第一節 鮑·艾亨鮑姆生平概述

鮑里斯·米哈伊洛維奇·艾亨鮑姆（Борис Михайлович Эйхенбаум，1886—1959），20世紀俄羅斯著名文藝理論家、文學批評家、文學史家。艾亨鮑姆參與并見證了俄羅斯形式論學派發起的轟轟烈烈的學術革命，以其淵博學識成為該學派的精神領袖之一，以其睿智成為俄羅斯形式論詩學的捍衛者之一，曾與什克洛夫斯基、蒂尼亞諾夫一起被譽為“革命的三套馬車”。艾亨鮑姆一生著述頗豐，在“奧波亞茲”[2]時期積極參與形式論詩學的建構，以觀點新穎、論證嚴謹而著稱；在“奧波亞茲”解散之后的“隱性發展”[3]時期，他創作了三卷本傳記《列夫·托爾斯泰》，大膽將文化歷史因素引入文學研究，完成了自身批評方法的轉變，實現了對早期形式論詩學的修正和超越。

一 革命激流中的學術探索

1886年10月4日，鮑里斯·米哈伊洛維奇·艾亨鮑姆出生于俄國斯摩棱斯克市，1888年隨家人遷往俄國南部的沃羅涅日市。艾亨鮑姆的祖父雅科夫·莫伊謝耶維奇（1796—1861）是著名猶太數學家、詩人，其事跡曾被收入猶太大百科詞典，父親米哈伊爾·雅科夫列維奇和母親娜杰日塔·多爾米東托夫娜都是普通醫生。帶著父母的殷切希望，1905年艾亨鮑姆進入彼得堡軍事醫學院學習。不久，風云變幻的革命時代到來，俄國知識分子面臨著艱難的抉擇：是否應當對革命提出的要求做出回答，是否應當確定自己在生活中的位置。艾亨鮑姆對此寫道：“是的，我們面臨的是一個新的時代，可我們仍然繼續自己的事業。我們會相互理解嗎？歷史在我們之間劃出了革命的紅色分界線。不過，也許，在對待新創作、在對待藝術和科學的熱情上，歷史能夠把我們聯系起來？”[4]艾亨鮑姆這種對待新創作、對待藝術和科學的熱情早在革命前就已經迸發出來了。在軍事醫學院學習期間，艾亨鮑姆一度熱愛音樂并立志成為音樂家。1907年發表處女作《詩人普希金和1825年暴動》之后，艾亨鮑姆意識到自己更適合做一名文學批評家而不是音樂家，于是進入彼得堡大學語文系斯拉夫部學習，后轉入羅曼語德語部，由于對俄語和斯拉夫民族始終懷有一種特殊的深厚感情，艾亨鮑姆在1911年重返斯拉夫部學習，1912年獲得學士學位，1913年考取碩士，1917年通過碩士畢業論文答辯，留校任教。

在攻讀碩士學位期間，艾亨鮑姆結婚成家。隨著孩子的出生，家庭經濟緊張起來。為了養家糊口，艾亨鮑姆去古列維奇中學擔任文學課兼職教師。在柳·雅·古列維奇（Любовь Яковлевна Гуревич）[5]的鼓勵下，艾亨鮑姆開始為雜志《俄國傳聞》（Русская молва）、《北方紀事》（Северные записки）、《俄國思想》（Русская мысль）等撰寫文學評論兼書評。在1913—1916年間艾亨鮑姆主要評述當時的歐洲文學和俄國文學，從精練不落俗套的分析中已經能看出他日后成長為優秀文學批評家所具備的敏銳的文學感知力。譬如艾亨鮑姆對象征派文學的思索，他指出，這時期象征派的發展已經日漸衰微，必然會出現一個新的文化階段，象征派所遺留的理論問題也必將得到解決。艾亨鮑姆自詡為“后象征主義”思潮的批評家，表達了追求整體詩學的立場：應當拋棄舊的文學史研究方法，應當使詩學與現代文學的要求相結合，在新的歷史條件下重新解讀古典文學作品。這個思想的產生或許受到了維·日爾蒙斯基（В.Жирмунский）的影響。艾亨鮑姆在羅曼語德語部學習時結識了日爾蒙斯基：“他是一個盛開在彼得堡象征主義花園的浪漫主義者。隨著象征主義花朵的凋謝，他也轉變為一個古典學者。”[6]1914年日爾蒙斯基也曾在論著《德國浪漫主義與現代神秘主義》中描述了艾亨鮑姆所追求的這種詩學境界：重新評價文學史上的一些現象并確定它們與現代最新詩歌的聯系。

