1.“神佛道化戲”的概念界定

作為一代文學(xué)高峰的元雜劇，由于反映的社會(huì)層面包羅萬象，刻畫的文學(xué)形象千姿百態(tài)，林林總總，不一而足，這一方面為后代的研究者提供了大量的、生動(dòng)的材料，一方面也為研究者在豐富的劇作方面想理出一個(gè)頭緒設(shè)置了障礙。于是研究者們根據(jù)元雜劇所反映的內(nèi)容，對(duì)其進(jìn)行了分類。對(duì)某種藝術(shù)或行業(yè)進(jìn)行分類研究，大概是元人的一種習(xí)慣。陶宗儀的《南村輟耕錄》便有“醫(yī)有十三科”，“畫家十三科”，并進(jìn)一步解釋道：“世人但知醫(yī)有十三科，畫有十三科，殊不知裱背亦有十三科。”[1]這種對(duì)技藝的分類，是當(dāng)時(shí)人們常見的形式。

再加上元雜劇與我國古代小說關(guān)系非常密切，從故事情節(jié)到表現(xiàn)手段都與宋元話本有著絲絲縷縷的聯(lián)系，如灌園耐得翁《都城紀(jì)勝》記載南宋杭州城說書者已經(jīng)分類，各有所長(zhǎng)。他說：“說話有四家：一者小說，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇。說公案，皆是搏刀趕棒，及發(fā)跡變泰之事。說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。說經(jīng)，謂演說佛書。說參請(qǐng)，謂賓主參禪悟道等事。講史書，講說前代書史文傳、興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事。”[2]宋元間人羅燁在《醉翁談錄》里，也把話本小說分為：“靈怪、煙粉、傳奇、公案、兼樸刀、捍棒、妖術(shù)、神仙”[3]等類。

當(dāng)后世研究者對(duì)元雜劇進(jìn)行內(nèi)容方面的研究時(shí)，很自然地也使用這種分類方法。元夏庭芝《青樓集志》把元雜劇分為“駕頭、閨怨、鴇兒、花旦、披秉、破衫兒、綠林、公吏、神仙道化、家長(zhǎng)里短之類”[4]。而影響最大，最為著名的當(dāng)屬朱權(quán)在《太和正音譜》中的“雜劇十二科”[5]把元雜劇分為十二大類：

一曰神仙道化

二曰隱居樂道（又曰林泉丘壑）

三曰披袍秉笏（即君臣雜劇）

四曰忠臣烈士

五曰孝義廉節(jié)

六曰叱奸罵讒

七曰逐臣孤子

八曰鏺刀趕棒（即脫膊雜劇）

九曰風(fēng)花雪月

十曰悲歡離合

十一曰煙花粉黛（即花旦雜劇）

十二曰神頭鬼面（即神佛雜劇）

自從寧獻(xiàn)王朱權(quán)把“神仙道化”列為“雜劇十二科”之首后，后世的研究者忽略了元雜劇中宗教戲劇的多樣性，對(duì)元雜劇涉及的大量與佛教有關(guān)的劇目語焉不詳，對(duì)元雜劇中的宗教戲劇一言以蔽之曰“神仙道化”。如日人青木正兒認(rèn)為“‘神仙道化’不消說是取材于道教傳說的，就現(xiàn)存的作品來看，則有兩種：一種是神仙向凡人說法，使他解脫，引導(dǎo)他入仙道；一種是原來本為神仙，因犯罪而降生人間，既至悟道以后，又回歸仙界。我的意見，把前者稱為度脫劇，把后者稱為謫仙投胎劇。……‘隱居樂道’大概是以隱遁者的生活為主題，但是也往往帶神仙味”。我們也可以把青木正兒所說的“謫仙投胎劇”稱之為度厄劇，其實(shí)在廣義上亦是度脫劇。但是，對(duì)“神頭鬼面”一科，青木正兒認(rèn)為，“用這種材料為主題的雜劇，在現(xiàn)存曲本中找不出來”[6]。他沒有注意到后面“即神佛雜劇”的五字注腳，所以，類似這種觀點(diǎn)在后世研究著述中比比皆是，大家基本認(rèn)為元雜劇只有“神仙道化”劇，而朱權(quán)論述的“神佛雜劇”只是一個(gè)模糊不清的概念。即使在較新的論著中對(duì)元雜劇的內(nèi)容和分類進(jìn)行表述時(shí)，觀點(diǎn)大抵如此：“元雜劇中的神仙道化劇也是一種形成傾向的創(chuàng)作現(xiàn)象。它們的內(nèi)容大抵是或搬演道祖、真人悟道飛升的故事，或描述真人度脫凡夫俗子和精怪鬼魅的傳說。不管故事的具體內(nèi)容和表現(xiàn)角度有多么紛繁的變化，這些作品大都是以對(duì)仙道境界的肯定和對(duì)人世紅塵的否定，構(gòu)成它們內(nèi)容上的總重點(diǎn)。其中有些作品所寫的故事還與全真教傳說有密切關(guān)聯(lián)。作品中還經(jīng)常出現(xiàn)全真教的著名人物。”[7]這是典型的將元雜劇中佛道、神仙雜劇混為一談的說法，雖然有些研究者已發(fā)現(xiàn)了這一問題，但往往淺嘗輒止，沒有深入下去。清人姚燮在研究元雜劇時(shí)把無名氏的一百種劇本分類劃分，“釋氏故事”“神仙故事”是兩個(gè)不同的類別[8]，可是劇目甚少，不大能說明問題。游國恩、王起等人主編的《中國文學(xué)史》“元代文學(xué)”一編中，談到“道教和佛教思想對(duì)雜劇創(chuàng)作也有直接的影響”[9]，并各舉一代表性的劇目加以說明，因而給我們研究佛教戲提供了線索。《中國戲曲通史》雖然在論述《黃粱夢(mèng)》、《岳陽樓》和《布袋和尚》等雜劇時(shí)提到“這些戲通過道教、佛教中仙佛度人的故事，宣揚(yáng)浮生若夢(mèng)，萬事由命”。可是著者籠統(tǒng)地把《布袋和尚》歸入“神仙道化”與“隱居樂道”一類[10]。可見，這些研究者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了佛、道兩教對(duì)元雜劇的影響，但是研究沒有深入下去，并且朱權(quán)的“神仙道化”說左右了后世的元?jiǎng)》诸愌芯浚采婕霸s劇與宗教有關(guān)的戲劇，大家均統(tǒng)稱之為“神仙道化”。

