有人物也都在想方設法尋找逃離枯燥而乏味生活的出路，因此，小說中充滿陰暗的監獄、骯臟的街道、濃濃的煙霧等意象。

《倫敦大火》的情節結構分為兩部分，第一部分包括第1—18章，第二部分涵蓋第19—28章。小說主線圍繞著對狄更斯小說《小杜麗》的現代電影改編過程，并采用了維多利亞時代小說特有的多情節敘事模式。在第一部分的前四章中，外視角敘述者依次介紹了小說中的幾位主要人物。一位是癡迷于狄更斯的電影導演斯賓塞·斯賓德（Spenser Spender），他想把狄更斯的《小杜麗》拍成電影，并相信這部電影可以幫助他解開某種將倫敦與他個人生活聯系在一起的謎團。其他幾位主要人物是游戲廳老板小亞瑟（Little Arthur）、年輕人蒂莫西·科爾曼（Timothy Coleman）和他的女友奧黛麗·斯凱爾頓（Audrey Skelton）、斯賓塞的妻子蕾蒂西婭·斯賓德（Laetitia Spender），以及同性戀者羅文·菲利普斯（Rowan Phillips）。通過前四章對人物的素描式介紹，讓讀者對小說中的一些主要人物有了初步了解之后，從第五章開始，阿克羅伊德采用場景式敘事手法對前四章出現的人物進行分章詳述。這些人雖然偶然相識或相遇，但是在接下來的章節中，作者通過他們對電影拍攝或對狄更斯的共同興趣將不同人物的生活相互聯系和交織在一起，形成錯綜復雜的社會關系網。例如蒂莫西和奧黛麗有時會在小亞瑟所經營的游戲廳玩游戲，蒂莫西和羅文在大街上的偶然相遇發展成為一段同性戀情。在電影制作過程中，小阿瑟、奧黛麗、羅文和斯賓塞的人生也有了交集。這些偶然的相遇反映出狄更斯在《小杜麗》中所強調的主題：偶然相遇的個體可以形成復雜的關系，并在很長一段時間內彼此之間會相互影響。在情節安排上，阿克羅伊德充分借用了狄更斯《小杜麗》的敘事模式。例如在《小杜麗》中，角色之間最初的沖突是偶然形成的，然而，他們隨后的互動是有機發展的，就像在現實生活中一樣。這也是阿克羅伊德在《倫敦大火》中所采用的將所有人物聯系在一起的敘事手法。例如，在小說中描寫蒂莫西和羅文一起走在馬夏爾大街上時，他寫道：“他們如同兩種不同的鳥，是偶然決定走同一條路線的”[33]。如果說在小說的第一部分作者描寫了小說中幾位人物從互不相識到相遇、相知甚至生活在一起，那么在第二部分作者講述了第一部分中相遇的幾位人物如何以不同的方式最終分離。

《倫敦大火》中的人物都與狄更斯本人及其小說人物和主題有一定聯系，有的人物似乎像是直接從狄更斯的小說中走了出來。電影制作人斯賓塞就是這樣一位人物，極為癡迷于倫敦和狄更斯。例如他對妻子說：“倫敦有點奇怪……我相信一定有什么魔法或其他什么東西。你知道如果你在霍克斯默建造的所有教堂之間畫一條線，它們會形成五角形嗎？”[34]他感覺倫敦有一種超越歷史的神秘或魔法的一面，認為狄更斯在他的小說中成功地捕捉到了這種神秘感。因此他拍攝《小杜麗》的初衷基于他的信念：“狄更斯了解倫敦，是個偉大的人，知道一切是怎么回事，了解城市人的不同行為方式。他自始至終就在這里，知道將會發生什么。”[35]參與電影拍攝的人員還有羅文（編劇）、喬布·潘斯通（Job Penstone）（馬克思主義學院講師）和弗雷德里克·盧斯特蘭伯爵士（Sir Frederick Lustlamber）（電影財務委員會主任），他們都對將狄更斯作為恢復倫敦歷史的方式感興趣。羅文是一位學者出身的編劇，斯賓塞邀請他參與這部電影的創作時，他正忙著寫一本關于狄更斯的書。冷漠的金融家盧斯特蘭伯爵士長著一個像《小杜麗》中的人物龐奇（Punch）一樣的鷹鉤鼻子。可以說，《倫敦大火》中最具狄更斯風格的人物是小亞瑟，他個子矮小，因謀殺了一個小女孩而鋃鐺入獄，后來破壞了斯賓塞在監獄里建造的電影布景。另一個與拍攝電影有關的角色是奧黛麗，她最后破壞了泰晤士河邊的電影設備。