19世紀末20世紀初，俄國社會發展進入一個重大的轉折時期，俄國思想文化史發展到了一個激動人心的階段。面對革命的到來，作為俄國精神文化傳統的繼承者，俄國知識分子以探索人的命運和意義為己任，全面審視人類的精神文化史。艾亨鮑姆一度潛心思索哲學問題，嘗試創建一種以哲學為依據的文學研究方法。他與同樣對形而上學感興趣的語文學家尤·亞·尼科利斯基（Ю.А.Никольский）結成同盟，二人經常聚會，探討康德、亨利·柏格森、謝·弗蘭克、尼·洛斯基等的學說，在激烈辯論中產生了思想火花的碰撞。其實，創建新的研究方法這一渴望也源自艾亨鮑姆的經歷和體驗。早在彼得堡大學語文系讀書時，艾亨鮑姆就對老師講解的文學史感到失望，認為內容老套毫無新意；1914年艾亨鮑姆在古列維奇中學講授文學史時，也遭遇如何講、講什么的問題。這些都促使他開始反思傳統文化歷史的、心理學的文學研究方法。此后艾亨鮑姆嘗試將這種哲學與文學相結合的研究方式付諸實踐，撰寫了一系列論文，如《關于中學文學學習的原則》《丘特切夫的信》《杰爾查文》《卡拉姆津》，等等。

20世紀初俄國的學術氣氛較為寬松，當時比較流行的一種學術交流方式是成立學術辯論小組及學術團體。艾亨鮑姆也積極投入彼得堡的文學生活中：旁聽普希金講習班、出席詩人古米廖夫領導的“詩人行會”活動、參加未來派學術沙龍，等等。普希金講習班由彼得堡大學著名教授謝·文格羅夫（С.А.Венгеров，1855—1920）于1908年開設，因允許存在不同見解、不同觀點而深受學生們歡迎。在講習班上艾亨鮑姆注意到了尤·蒂尼亞諾夫（Ю.Тынянов）。當時蒂尼亞諾夫正狂熱地崇拜普希金，甚至在行為舉止上也刻意模仿偉大的作家。艾亨鮑姆回憶說：“在一次研討課上，一個酷似普希金的年輕人要求發言，他用……堅定的語氣反駁著報告人。這不是歐洲語系的，也不是斯拉夫部俄語系的學生。……我記住了這個普希金主義者——不是沒有原因的。”[7]К.А.巴爾什特（К.А.Баршт）認為：“與其說謝·文格羅夫的講習班是未來的形式主義者的方法學基地，倒不如說是他們的聚集地。”[8]“詩人行會”是20世紀初期俄國現代詩歌流派——阿克梅派的前身，領導人為尼·古米廖夫（Н.Гумилёв）和謝·戈羅杰茨基（С.Городецкий）。艾亨鮑姆曾參加過“詩人行會”活動，對詩人們的審美觀與藝術觀產生了濃厚興趣，但當古米廖夫慫恿艾亨鮑姆擔任阿克梅派的領袖時，后者明確表示了拒絕。未來派也是當時迅速崛起的一個詩歌流派。但最初艾亨鮑姆對未來派并沒有任何好感，甚至產生了厭惡的感覺，他曾這樣描述該派舉辦的晚會：“未來主義者——理性主義者、機械師，難怪他們會到機器中尋找靈感。這是真正的無神論者，這是冷血的實驗師……我飛奔著沖向了樓梯，因為再聽下去，我就會喊叫起來，沖上臺去，并開始破口大罵。……現在我知道什么是未來主義了。”[9]在晚會上發言的維·什克洛夫斯基（В.Шкловский）同樣沒給艾亨鮑姆留下什么好印象：“在庫利賓發言之后上臺的是一個年輕的矮個子學生，寬寬的腦門，黑黑的頭發，大嘴巴，粗嗓門。這就是維·什克洛夫斯基。”[10]這段外貌描述顯然充滿了嘲諷，很難想象日后二人竟能成為莫逆之交。