其實(shí)，朱權(quán)在“雜劇十二科”中最后一科“神頭鬼面”還有五字解釋“即神佛雜劇”，說明朱權(quán)對(duì)元雜劇中的宗教神仙戲劇的研究還是比較全面的。同時(shí)，朱權(quán)的這種分類方法也是對(duì)前代話本小說內(nèi)容分類的一種繼承，因?yàn)樵谀纤危呀?jīng)有專門講參禪悟道的話本小說了。

因此說，綜合以上觀點(diǎn)，將元雜劇中的宗教與神話戲劇，稱之為“神佛道化戲”比較妥當(dāng)，完全割裂開來研究，容易產(chǎn)生歧見與不便，因?yàn)樗鼈冎g有區(qū)別又有融合。

中國的儒、釋、道三教合一，有許多人們難以說清的地方，從客觀上給辨清是“佛教戲”還是“道化戲”帶來一定的困難。從道教濫觴之時(shí)，道教與儒、釋的關(guān)系就非同尋常。在漢代，由于儒學(xué)的陰陽五行化和儒家經(jīng)典的神秘化，特別是讖緯之學(xué)的盛行，儒道之間相互吸引，相互結(jié)合。在佛教開始傳入中國的時(shí)候，這種外來的宗教，為了便于在中國土地上生根立腳，也不得不與當(dāng)時(shí)流行的神仙方術(shù)思想結(jié)合起來，把原來的佛教思想盡量涂上一層神仙方術(shù)的色彩，而神仙方術(shù)在創(chuàng)立道教的過程中，也利用佛教的某些教義來編造道教的教義，模仿佛教的某些科儀來制訂道教的科儀。這說明儒、釋、道很早就開始融合，而且還有人為儒、釋、道的一致性竭力辯護(hù)。東晉孫綽說：“周、孔即佛，佛即周孔，蓋外內(nèi)名之耳。故在皇為皇，在王為王。佛者梵語，晉訓(xùn)覺也；覺之為義，悟物之謂，猶孟軻以圣人為先覺，其旨一也。應(yīng)世軌物，蓋亦隨時(shí)，周、孔救極弊，佛教明其本耳，共為首尾，其致不詳。”[11]隋朝的文中子王通更進(jìn)一步闡發(fā)三教合一的思想，對(duì)唐初中央政府中文武重臣產(chǎn)生了程度不同的影響。由于佛教與中國儒教、道教思想這種緊密相連的關(guān)系，所以，即使遇到一些佛教戲，研究者們也往往不分涇渭，一言以蔽之稱其為“道化戲”，同時(shí)，元雜劇確實(shí)有三教融合的戲，讓人一時(shí)難以判斷清楚。在范康的《陳季卿悟道竹葉舟》中，與行童對(duì)站在一起的惠安和尚、呂洞賓和陳季卿戲謔道：“你看中間一個(gè)老禿廝，左邊一個(gè)牛鼻子，右邊一個(gè)窮秀才，攀今攬古的，比三教圣人還張智哩。”行童之所以這樣說，是有根據(jù)的。在有的寺院，三教同一。中間供的是佛祖釋迦牟尼，右邊是孔子，左邊是老子。這也從側(cè)面給我們透露出一個(gè)資訊，在元代，儒、釋、道合流已是很正常的現(xiàn)象，但這更加使人相信，即使有佛教思想，也不過是與道教的雜糅而已，兩者之間沒有大的區(qū)別，這是主要原因。然而，“道化戲”和“佛教戲”還是有區(qū)別的。第一，我們看一看“道化戲”與“佛教戲”塑造的形象。在現(xiàn)存的三十余種“神仙道化”戲中，除五種取材于正一教和古代傳說的作品外，其余基本上與全真教有聯(lián)系。這些戲以“七真”[12]“八仙”故事為其主要內(nèi)容，流傳至今的有馬致遠(yuǎn)的《呂洞賓三醉岳陽樓》、《王祖師三度馬丹陽》、《馬丹陽三度任風(fēng)子》、《晉劉阮誤入桃源》和《西華山陳摶高臥》等，岳伯川的《呂洞賓度鐵拐李岳》，范康的《陳季卿悟道竹葉舟》，無名氏的《漢鐘離度脫藍(lán)采和》《瘸李岳詩酒玩江亭》；元明之際還有楊景賢的《馬丹陽度脫劉行首》、賈仲名的《鐵拐李度金童玉女》、谷子敬的《呂洞賓三度城南柳》。至于存目而作品沒流傳下來的就更多，在此不一一列舉了。從以上劇名可知，“神仙道化”劇本身所刻畫的形象與佛教戲的人物形象截然不同。布袋和尚、佛印禪師、龐居士、月明和尚、船子和尚等則是佛教中的顯赫人物。

