第一節(jié) 以唐詩為詞：詞之“唐音”范式的形成與演變

聞一多在《文學(xué)的歷史動(dòng)向》中說：“從西周到春秋中葉，從建安到盛唐，這中國(guó)文學(xué)史上兩個(gè)最光榮的時(shí)期，都是詩的時(shí)期。兩個(gè)時(shí)期各拖著一條姿勢(shì)稍異，但同樣燦爛的尾巴，前者的是‘楚辭’、‘漢賦’，后者的是五代宋詞。而這辭賦與詞還是詩的支流。然則從西周到宋，我們這大半部文學(xué)史，實(shí)質(zhì)上只是一部詩史。但是詩的發(fā)展到北宋實(shí)際也就完了。南宋的詞已經(jīng)是強(qiáng)弩之末。就詩本身說，連尤楊范陸和稍后的元遺山似乎都是多余的，重復(fù)的，以后的更不必提了。”[1]這種看法雖然細(xì)節(jié)上或許有可議之處，但作為一種宏觀判斷是基本準(zhǔn)確的。其“從建安到盛唐”的“詩的時(shí)期”的劃分，以及“詩的發(fā)展到北宋實(shí)際也就完了。南宋的詞已經(jīng)是強(qiáng)弩之末”的說法，實(shí)際上涉及了詩與詞的審美范型的轉(zhuǎn)變問題。中國(guó)傳統(tǒng)的抒情詩發(fā)展到盛唐時(shí)，作為貴族社會(huì)詩歌最高代表的“唐音”已經(jīng)完成了范式的建構(gòu)并取得了輝煌的創(chuàng)作成果，此后的詩人要么處于“唐音”的籠罩之下，要么轉(zhuǎn)向了“宋調(diào)”這種“以筋骨思理見勝”的平民社會(huì)的詩歌風(fēng)格。不過，中唐之后，詞作為一種新的抒情詩體被越來越多的文人所創(chuàng)作，其初期的審美特征接近于詩之“唐音”，故而是詩的“燦爛的尾巴”。這種詞之“唐音”萌生于盛中唐，成型于晚唐、五代，盛行于北宋詞壇，但在南宋卻被詞之“宋調(diào)”取代了其主流地位。聞一多以詩人、美學(xué)家的審美感受力與洞察力敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一變化，只不過他顯然更為欣賞具有“唐音”風(fēng)格的詩詞，故對(duì)南宋的詩詞均評(píng)價(jià)不高。根據(jù)聞一多的判斷，盛唐到北宋這段時(shí)期可稱為詞的“唐音”時(shí)期，詞人們主要的創(chuàng)作手法是“以唐詩為詞”，由此形成了詞的“唐音”范式，并且在創(chuàng)作主體、客體以及時(shí)代、地域文化等多種因素的影響下而演變出不同的風(fēng)格類型。

一 從盛唐到西蜀：詞之“唐音”范式的形成

陳洵在《海綃說詞》中說：“詞興于唐，李白肇基，溫岐受命。五代纘緒，韋莊為首。溫韋既立，正聲于是乎在矣?！?a id="w2">[2]這段話可以說是對(duì)文人詞在唐代從興起到定型的簡(jiǎn)要概括，所謂“正聲”，其實(shí)也就是詞中的“唐音”范式。它的形成大致可分為兩個(gè)階段：第一階段是盛中唐時(shí)期，此期的詞在體制聲律、內(nèi)容題材、創(chuàng)作手法、審美風(fēng)格等方面都接近于詩，帶有明顯的從唐詩脫化而來的痕跡，有的詞甚至可以說與詩歌沒有差別，因此詞的獨(dú)特體性尚未有突出的呈現(xiàn)，詞之“唐音”的代表是李白的“詩人之詞”；第二階段是自晚唐到五代的西蜀，這一階段雖然也是“以唐詩為詞”，但“時(shí)代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境”，審美趣味與藝術(shù)主題走向“更為細(xì)膩的官能感受和情感色彩的捕捉追求”[3]，因此這個(gè)時(shí)期的詞片面發(fā)展了唐詩中擅長(zhǎng)寫情（尤其是男女之情）的一面以及艷冶婉媚的風(fēng)格，形成了以溫庭筠為代表的“花間范式”，也是最為典型的“唐音”范式。