身處變幻莫測的革命年代，切身感受到自由的學術氣氛，艾亨鮑姆的思想受到了極大的沖擊和震蕩。隨著未來派和“奧波亞茲”活動的進展，艾亨鮑姆對待這些文藝流派的態度也發生了轉變。1916年，當“奧波亞茲”的第一本論文集《詩語理論文集》面世時，艾亨鮑姆認真閱讀后，對文集中的觀點表示了一定的認可：“可以認為，它是朝嚴肅的和卓有成效的研究詩的材料工作轉向的一個標志。”[11]艾亨鮑姆開始對“奧波亞茲”的研究工作產生興趣，自己也嘗試對具體詩學進行具體分析，這一點在《卡拉姆津》（1916）、《席勒的悲劇性理論中的悲劇》（1917）等文章中已初露端倪。1917年艾亨鮑姆終止與尼科利斯基的通信聯系，同年夏天開始與“奧波亞茲”成員奧西普·勃里克（О.Брик）頻繁往來，并將加入“奧波亞茲”的程序提上日程。1918年艾亨鮑姆正式加入“奧波亞茲”，實現了從以認識論為基礎的文藝學研究向具體詩學研究的轉變。艾亨鮑姆的轉變之所以能夠發生，一方面在于他體會到，哲學研究方法往往會使研究者忽視作品的材料和結構的問題，最終使這些具體問題得不到解決，因此他拋棄了形而上的哲學研究方法，開始以純語言學的方法來研究詩學問題；另一方面，對于他來說，這一轉變不僅具有學術上的意義，而且也具有社會意義。在艾亨鮑姆看來，在革命的背景下，哲學美學態度就是與舊文化、與文化惰性相聯系，而他渴望掙脫舊文化的束縛。“經過革命，俄國將會誕生關于藝術語言的新科學——這是毫無疑問的”[12]，在艾亨鮑姆心目中，什克洛夫斯基等“奧波亞茲”成員就是這種新科學、新文化的創建者。

二 “奧波亞茲”時期的創建與守衛

加入“奧波亞茲”之后，艾亨鮑姆與其他成員密切合作，撰寫多篇有分量的文章和著作，探討文學自身的發展規律，研究文學內部機制，以形態學方法論為出發點，提出了一系列理論和概念。可以說，這是艾亨鮑姆在學術上最為豐富多產的時期。

“奧波亞茲”成員包括艾亨鮑姆通常將文學理解為詞的藝術，將文學作品視為一個封閉的整體，視為藝術手法的總和。在他們看來，文學發展過程就是手法的替代過程，即占主導地位流派的手法在失去效力和可感性之后，必將被其他手法所取代。而這些其他手法往往由外圍的、不成熟的文學流派所支配。在具體研究文學作品和作家創作時，艾亨鮑姆認為文學現象仍具備一定規律，不論是作為整體的還是作為個體的要素，都具有自己的規律，但這種規律不再和哲學體系相聯系，它完全是自主的。在研究中，為了將文學語言與事務（科學的、哲學的，等等）語言區別開來，艾亨鮑姆特別凸顯了聲音這種形式，如節奏與格律的問題、選音與旋律的問題等。在作品《關于藝術語言》（1918）、《果戈理的〈外套〉是怎樣寫成的》（1919）、《俄國抒情詩的旋律》（1922）中艾亨鮑姆都毫無例外地強調了音響的作用，認為詩歌本質就是一種獨特的音響，散文作品也很重視聽覺的因素，不少作家在創作中都致力于營造一種口頭講述的氛圍并希望讀者能感知到這種聽覺的因素，如普希金、屠格涅夫、果戈理，尤其是列斯科夫，艾亨鮑姆甚至稱他為“天才的說書人”。在《果戈理的〈外套〉是怎樣寫成的》（后被收入1919年出版的第三本“奧波亞茲”文集《詩學》）一文中艾亨鮑姆考察了敘述者的言語手段及個人語調，分析了產生這種特殊風格的結構特征，強調作品形式的豐富性和重要意義，認為這種形式甚至還體現在詞語的聲音外殼和聲學特征上。