為了強調“跨越歷史的聯系”和互文關系，阿克羅伊德對人物的命名做了精心設計，因為這些名字由長期積淀的文學和歷史回聲構成，因此是超越歷史的。例如，“斯賓塞·斯賓德（Spenser Spender）的名字會讓人同時想起20世紀30年代的詩人斯蒂芬·斯賓德（Stephen Spender）、進化主義哲學的創始人赫伯特·斯賓塞（Herbert Spencer）和文藝復興時期的詩人埃德蒙·斯賓塞（Edmund Spenser）”[36]，以及“來自庫克姆的有遠見的藝術家斯坦利·斯賓塞（Stanley Spencer）”[37]。同樣，“小亞瑟的名字讓人同時想起小杜麗和亞瑟·克萊南”[38]。但是最復雜的“跨越歷史”的例子是電話接線員的名字奧黛麗·斯凱爾頓（Audrey Skelton），她的姓氏讓人想起15世紀的詩人約翰·斯凱爾頓（John Skelton）。同時，阿克羅伊德另一部小說《迪博士的房屋》中的人物伊麗莎白·斯凱爾頓（Elizabeth Skelton）也與此名相呼應。從這些人物名字的互文方式中，讀者也可以發現這部作品與狄更斯原作的呼應。這種“跨越歷史的聯系”不僅表現在人物的名字中，隨著情節的發展，一些人物憑直覺意識到，他們只不過是那些已經生活在倫敦某個地區數千年的一代又一代男人和女人的后代，古人的生命痕跡可以在現代人們的臉上，或者在他們經常光顧的胡同里、廣場和建筑上看到，因此，他們都以某種方式與這座城市的過去構成聯系，更好地了解倫敦的歷史將有助于他們了解自己。當然，阿克羅伊德之所以創造這些名字不只是在做文字游戲，而是蘊含著作者反復強調的觀點：過去與現在有聯系，認識過去可以更好地認識現在。

在人物塑造方面，阿克羅伊德沒有沉溺于情節的鋪陳，而是側重精細地選擇生活體驗，圍繞著人物的典型特征和性格進行刻畫。例如，小亞瑟被自己的矮小身材和在游戲廳的工作弄得精神錯亂，謀殺了一個小女孩后被關進那所斯賓塞在其中為《小杜麗》拍攝場景的監獄。蒂莫西和奧黛麗的關系正陷入困境，于是蒂莫西在與羅文的同性戀關系中尋求安慰。他和羅文交往的初衷只是想通過認識一位作家使奧黛麗欽佩他。與此同時，奧黛麗參加了諾曼小姐（Miss Norman）主持的降神會，地點在伊林公園附近的一所房子里。在此作者有意暗示T.S.艾略特的《荒原》中索索斯特里絲夫人（Madame Sosostris ）的行為。在這首詩中，通靈者對腓尼基人弗萊巴斯（Phlebas）、巖石女神（the Lady of the Rocks）和拿著三個法杖的男人等的幻象將分散的片段整合在一起。同樣，當奧黛麗拜訪通靈者時，她被小杜麗的靈魂附體。在整個小說中，奧黛麗的精神狀況不斷惡化并最終瘋狂，以至于給斯賓塞在泰晤士河畔的電影設備放火。在這一事件中，羅文的自私和懦弱使他最終選擇獨自離開，而沒有從河邊倉庫燃燒的火焰中營救出斯賓塞，任其被大火燒死。最后，大火蔓延，直到給“整個城市帶來災難和毀滅”[39]。羅文在他人面前裝作很勤奮，但事實上卻對自己的研究沒有發自內心的熱情，“他寫書的方式和其他人一樣，只是心不在焉地涂鴉而已，缺乏真實情感”[40]。他在倫敦買公寓并不是為了他所聲稱的那樣想靠近狄更斯過去常去的地方，而是為了在街上游蕩，尋找一夜情。有一次，當斯賓塞來到羅文所在的劍橋大學宿舍拜訪他時，他們共同為墻上的狄更斯畫像干杯。然而，斯賓塞并不知道，在他到來之前，照片是被胡亂塞在櫥柜里的，為了讓他進到屋后能看到羅文才剛剛掛上去的。在這次會面中，斯賓塞透露了他自己對狄更斯的偏愛。他對《小杜麗》的拍攝方案遵循的是極簡主義者理念，設想的“完美結構”是，只拍攝小說的第一部分，放棄所有非倫敦背景的場景。為了凸顯斯賓塞拍攝電影的艱難，作者還勾勒出幾位次要人物。例如，斯賓塞不得不接受電影財務委員會董事呂斯特蘭伯爵士關于預算方面的考慮，答應使用英國戲劇公司（British Theatre Company）的演員。為了給電影賦予紀錄片風格，斯賓塞還采納了喬布的觀點，作為馬克思主義學院的一名講師，喬布認為《小杜麗》是“反資本主義的、反工業的、反獨裁的”[41]。