第二，“佛教戲”和“道化戲”雖然有很多都是度脫劇，這是它們的相似之處，但也有細(xì)微的差別。“道化戲”被度脫的人為天宮的金童玉女者流，因思凡而被貶入人間；度脫者則是神仙道士，特別是八仙中的呂洞賓、鐵拐李、鐘離權(quán)等。佛教戲被度脫者往往是佛國極樂世界的羅漢尊者，佛祖的法身墮入塵世者；度脫者則是佛祖、高僧。佛教戲中的度脫劇其內(nèi)容是借用佛教眾生與輪回報(bào)應(yīng)來演繹佛旨，說明佛要把那些處于凡世迷津的人解脫出來，使他們進(jìn)入不生不滅的極樂世界。第三，在反映的思想內(nèi)容方面，“道化戲”與“佛教戲”也不同。首先“道化戲”表現(xiàn)了道家的宇宙觀。在上邊提到的作品中都極力貶低物質(zhì)的相對(duì)穩(wěn)定性，用光陰流轉(zhuǎn)、瞬息萬變的觀點(diǎn)把事物的運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)到絕對(duì)化程度，從而普遍提出人生短暫，萬物無常的命題，因而希望煉丹養(yǎng)氣，以求長(zhǎng)生不老。這種思想受佛教影響頗大。范康的《竹葉舟》就有這樣一段唱詞：“嘆光陰似擲梭，想人生能幾何，急回首百年已過，對(duì)青銅兩鬢皤皤。看王留撇會(huì)科，聽沙三嘲會(huì)歌，送了些干崢嶸貪圖呆貨，到頭來得了個(gè)什么？你不見窗前故友年年少，郊外新墳歲歲多？這都是一枕南柯。”基于此，道教尤其是全真道提倡躲是非，忘寵辱，保性全真。王重陽曾反復(fù)告誡門徒：“擘開真道眼，跳出是非門。”去追求一種清靜無為、返璞歸真、識(shí)心見性的境界，因此《劉行首》中說：“休笑我妝鈍妝呆，看了幾千年柳凋花謝。笑興亡，自古豪杰，遮莫你越邦興，吳國破爭(zhēng)如我不生不滅。”這是一種消極避世的思想，面對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾，只是采取視而不見、聽而不聞的態(tài)度避而遠(yuǎn)之。而佛教戲則在佛教基本教義“苦空觀”的基礎(chǔ)上生發(fā)開來，把人世僅僅說成一個(gè)生、病、死輪回受罪的無邊苦海，把希望寄托于“來生”和“天國”。因此，“因果業(yè)報(bào)”戲大量出現(xiàn)。《看錢奴》《東窗事犯》《神奴兒》就是有力的證明。

綜上所述，元雜劇中的“佛教戲”和“道教戲”均有鮮明的特點(diǎn)和豐富的內(nèi)涵，僅用“神仙道化”一詞是不能說明兩者的，因此，筆者認(rèn)為用“神佛道化”這一概念，相對(duì)來說能較為寬泛地容納元雜劇佛道及神話戲劇的內(nèi)容。