隨著研究的深入，艾亨鮑姆開始關注作家的整體風格，探索文學史演變的規律。他主要研究了萊蒙托夫、涅克拉索夫、托爾斯泰等，其中對托爾斯泰的研究跨度最大、成果最豐富。作為一個托爾斯泰研究者，艾亨鮑姆撰寫了多部托爾斯泰研究著作，寫作時間跨越了40年（1919—1959）——這個時間段比其他任何研究托爾斯泰的批評家的創作時間都要長，他的批評方法也一直處于持續演變的狀態。在“奧波亞茲”時期，艾亨鮑姆主要采用形式論方法研究托爾斯泰的創作，成果包括《論列夫·托爾斯泰》（1919）、《列夫·托爾斯泰》（1919）、《論托爾斯泰的幾次危機》（1920）等。在這些文章中，艾亨鮑姆延續了《果戈理的〈外套〉是怎樣寫成的》一文的風格，質疑了傳統批評方法，認為形式結構才是批評家首要關心的。艾亨鮑姆對傳統批評的抨擊直指兩點：其一，他認為將托爾斯泰的藝術生活從道德生活中分離出來是毫無道理的，因為“托爾斯泰一直都是藝術家，從未放棄過藝術，即使當他停止藝術創作而撰寫宗教道德文章時亦是如此”[13]。其二，他表示，托爾斯泰一生中經歷的危機不止一次而是數次，所有這些危機的發生只體現在文學形式方面。譬如1880年托爾斯泰擺脫創作危機的方法就是從注重描述細節的龐大心理家庭小說轉向民間故事創作，同時更為注重簡潔的俄國諺語文體，這個轉變發生的前提是托爾斯泰的小說技巧已經比較完美，想尋找一個更簡潔的形式和文體來傳達自己的思想。

在稍后的形式論力作《青年托爾斯泰》（1922）中，艾亨鮑姆在摒棄作家個性的前提下，對托爾斯泰的日記和小說進行了多方位考察。在這本薄薄的書中，艾亨鮑姆闡述了托爾斯泰筆下從早期日記到作品《塞瓦斯托波爾故事》的形式手法的發展，強調托爾斯泰對形式和手法的重視和關注，艾亨鮑姆認為，托爾斯泰的所有早期創作，都可以視為從文學角度對俄國浪漫主義文學的自動化了的以致失去新意的創作規則的一種更新，簡言之，托爾斯泰所有危機的真正出發點是尋找新的藝術形式和證明該形式的新理由。在艾亨鮑姆筆下，托爾斯泰是一位始終處于變動之中并與形式做不懈斗爭的文學家。這種觀點解構了傳統批評僅僅局限于托爾斯泰的生活和哲學從而將托爾斯泰視為先知和真理傳播者的神話。可以看出，這時期艾亨鮑姆在考察文學史演變時，總是有意將作家的個性、社會心理等因素剔除出文學發展進程，將文學的發展和演變視為手法的更替過程。

作為一個文藝理論流派，俄羅斯形式論學派以反傳統的面貌問世。他們既挑戰哲學的美學，又挑戰藝術的意識形態論，既與象征主義論戰，也與自詡為“馬克思主義文藝學家”的庸俗社會學論戰。自然，他們凱歌前行的發展勢頭也引起了庸俗社會學家的恐慌。在庸俗社會學家看來，俄羅斯形式論學派的發展勢必會影響到自己在文壇上的地位，于是紛紛撰文批判形式論學派的觀點，質疑其方法論的可行性。到20世紀20年代末，庸俗社會學批評家對形式論學者的批判已經升級至人身攻擊乃至政治打擊，形式論學者在面臨外界壓力的同時，本身也缺乏轉向另一個階段所需要的精神動力，開始在思想上發生動搖。1930年什克洛夫斯基親口承認形式論學派的迷失，他是俄羅斯形式論學派的創建者，也是其墓志銘的書寫者。此后，“奧波亞茲”宣布解散，大部分學者轉入“隱性發展”時期，不能公開發表文學理論著述，但仍在默默堅持文學創作；“莫斯科語言學小組”的某些成員移居布拉格，繼續從事語言學與詩學研究。自此，作為一個文藝學流派，俄羅斯形式論學派在蘇聯成了歷史。

三 “隱性發展”時期的超越

進入“隱性發展”時期，整個20世紀30年代艾亨鮑姆仍然在繼續文學研究：將列夫·托爾斯泰的小說《高加索的俘虜》改編為兒童電影，但未得到拍攝；翻譯席勒的作品；1933年創作歷史小說《通往不朽之路——丘赫洛馬市貴族和國際詞典學家尼古拉·彼得洛維奇·馬卡羅夫的生活與功績》，1936年為少年兒童撰寫萊蒙托夫傳記，然而都反響平平。其實，這一時期艾亨鮑姆最引人矚目的成就當屬創作傳記《列夫·托爾斯泰》，這是艾亨鮑姆在“隱性發展”時期對“文學的日常生活”這一理論的具體闡發，是對“奧波亞茲”時期文學理論研究的修正和總結。