在所有的人物中，斯賓塞和羅文兩人在某種程度上都有阿克羅伊德本人或狄更斯的影子，因為作者在他們身上注入了許多個人經歷和情感。斯賓塞同阿克羅伊德一樣，都出生在沃姆伍德監獄（Wormwood Scrubs prison）附近，致力于通過電影創作現代版《小杜麗》。阿克羅伊德在《倫敦大火》中塑造斯賓塞的形象時甚至還借用了狄更斯本人的經歷。小說中提到，斯賓塞想將《小杜麗》搬上銀幕的同時，與妻子的婚姻正走向破裂。同樣，狄更斯在構思《小杜麗》時，也正處于不滿和不安之中，因為與妻子凱瑟琳（Catherine）的關系越來越疏遠。同樣，編劇羅文是加拿大學者兼小說家，是對阿克羅伊德本人的最好模仿，兩人有許多相似之處。例如羅文也曾在劍橋讀書，學英國文學，后來留校做了講師，也發表了一部《威爾基·柯林斯傳》，也正在研究狄更斯，也是同性戀者，在他的倫敦公寓里也到處是關于狄更斯的研究材料：

在他的小臥室里是成堆的報紙和書籍：《狄更斯的倫敦》、《查爾斯·狄更斯的世界》、《狄更斯在倫敦：結構研究》、《狄更斯：巴洛克燈》、《燃燒的鏡子：查爾斯·狄更斯》、《狄更斯倫敦中的假設和矛盾》、《狄更斯和扭曲的蛻變》、《搖曳的火焰：神秘的狄更斯》、《查爾斯·狄更斯與諷刺》[42]。

雖然這些研究材料的標題是作者虛構的，但是它們實現了作者的敘事意圖，旨在暗示狄更斯研究成果數量和種類之多。事實上，阿克羅伊德自己在后來創作的《狄更斯傳》的參考書目中也列出了幾百個類似這樣的條目，與羅文臥室里的這些研究材料的標題極為相似，例如有《狄更斯的倫敦》《狄更斯的世界》《燧石與火焰：查爾斯·狄更斯的藝術》《狄更斯的秘密》等。

阿克羅伊德為了表現對狄更斯闡釋的廣博性和多元性，特意讓不同人物對狄更斯進行獨到評價和解讀。因此，在拍攝電影過程中，每一位《小杜麗》電影股東都可以發表個人見解，即使是邊緣人物也有自己的發言權，于是，每個人都很投入，認真地用不同方式做出回應。然而，對狄更斯投入情感最深的人物是奧黛麗。她是一名耽于幻想的電話接線員，有時甚至想象自己就是小杜麗。她和小杜麗的神緣起始于她參加諾曼小姐的降神會。奧黛麗和她的朋友瑪杰里（Margery）去降神會的初衷只是為了取樂，但當導靈語開始時氣氛卻改變了。奧黛麗突然失去意識，然后僵硬地弓起身子，用一種異樣的聲音說，“我雖然很小，但是我出生在這里”[43]。這與《小杜麗》第一部第七章中小杜麗在為自己找工作時說的話極為相似。小杜麗的父親因欠債到馬夏爾西監獄服刑后，她被迫承擔起照顧全家的義務。她找到一位舞蹈老師，請求她讓姐姐免費上舞蹈課，還找到一位女帽商，希望能為自己找一份工作，然而對方感覺她太弱小，這時她回答說：“是的，我的確很矮小”[44]。朋友瑪杰里被奧黛麗發出的奇怪聲音嚇壞了，因為她的聲音很幼稚，很像瘋話。當諾曼小姐向奧黛麗詢問關于附體靈魂小杜麗的更多信息時，她聽到的回答是，“倫敦太大了，太貧瘠了，太荒涼了”[45]。這句話也呼應了《小杜麗》中小杜麗去拜訪亞瑟·克萊南，感謝他幫助她弟弟時所說的話：“倫敦看起來那么大，那么貧瘠，那么荒涼”[46]。借助這一穿越時空的聲音，阿克羅伊德表現了與狄更斯作品相同的主題之一：倫敦既龐大、貧瘠、荒涼，又無情與空虛。奧黛麗的著魔以她完全揭露附體靈魂的身份而告終：“我是這個地方的孩子……小杜麗。我是馬夏爾西之女。”[47]這一具有感染力和神秘的場景傳達出《倫敦大火》的一些重要敘事特征：借體發聲、互文性、模仿、扮演、突破時空、突破生死、突破神人界限，這些敘事手法都將在他后來的小說中被頻繁運用。