在第一階段，現(xiàn)在有詞留存的有沈佺期、楊廷玉、李景伯、唐玄宗、李白、戴叔倫、劉長(zhǎng)卿、韋應(yīng)物、張志和、張松齡、王建、釋德誠(chéng)、劉禹錫、白居易等十余人。其中，沈佺期作于中宗朝的《回波樂》是現(xiàn)存的第一首文人詞：“回波爾時(shí)佺期。流向嶺外生歸。身名已蒙齒錄，袍笏未復(fù)牙緋?！?a id="w4">[4]據(jù)孟棨《本事詩》，它是沈佺期因罪流放回來后，在宮廷宴會(huì)上，趁著“群臣皆歌《回波樂》，撰詞起舞，因是多求遷擢”的機(jī)會(huì)創(chuàng)作的，得到了中宗“以緋魚賜之”的結(jié)果[5]。楊廷玉、李景伯亦各有《回波樂》詞一首。楊為武則天的表侄，其詞自炫家門，謂“阿姑婆見作天子，傍人不得棖觸”[6]；李詞則表達(dá)的是勸諫君王之意：“回波爾時(shí)酒卮，微臣職在箴規(guī)?！?a id="w7">[7]這些詞在藝術(shù)上雖無可取之處，但其體制基本為整齊的六言四句，與六言體詩無異，內(nèi)容也不限于某類題材，實(shí)際上是以詩體作詞用，在歌唱中表達(dá)作者的某種意圖。

在體制、內(nèi)容與風(fēng)格上向著詞體的“本色”方向邁進(jìn)了一步的，是唐玄宗與李白的詞作。唐玄宗精通音樂，曾于開元二年（714）“更置左右教坊以教俗樂”[8]，其后教坊樂遂成為唐代詞調(diào)的主要來源。他本人親制的曲子有《紫云曲》《萬歲樂》《夜半樂》《還京樂》《凌波神》《荔枝香》《阿濫堆》《雨霖鈴》《春光好》《踏歌》《秋風(fēng)高》《一斛珠》等，今僅存《好時(shí)光》。其詞云：“寶髻偏宜宮樣。蓮臉嫩，體紅香。眉黛不須張敞畫，天教入鬢長(zhǎng)?！　∧袃A國(guó)貌，嫁娶個(gè)，有情郎。彼此當(dāng)年少，莫負(fù)好時(shí)光?！?a id="w9">[9]內(nèi)容、風(fēng)格輕艷綺靡，與流行于南朝、在唐代仍不乏作者的宮體詩非常相似。有學(xué)者認(rèn)為，此詞的體制原為五言八句詩，將和聲改為實(shí)字，遂成長(zhǎng)短句[10]。李白詞在曾昭岷等人編的《全唐五代詞》中收有十三首。其中的《清平樂》五首為長(zhǎng)短句，內(nèi)容寫宮中情事、男女相思，風(fēng)格類似于盛唐的宮怨詩，不過其作者是否為李白存疑，姑置不論。《清平調(diào)》三首，據(jù)李濬《松窗雜錄》，為李白宮中應(yīng)制之作，寫唐玄宗“賞名花，對(duì)妃子”[11]之事，風(fēng)格艷冶，近于詞的“本色派”，其體制則均為七言四句，與七絕無異。最值得注意的，是《菩薩蠻》與《憶秦娥》兩詞：

平林漠漠煙如織。寒山一帶傷心碧。暝色入高樓。有人樓上愁。　　玉階空佇立。宿鳥歸飛急。何處是歸程。長(zhǎng)亭接短亭。（《菩薩蠻》）[12]

蕭聲咽。秦娥夢(mèng)斷秦樓月。秦樓月。年年柳色。灞橋傷別?！　酚卧锨迩锕?jié)。咸陽古道音塵絕。音塵絕。西風(fēng)殘照，漢家陵闕。（《憶秦娥》）[13]