“文學的日常生活”這一理論是理解艾亨鮑姆“隱性發展”時期的關鍵詞，它的形成與艾亨鮑姆經歷的一次次學術思想危機息息相關。20世紀20年代蘇聯文化界的學術氛圍比較寬松，在相對自由的學術探索中，艾亨鮑姆文思敏捷，在學術研究上獲得了大豐收，完成了論著《萊蒙托夫》、文章《列斯科夫與現代散文》《歐·亨利與短篇小說理論》《“形式方法”的理論》等，盡管碩果累累，他卻感覺沒有工作激情，認為著作雖有新意，但基本是以形式理論方法為指導，在他看來，形式論研究已經不是當下之需。另外，蘇聯官方開始對文藝研究實行行政干預，作為列寧格勒大學的教授和作協成員，艾亨鮑姆經常被要求定期參加由蘇聯官員主持召開的會議，被迫譴責同事并承認由那些自詡為“專家”的人在他的作品中挑出的“錯誤”。這些會議的目的就是以恐嚇手段來壓制學者們，以使他們的思想與當局保持一致。艾亨鮑姆顯然與這種學術生活格格不入，他比以往更強烈地意識到：目前至關重要的不是如何寫作，而是如何成為一個作家，在什么意義上作家才能是獨立的，這也更凸顯了文學演變中“文學的日常生活”的意義。1927年艾亨鮑姆撰寫了《文學的日常生活》一文，對蘇聯文學創作所處的社會環境、支配文學活動的社會的、經濟的和審美的因素等做出分析，提出了“文學的日常生活”這一理論，并將此理論踐行于傳記文學的創作之中。

艾亨鮑姆創作的傳記《列夫·托爾斯泰》共分三卷，分別出版于1928年、1931年和1960年。在創作三卷本傳記時，艾亨鮑姆大膽地引入文化歷史因素，將作家個人的、社會的經歷與創作相結合，構建了作家的生平。在第一卷中，艾亨鮑姆主要研究托爾斯泰在20世紀50年代及社會進展、分化、危機等條件下的自我確定，同時在歷史命運、歷史行為，而非生活本身（生活與創作）的條件下考察了作家的生平；在第二卷中，艾亨鮑姆關注了托爾斯泰在60年代的社會活動及創作，在第三卷中，他考察了70年代托爾斯泰與時代先進運動的聯系。這顯然與艾亨鮑姆以前只關注文學作品的內在要素不同。看來，在經歷了局限于文學序列的批評方法之后，艾亨鮑姆又走向了廣闊的社會學批評之路。

20世紀40年代初，德軍突襲蘇聯，發生了著名的列寧格勒大圍困，人們生活在饑寒交迫之中。1942年3月在從列寧格勒大學轉移到薩拉托夫的途中，艾亨鮑姆不慎丟失了創作《列夫·托爾斯泰》傳記第四卷所需的資料，這對他不啻一個沉重的打擊，另一個打擊是兒子的失蹤（后查實他已犧牲在斯大林格勒城下）。為了重新搜集資料和打探兒子的消息，艾亨鮑姆向蘇聯政府申請去莫斯科，在那里，他見到了蒂尼亞諾夫，之后不久，這位昔日的戰友就因病去世。1944年2月24日艾亨鮑姆進入薩拉托夫大學任教，那里在戰后的最初幾年聚集了一大批精英知識分子。1946年蘇聯當局發布《關于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志的決議》，蘇共中央主管意識形態的書記日丹諾夫發表講話，對雜志多次發表左琴科和阿赫瑪托娃的作品提出了嚴厲的批評。這對艾亨鮑姆來說不是一個好兆頭，因為他與文學團體“謝拉皮翁兄弟”（左琴科屬于該團體）偶有聯系，與阿赫瑪托娃有近三十年的交情，又曾公開表示過對這位女詩人作品的贊賞。果不其然，在一次討論日丹諾夫報告的會議上，有人指出艾亨鮑姆與阿赫瑪托娃的關系，并強迫他承認自己的“政治錯誤”。接著，文學刊物上陸續出現了批評艾亨鮑姆的文章。1946年8月一個叫馬斯林的人發表《關于文學雜志〈星〉》一文，認為艾亨鮑姆不久前在《談談我們的職業》一文中所闡述的觀點會毒害到人們的思想；1946年秋留里科夫在《艾亨鮑姆教授的有害觀點》一文中指出，艾亨鮑姆在關于列夫·托爾斯泰的論著中曾談到這位俄國偉大作家與德國哲學家叔本華的聯系，這是“在西方面前低三下四”的表現，是對偉大俄羅斯文學和俄羅斯人民的不敬，是對整個俄羅斯民族的蔑視。這篇文章出現后，艾亨鮑姆被解除了俄羅斯文學教研室主任職務。政治氣氛越來越緊張。1949年9月《星》雜志刊登了多庫索夫的《反對對偉大俄羅斯作家的污蔑》和Б.帕普科夫斯基的《形式主義和艾亨鮑姆教授的折衷主義》，他們還特意提到了艾亨鮑姆的著作《我的編年期刊》，顯然非常了解他，他們對艾亨鮑姆的批判都很尖銳：如艾亨鮑姆曾談到托洛茨基在形式論發展中的積極作用，在關于列夫·托爾斯泰的書中未引用列寧的權威評論，等等。這時，艾亨鮑姆已患上心臟病，身體變得很虛弱，再加上不久前妻子因心肌梗死去世，因此，盡管思維還很清晰，但他已無力做出回應。