阿克羅伊德曾說：“倫敦既是天使之城，又是魔鬼之家。”[48]然而在《倫敦大火》中，倫敦似乎是一座沒有天使的魔鬼之城，和狄更斯筆下的骯臟、破敗、罪惡之城喚起的是同樣的情感，沒有哪位人物能逃脫最終的悲劇命運。首先，雖然羅文是一名很成功的年輕學者，但是作為一名同性戀者，有自己不可告人的秘密和窘境。例如，作者借羅文本人的視角，描寫了他從公共汽車內看窗外時的心情：“外面的人都是過客，他們的表情像大缸底下生長的花朵一樣柔弱而蒼白。只有那些建筑物看起來堅固而持久，在他的想象中，所有的建筑物匯成為一棟建筑，又黑、又矮、被煙霧籠罩”[49]。通過這種巧妙的敘述，作者在此傳達出羅文的灰暗心境。此外，小說中其他人物也都有各自的痛苦、困境和無奈。例如，斯賓塞的妻子蕾蒂西婭感覺與斯賓塞在一起的生活平淡無味，想過一種更自由、浪漫、充滿激情的生活，于是便輕信了一位叫安德魯的淺薄寡情的電影人的引誘并與他同居。然而，四個月過后，安德魯對她失去興趣、激情和尊重。她開始懷念和斯賓塞在一起的日子，懷疑目前的生活，感到困惑和失望。走在大街上時，她發現自己“被高大、黑暗的街道所吸引，因為某種原因，春天被拒之門外……在街角處，有一個像流浪漢一樣的年輕人在吹大號，那大號的音調和經過他身邊人的生活一樣粗野而不和諧”[50]。后來，作者還讓蕾蒂西婭在街上看到“戴著扁帽的工人，獨自發笑；一個老婦人像一株忘記了太陽的植物，彎著腰，在一個古老的院子里踱來踱去。一個臉色蒼白、衣衫襤褸的小男孩在街上急匆匆地跑著，仿佛那些辦公室和房屋本身在恐嚇他，威脅要打他”[51]。作者通過蕾蒂西婭的眼光不僅揭示出她個人的絕望、困境與痛苦，而且還捕捉到倫敦大街上普通大眾的生活掠影。極度痛苦與絕望使蕾蒂西婭最終選擇吞藥自殺，被安德魯無情地拋棄。在醫院被救活以后，蕾蒂西婭懷著愧疚之心回到真誠關心她的斯賓塞身邊。然而沒過多久，當她滿懷對生活的新希望時，斯賓塞卻在大火中喪生。因此，可以說，阿克羅伊德在《倫敦大火》中不只是為了再現狄更斯式的小人物，而是試圖再現狄更斯筆下的倫敦，反觀當下倫敦普通大眾的生活現狀，蘊含著作者強烈的平民思想和憂患意識。

《倫敦大火》的魅力和意義在很大程度上取決于其結尾的匠心安排。作者為小說設計出兩個平行的高潮或結尾，分別由奧黛麗和小亞瑟引發。第一個高潮發生在泰晤士河附近。有了在降神會的奇怪經歷后，奧黛麗的精神狀況迅速惡化，有時行為古怪，同事們也對她說三道四。后來，她買了一本《小杜麗》，并向蒂莫西朗讀其中的段落，然而她的聲音讓他感覺極為不自然。阿克羅伊德對此評論說：“當這樣做時，她采用不同的聲音，并發出奇怪的噪聲。當扮演小杜麗時，她的聲音會呈現出一種奇怪的懇求和耳語，特別不自然，讓蒂莫西感覺很不愉快。”[52]當懷疑男友蒂莫西在秘密地和羅文約會時，她變得越加多疑和古怪，晚上經常會出去尋找馬夏爾西監獄的舊址。她還仔細地標記了所有與狄更斯有關的酒館和房屋，好像正在進行一種特別的尋寶活動，盡管她說不出寶藏是什么。后來，她的精神完全崩潰，導致她在工作時用指甲銼敲擊控制臺而使電話交換機發生爆炸。隨后，她開始唱歌，自己編寫詞和曲：“誰在院子里流血？總是她！誰的生活被毀了？總是我”[53]！這一描寫也是對狄更斯小說的模仿。在《小杜麗》中，“傷心花園”（Bleeding Heart Yard）是丹尼爾·多伊斯（Daniel Doyce）的工廠所在地。據說它的名字來自傳說中一位年輕女孩的名字。由于拒絕嫁給父親為她選中的求婚者，女孩被鎖在自己的房間，此后，她一直為所愛的男人唱歌，直到去世，她唱的就是“流血的心，流血的心，流血的心”[54]。在此，作者巧妙地運用奧黛麗的歌聲暗示出一種囚禁和缺乏愛情的倫敦生活。后來，奧黛麗通過蒂莫西和羅文的關系了解到《小杜麗》的拍攝情況。在此期間，她時而認為小杜麗是一個真人的靈魂，通過某種方式復活并附體于她，時而又認為自己就是小杜麗。因此，當聽說泰晤士河附近布置的燈光和攝像機時，她認為攝制組正在尋找她失去的東西。在拍攝現場，為了重現狄更斯小說中最初激發其電影創作靈感的那個場景，斯賓塞將道路涂成黑色，倉庫涂成灰色，用一塊厚重的帆布遮住陽光，以增強夜景的黑暗效果。他想再現的場景是：小杜麗和瑪吉（Maggy）晚上在街頭游蕩時遇到了一個認為小杜麗是個小孩子的瘋女人。為了再現這一場景，三位女演員正在臨河的欄桿邊進行排練。因為導演不滿意，這一場景被拍攝了好幾次：“所以同樣的對話被一遍又一遍重復”[55]。狄更斯小說中的話在空氣中回響。同樣，鏡頭也必須重復跟蹤拍攝。這時，一群旁觀者正在觀看整個過程，奧黛麗也來到了現場，當認出扮演小杜麗的女演員時她很生氣，因為認為自己才是小杜麗，于是扇了那個演員一巴掌，然后跑開。一周多后，她又回到了拍攝場地，在一些流浪漢的幫助下，點燃了拍攝現場中的一個倉庫，斯賓塞在大火中喪生，引出小說的第一個高潮。