這兩首詞在明代以前均認(rèn)為是李白的作品，自明人胡應(yīng)麟懷疑其為偽作之后，遂成了詞史中難有定論的一大懸案。不過，兩詞在北宋時(shí)期已被作為李白的作品廣泛傳播，奉其為詞之鼻祖的，更是代不乏人。如南宋的黃昇云：“二詞為百代詞曲之祖。”[14]明人顧起綸云：“李太白首倡《憶秦娥》，凄惋流麗，頗臻其妙，為千載詞家之祖?！?a id="w15">[15]清人李玉云：“原夫詞者詩之余，曲者詞之余也。自太白《憶秦娥》一闋，遂開百代詩余之祖。”[16]尤侗云：“太白《憶秦娥》《菩薩蠻》為詞開山?！?a id="w17">[17]王初桐云：“李白《菩薩蠻》《憶秦娥》為詞家開山祖?！?a id="w18">[18]陳廷焯說：“千古論詞，斷以太白為宗”[19]，“太白《菩薩蠻》、《憶秦娥》兩闋，神在個(gè)中，音流弦外，可以是為詞中鼻祖”[20]。由此可見，不管這兩首詞的作者是否為李白，在唐代以下的詞史中它們常常是作為李白名下的經(jīng)典被接受、被模仿的。從體制、聲律來看，它們已是成熟的詞調(diào)，而從藝術(shù)風(fēng)格來看，則仍屬“以唐詩為詞”，具有唐詩出語自然、意興深遠(yuǎn)、氣象高渾等特點(diǎn)，前人于此多有論及。如卓人月等《古今詞統(tǒng)》謂《菩薩蠻》詞“古致遙情，自然壓卷”[21]，沈際飛《草堂詩余正集》卷一也稱贊這首詞“天然無雕飾”，黃蘇《蓼園詞評(píng)》則給予了它“意興蒼涼壯闊”“含蓄不說盡，雄渾無匹”等評(píng)語[22]，陳廷焯亦言其“節(jié)短韻長(zhǎng)，妙有一氣揮灑之樂。結(jié)筆音節(jié)綿邈，神味無窮”[23]?！稇浨囟稹吩~，被孫麟趾視為深厚渾成風(fēng)格的代表[24]，王國(guó)維也特別欣賞，認(rèn)為“太白純以氣象勝。‘西風(fēng)殘照，漢家陵闕’，寥寥八字，遂關(guān)千古登臨之口”[25]。正因?yàn)檫@兩首詞的審美內(nèi)質(zhì)與詩相近，故有論者認(rèn)為：“畢竟是詩人的李白，同化了作為詞人的李白。”[26]也正是因?yàn)檫@兩首詞的存在，晚清的沈祥龍將其列為與溫庭筠并列的唐詞兩派之一：“唐人詞，風(fēng)氣初開，已分二派。太白一派，傳為東坡，諸家以氣格勝，于詩近西江。飛卿一派，傳為屯田，諸家以才華勝，于詩近西昆。后雖迭變，總不越此二者?！?a id="w27">[27]基于后世接受史的狀況，沈祥龍的觀點(diǎn)不無道理，我們確實(shí)可以將李白的這兩首詞視為“以氣格勝”一派開先的旗幟，作為詞之“唐音”范式中的一種美學(xué)類型。只不過在詞由唐到宋的演進(jìn)過程中，這一種類型的“唐音”長(zhǎng)期處于邊緣地位，至蘇軾革新詞風(fēng)，衍為“宋調(diào)”之一，方引起廣泛注意。

中唐文人涉筆作詞已較常見，但其詞在體制與審美情調(diào)方面大多仍帶著詩歌的味道。如劉長(zhǎng)卿所作的《謫仙怨》（“晴川落日初低”），其曲調(diào)為唐玄宗入蜀避安史之亂途中所創(chuàng)，詞為六言八句，用五平韻，體制近于六言律詩，以清麗的語言，抒寫遭誣被貶的郁悶不平。其他中唐文人，韋應(yīng)物詞今存四首，戴叔倫存詞一首，張志和五首，張松齡一首，王建十首，釋德誠(chéng)三十九首，劉禹錫三十九首，白居易二十八首。這些人所用的詞調(diào)有《調(diào)笑令》《三臺(tái)》《漁父》《撥棹歌》《楊柳枝》《竹枝》《紇那曲》《憶江南》《浪淘沙》《瀟湘神》《拋球樂》等。其體制或?yàn)殡s言或?yàn)辇R言，內(nèi)容則如詩歌一樣包羅頗廣，宮中生活、邊塞風(fēng)景、男女相思、興亡感慨、遷謫之怨、隱逸之樂、風(fēng)土人情等均有表現(xiàn)，其風(fēng)格與創(chuàng)作手法也與詩歌相差無幾。如張志和的名作《漁父》詞：