在“隱性發展”時期，艾亨鮑姆對俄羅斯文學發展所做的貢獻還體現在版本學工作方面。在蘇聯版本學界，艾亨鮑姆被視為當之無愧的奠基人之一。早在1909年，艾亨鮑姆在投入語文學研究時，就開始嘗試版本學、圖書檔案工作。1917年之后，許多隱秘檔案得以對外開放，包括以前不為人知的與作家們思想遺產相關的文本和資料，此外，在語文系實踐工作中也逐漸暴露出早期文學作品版本的不足，經典作品亟須再版，這些工作吸引了不少學者，包括艾亨鮑姆，從此版本學工作開始像文學理論研究一樣成為他衷心熱愛的事業。20世紀30年代開始，除了創作傳記，艾亨鮑姆將剩余的精力放在版本學工作上，校注并出版了米·萊蒙托夫、米·薩爾蒂科夫-謝德林、雅·波隆斯基、列夫·托爾斯泰等人的經典作品。艾亨鮑姆的工作態度科學嚴謹，他主張盡量全面地研究該文本所有的版本和手稿資料，堅持用心比較作者的最終版本和此前的所有環節，甚至包括草稿，認為唯有如此才能夠創造性地解決有爭議的問題，才能加工出正確的、經得住科學檢驗的文本。對于版本學和編輯工作，艾亨鮑姆有時甚至比對文學研究更感到自豪：這項工作更能讓他體會到“人民事業”這幾個字眼的直接意義。據同時代人回憶，經艾亨鮑姆修改過的哪怕只是一個單詞也能夠在作品的文學意義方面給人以新的啟迪。在人生的最后歲月里艾亨鮑姆曾打算撰寫一本版本學教科書，并列出提綱，設想該書將集科學性、趣味性和實踐性的功能于一體，但這一愿望在他生前并未得到實現。值得指出的是，20世紀初期艾亨鮑姆等學者們對版本學的關注也推動了文藝學研究由材料與主題問題向方法學問題轉向的發生。

1956年10月14日艾亨鮑姆閱讀到美國學者維·厄利希（V.Erlich）的著作《俄羅斯形式論學派：歷史與學說》，1957年12月27日他閱讀了美國學者雷內·韋勒克（René Wellek）和奧斯汀·沃倫（Austin Warren）編寫的《文學理論》，認為這兩部作品都對俄羅斯形式論學派做出了客觀公正的評價，覺得十分欣慰。

1959年11月24日艾亨鮑姆在列寧格勒去世。當時他正出席戲劇家阿納托利·馬里延戈夫[14]的劇本上演晚會，其間應邀上臺致辭，結束發言返回座位不久，心臟停止了跳動。昔日的形式論學派領袖羅曼·雅各布森（Р.Якобсон）從目擊者那里了解到整個情況并記錄了下來：“1959年11月24日在列寧格勒的‘作家之家’上演了阿納托利·馬里延戈夫的新劇。戲劇家邀請鮑·米·艾亨鮑姆致開幕詞，艾亨鮑姆起初覺得有些不自在……但無法拒絕這個請求。艾亨鮑姆以簡潔明了的話語結束了致辭：‘對于報告人來說，最重要的是要及時結束；我就在這里停住吧。’他走下舞臺，在第一排靠近孫女的座位上坐了下來，掌聲剛剛平息下來，他的心跳也停止了，頭還靠在孫女的肩膀上。”[15]