與第一個高潮平行的事件發生在沃姆伍德·斯克魯伯斯監獄廢棄的側廳，斯賓塞決定在這里拍攝電影中的馬夏爾西監獄場景。第一個要排練的場景是定場鏡頭，一些臨時演員正在“模仿一個嘈雜無助的社區的生活”[56]。隨后，斯賓塞準備拍攝《小杜麗》中的一段小插曲——小杜麗的父親威廉·杜麗（William Dorrit）在監獄里因悲嘆個人命運而傷心地哭泣，質疑自己的生存價值，并將目前的監禁生活與自己入獄前的狀況進行對比：

我吃飯還是餓著有什么關系呢？像我這樣飽受折磨的生活，現在結束，下周結束，還是明年結束，又有什么關系呢？我對別人有什么價值呢？一個可憐的囚犯，靠施舍和殘羹剩飯過活；一個骯臟、無恥的壞蛋！……艾米！我告訴你，如果你能像你母親當年看到我那樣看我，你不會相信那是你透過這個牢籠的鐵欄看到的那個人。那時我年輕，優雅，漂亮，獨立。[57]

斯賓塞對第一次拍攝的這一場景不太滿意。盡管這段對話是由羅文從狄更斯的小說中幾乎一字不差地引用過來，但是聽起來讓人感覺“有點不自然”[58]，演員演得不真實，于是經過導演指導后他們繼續拍攝。不料，在開始第二次拍攝時，一盞小弧光燈掉了下來，落下的電纜傷到一名技術人員的臉。最終，由于工會反對這種危險的工作條件，影片拍攝無法繼續進行。后來，小亞瑟利用這些廢棄的設備引起了監獄的騷亂，從而引出小說的第二個高潮，因為小亞瑟破壞電影設備造成的短路使監獄的燈光、警報器和電子鎖全部關閉，導致了犯人大規模越獄，這一事件與河邊拍攝場地燒死斯賓塞的那場大火同時發生。

阿克羅伊德為小說精心設置的兩個平行結尾寓意深遠，暗示和呼應了幾個重要歷史事件，使小說的意義更加厚重。首先，奧黛麗在河邊引發的火災和小亞瑟在監獄引發的越獄兩個同時發生的事件猶如重演了1885年摧毀馬夏爾西監獄的那場大火。事實上，作者在《倫敦大火》的第四章中曾提及這一歷史事件，讓羅文和蒂莫西一起在塔巴德街（Tabard Street）尋找到了馬夏爾西監獄舊址，1885年的大火事件就記錄在墻上掛著的一張藍色金屬布告上：“這里是因查爾斯·狄更斯著名作品《小杜麗》而聞名的馬夏爾西監獄舊址。在1885年12月14日，監獄被大火燒毀”[59]。其次，大火和越獄同時發生，還在很大程度上呼應了1780年6月反天主教暴亂（戈登暴動）（anti-Catholic Gordon riots）期間倫敦發生的暴動事件。例如阿克羅伊德在《倫敦傳》中寫道：“火燒新門監獄（Newgate）與釋放囚徒依然是倫敦歷史上最驚人、最意味深長的暴行。”[60]眾所周知，狄更斯在他的另一部作品《巴納比·魯奇》（Barnaby Rudge，1841）中也描寫了這場暴動。因此，阿克羅伊德的《倫敦大火》與狄更斯的《巴納比·魯奇》在一定程度上也形成互文。另外，小說中與大火有關的第三個歷史事件是“這座城市歷史上最關鍵事件之一”[61]，也就是1666年9月1日的那場大火，隱含在阿克羅伊德對小說《倫敦大火》的命名之中。通過以這場著名的歷史大火為小說冠名，阿克羅伊德巧妙地挑戰了讀者的閱讀期待，通過讀者的誤讀和聯想，以及小說中的明指與暗示在現在和過去之間建立起非同尋常的聯系與呼應，讓作品更具有懸念和張力，更耐人尋味。

對于這部小說的結尾，不同學者持不同意見。劉易斯對其高度贊賞，認為“《倫敦大火》以一聲巨響結束”[62]。然而，約翰·薩瑟蘭（John Sutherland）認為“結尾的大災難過于敷衍了事”[63]，而弗朗西斯·金（Francis King）則稱贊阿克羅伊德“敘事的簡潔”[64]。雖然評價不一，然而細細體味，小說的結尾彰顯著作者獨具匠心的敘事藝術，意味深長。弗朗西斯的觀點不無道理，小說的結尾雖然簡潔，但與整部小說的簡潔敘事風格是一致的，因為這部小說總長度才169頁。細心的讀者還會發現，小說的結尾段與開篇“引子”的敘事話語是相互呼應的。“引子”中作者在談到《小杜麗》時說：“雖然這不能被描述為一個真實的故事，但是依然會產生某些后果。”[65]在小說的結尾，阿克羅伊德對《倫敦大火》也做出同樣評價。他說：“這不是一個真實的故事，但是會引發其他事情。就這樣，在那個星期天下午，也就是斯賓塞死于奧黛麗引起的那場大火的那個星期天，小阿瑟將那些囚犯釋放。”[66]雖然作者刻意強調《小杜麗》和《倫敦大火》都不是真實的故事，但是《倫敦大火》卻涉及眾多真實的歷史人物與事件，作者甚至還通過小說人物、情節和場景將其移植到幾個世紀之后。正是通過這種讓歷史與現代人物和事件構成的表層互文，阿克羅伊德讓讀者領悟到這些互文形式背后所隱喻的深刻意蘊。通過對比可以發現，小說中首尾段落的重復不僅在敘事話語和結構上形成對稱和互文，而且也隱含著作者的創作意圖：通過融合歷史與想象實現“狄更斯式”的現實主義描寫，從而反觀一個時代人們的精神風貌和生存狀態。

可以說，在《倫敦大火》中，阿克羅伊德的敘事既繼承了以狄更斯等作家為代表的英國傳統小說的許多優點，如第三人稱敘事技巧，全景式結構，以全知的視野觀察和描述小說中的人物和事件，又發展了這一傳統，為其小說賦予新的藝術特征：突破時空、突破生死、突破神人界限。為了更好地描述不同人物的各自經歷，作者充分利用復線和交叉敘事模式，不再讓敘事者局限于對單一事件或人物的敘述和評論，而是以狄更斯的小說《小杜麗》為敘事核心和主體，讓相關人物和事件都圍繞其展開。因此，雖然小說中的敘事線索和人物關系復雜，但是整個結構雜而不亂，因為各個分散場景敘事中的人物和事件都指向共同的中心《小杜麗》，因此，整個小說的結構如同一朵盛開的玉蘭花，各個章節如同一個個花瓣，既獨立，又被聯系在一起，看似松散分離，卻通過《小杜麗》這一中心花托形成一個相互聯系的有機整體。這種結構不僅令敘事更為自由靈動，還可以使作者從不同側面和視角描繪出紛繁復雜的社會圖景。

在《倫敦大火》中，為了巧妙地達到互文敘事效果，阿克羅伊德故意模糊歷史事實與虛構之間的界限。事實上，這種做法并無不當之處。一方面，從內容上講，17世紀的倫敦大火本身早已成為神話，在作品、繪畫和詩歌中曾被不斷地書寫和呈現，倫敦的毀滅性災難甚至已被比作類似古代迦太基（Carthage）和特洛伊（Troy）的災難；另一方面，從敘事層面上講，阿克羅伊德首次展示了其小說創作的一個重要理論：模糊事實和想象的界限，這也成為他以后創作的傳記和小說的共同特征。作者在強調作品的虛構性同時，又以“倫敦大火”這一歷史事件作為標題，顯然是想讓讀者接受這樣一個事實：在《倫敦大火》的世界里，虛構和現實之間的界限是模糊的，“虛構”的人物和“真實”的人物，“真實”和“虛構”的世界之間很難區別開來。遵循現實的邏輯，讀者本能地認為阿克羅伊德小說人物活動其中的“真實”世界和狄更斯小說人物的“虛構”世界之間存在本體論的區別。因此，小杜麗的靈魂在奧黛麗身上轉世，只有在我們接受耽于幻想的電話接線員的“虛構性”或狄更斯筆下人物的“現實性”的情況下才會發生。

阿克羅伊德既是一位善于吸取經典作家作品之長，又是一位有個性，始終堅守自己內心的作家，從不盲目追隨時尚和潮流。盡管近些年來有些人對全知敘述視角持審美偏見，但他在這部小說中的成功運用證明了它永遠不應該被認為是“一種過時的，作家們為追求更激進的形式實驗而拒絕使用的敘事聲音”[67]。劉易斯曾說：“《倫敦大火》蘊含了接下來20年時間里構成阿克羅伊德小說和傳記的許多元素：倫敦背景，互文性，靈活多變的風格，對過去的想象。”[68]阿克羅伊德后來的作品的確證實了劉易斯的這一論斷，《倫敦大火》雖然短小，但可謂是字字珠璣，處處充滿隱喻，特別是其倫敦背景，素描式的人物刻畫，平行而交叉的情節結構以及開頭和結尾敘事的重復、對稱與呼應等都成為其后來傳記和小說的標志性特征。誠然，互文性作為這部小說最明顯的敘事特征，在小說中的運用是顯而易見的。首先，如上所述，在開篇部分阿克羅伊德就提供了狄更斯小說《小杜麗》的情節概要。通過讓這部小說和《小杜麗》在不同層面上形成互文，他不僅確立了敘事模式，而且還通過展示個體人物的生活經歷和命運，傳達出他對一個時代人們精神和生活狀態的“狄更斯式”的認識和思考，引發人們對個體生存處境的反思，對時代精神和社會問題的再審視。其次，如果說《倫敦大火》與《小杜麗》在顯性層面上形成互文的話，那么小說題目《倫敦大火》與歷史上“倫敦大火”的互文關系則更為隱性，因為雖然小說中的大火并不是人們熟知的1666年9月那場“倫敦大火”，但是，小說中的大火卻是一種隱喻，暗示了那場大火的破壞力。例如作者在小說的結尾寫道：“它摧毀了許多虛偽和丑陋的東西，也摧毀了許多輝煌和美好的東西。有些人渴望它燒毀一切，但是對于另一些人來說，有了一種新的、不安的無常感。最終，圍繞它的傳說不斷涌現。人們普遍認為這是一場天災，預示著更可怕的事情即將到來。”[69]這與作者在《倫敦傳》中對倫敦大火的評論是一致的，他說：“火災也能抖出這座城市被遺忘或忽略的歷史”[70]，“這場大火尤其被視為驅除以往時代‘悖逆不道之心、褻瀆之行、狂恣之風’的絕佳時機。這是指涉內戰，指涉查理一世被處決……。這將是一座嶄新的城市，以‘嶄新’這個詞的每一種意義”[71]。因此，作者讓這部小說以大火結尾寓意深遠，蘊含著小說的深刻主題。

阿克羅伊德本人后來曾對《倫敦大火》的創作做過評價，例如在評論他的小說《英國音樂》時曾說：

我想我對“英國音樂”的尋找始于我的第一部小說《倫敦大火》，在這部小說中，我描寫了一個在當代倫敦拍攝查爾斯·狄更斯《小杜麗》的失敗嘗試。有人告訴我，從那時起，我的小說就一直在研究過去與現在的關系，事實上，還包括人類事務中某種連續的可能性，這種連續性可以讓過去活在現在。當然，當時看起來并不是這樣。我只是在講故事，而我的每一本書最初都是作為一個簡單的故事而為人所知的。每一部小說都是一個嶄新的開始，直到后來，當文字定格在書頁上時，才讓我感覺同樣的想象變得更加明晰。我并不是因為這個原因才把我的傳記和小說區別開來的；它們都是同一過程的一部分。這不是一個簡單復活過去的問題，而是要認識到“過去”只是我們從“現在”中認識或理解的過去：如果我的作品有一個中心目標的話，它就是通過思考其中所有的潛在力量恢復當代世界的真正面目。[72]

因此，可以說，《倫敦大火》不僅是阿克羅伊德創作生涯的轉折點，而且還是其小說創作生涯的起點，為其后來的小說和傳記提供了重要的理論基礎、創作方向和敘事模式。例如，他對狄更斯的欽佩促使他創作了一部長達1195頁的《狄更斯傳》，對倫敦的情感讓他完成了《倫敦傳》和16部以倫敦為背景或與倫敦有密切關系的小說。同時，在《倫敦大火》中，阿克羅伊德還把倫敦描繪成一座集英國民族智慧于一身的超越歷史的神秘城市，這也為他以后的作品做好了重要鋪墊。在評價狄更斯的《小杜麗》時他曾說：“這部小說源自他對暴力的莫大興趣，對人群的過度癡迷，但是也源自他對于這場暴動的深入研究。”[73]在此，阿克羅伊德對狄更斯的評價也適用于評價他本人，《倫敦大火》也是如此，源于作者對倫敦大火的深入研究和歷史思考。正如作者自己所言，《倫敦大火》是他尋找“英國音樂”的開始，此后，他將一次又一次在接下來的每一部新小說中尋找不同的路徑，采用不同的敘事技巧，以生動美妙的文筆，一次次書寫他對倫敦的厚愛和深情，帶領讀者穿越時空，暢游倫敦的每一個角落，講述倫敦的過去、現在和未來。

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[28] Lewis，Barry，My Words Echo Thus：Possessing the Past in Peter Ackroyd，Columbia：University of South Carolina Press，2007，pp.17-18.

[29] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993.

[30] [美]布魯姆、郭尚興主編：《倫敦文學地圖》，張玉紅、楊朝軍譯，上海交通大學出版社2011年版，第86頁。

[31] Peter Ackroyd，Introduction to Dickens，New York：Ballantine Books，1991，p.139.

[32] Peter Ackroyd，The Great Fire of London .，London：Penguin Books，1993，p.135.

[33] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，p.31.

[34] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.16.

[35] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，p.16.

[36] Susana Onega，Peter Ackroyd，Plymouth：Plymbridge House，1998，p.28.

[37] Barry Lewis，My Words Echo Thus：Possessing the Past in Peter Ackroyd，Columbia：University of South Carolina Press，2007，p.19.

[38] Susana Onega，Peter Ackroyd，Plymouth：Plymbridge House，1998，p.28.

[39] Susana Onega，Peter Ackroyd，Plymouth：Plymbridge House，1998，p.165.

[40] Susana Onega，Peter Ackroyd，p.19.

[41] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.80.

[42] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.19.

[43] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.40.

[44] Charles Dickens，Little Dorrit，London：Wordsworth Editions Limited，2002，p.73.

[45] Peter Ackroyd.The Great Fire of London .London：Penguin Books，1993，p.40.

[46] Charles Dickens，Little Dorrit，London：Wordsworth Editions Limited，2002，p.162.

[47] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.40.

[48] Peter Akroyd，Hawksmoor，London：Hamish Hamilton，1985，p.56.

[49] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.21.

[50] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.116.

[51] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，p.134.

[52] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，p.61.

[53] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，p.114.

[54] Charles Dickens，Little Dorrit，London：Wordsworth Editions Limited，2002，p.130.

[55] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.107.

[56] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，p.121.

[57] Charles Dickens，Little Dorrit，London：Wordsworth Editions Limited，2002，p.217.

[58] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.122.

[59] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.25.

[60] Peter Ackroyd，London：The Biography，London：Chatto & Windus，2000，p.487.

[61] Peter Ackroyd，London：The Biography，p.221.

[62] Barry Lewis，My Words Echo Thus：Possessing the Past in Peter Ackroyd，Columbia：University of South Carolina Press，2007，p.25.

[63] John Sutherland，“Generations”，London Review of Books，March 4-17，1982，p.19.

[64] Francis King，“Lusty Debut”，Spectator，January 30，1982，p.20.

[65] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.3.

[66] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，p.169.

[67] Paul Dawson，The Return of the Omniscient Narrator：Authorship and Authority in Twenty-First Century Fiction，Columbus：The Ohio State University Press，2013，p.3.

[68] Barry Lewis，My Words Echo Thus：Possessing the Past in Peter Ackroyd，Columbia：University of South Carolina Press，2007，p.25.

[69] Peter Ackroyd，The Great Fire of London，London：Penguin Books，1993，p.165.

[70] [英]彼得·阿克羅伊德：《倫敦傳》，翁海貞等譯，譯林出版社2016年版，第184頁。

[71] [英]彼得·阿克羅伊德：《倫敦傳》，翁海貞等譯，譯林出版社2016年版，第189頁。

[72] Wright，Thomas，ed.，Peter Ackroyd，The Collection：Journalism，Reviews，Essays，Short Stories，Lectures，London：Vintage，2002，p.384.

[73] Peter Ackroyd，London：The Biography，London：Chatto & Windus，2000，p.484.