西塞山前白鷺飛。桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣。斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。[28]

此詞寫漁隱江湖的逸情遠(yuǎn)韻，盛傳一時(shí)。李德裕的《玄真子漁歌記》曾記述唐憲宗“求訪玄真子《漁歌》，嘆不能致”之事以及自己獲得之后的欣喜，并贊嘆張志和的處世之道：“漁父賢而名隱，鴟夷智而功高，未若玄真隱而名彰，顯而無事，不窮不達(dá)，其嚴(yán)光之比歟?！?a id="w29">[29]由此可見詞中的漁父是作者人格的形象化，詞的功能亦與言志的詩歌無異。故有論者認(rèn)為它“雖語句聲響居然詞令，仍是風(fēng)人之別體”[30]，“與風(fēng)詩意義相近”，寓有詩人“微旨”[31]。而胡應(yīng)麟的《詩藪》更是直接把它當(dāng)成詩歌加以評(píng)論：“唐仙家能詩者，許宣平‘隱居三十載’，及‘負(fù)薪朝出郭’一絕，是初唐語；張志和‘八月九月蘆花飛’，又‘西塞山’一絕，是中唐語?！?a id="w32">[32]

再如劉禹錫，他的《竹枝詞》作于夔州刺史任上。其《竹枝詞序》云：“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節(jié)。歌者揚(yáng)袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲，雖傖佇不可分，而含思宛轉(zhuǎn)，有淇澳之艷。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》，到于今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝詞》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴歈，知變風(fēng)之自焉?！?a id="w33">[33]從劉禹錫這段文字記述來看，他是抱著向屈原《九歌》學(xué)習(xí)的態(tài)度，以“變風(fēng)”為目標(biāo)來創(chuàng)作竹枝詞的，實(shí)際上仍屬“以詩為詞”。黃庭堅(jiān)評(píng)價(jià)其“詞意高妙，元和間誠(chéng)可以獨(dú)步。道風(fēng)俗而不俚，追古昔而不愧，比之杜子美《夔州歌》，所謂同工而異曲也”[34]。也是從詩歌性質(zhì)對(duì)其加以評(píng)價(jià)。不過值得注意的是，劉禹錫所特別欣賞的竹枝詞“含思宛轉(zhuǎn)，有淇澳之艷”的特點(diǎn)，與后來成為“唐音”主流的花間詞的特點(diǎn)相近。他自己所作的詞，也多為此種風(fēng)格。如其《憶江南》詞云：“春去也，多謝洛城人。弱柳從風(fēng)疑舉袂，叢蘭浥露似沾巾。獨(dú)坐亦含?！?a id="w35">[35]將春天人格化，寫春天將要離開時(shí)向“洛城人”告別時(shí)的留戀不舍，“流麗之筆，下開北宋子野、少游一派”[36]，豐神情韻頗類于詩之“唐音”。

與劉禹錫多有唱和的白居易，其詞亦近詩。他作有多首《楊柳枝》詞，體制等同于七絕，后人也往往將其視為詩歌。如俞陛云的《詩境淺說》續(xù)編評(píng)其《楊柳枝》（“一樹春風(fēng)萬萬枝”）云：“王漁洋《秋柳》七律，懷古而兼擅神韻，傳誦一時(shí)，樂天以二十八字寫之，柳色之嬌柔，舊坊之寥落，裙屐之凋零，感懷無際，可見詩格之高?！?a id="w37">[37]他的《長(zhǎng)相思》詞盡管是長(zhǎng)短句的形式，但不僅像“思悠悠。恨悠悠。恨到歸時(shí)方始休。月明人倚樓”[38]這樣的詞句，內(nèi)容、風(fēng)格是“古樂府之遺”[39]，而且從全首的音節(jié)來看，也“饒有樂府之神”[40]。

正因?yàn)槭⒅刑圃~與詩歌特別是七絕在體制、風(fēng)格上的相似性，所以宋翔鳳《樂府余論》認(rèn)為，詞是起源于唐絕句，“如太白之《清平調(diào)》，即以被之樂府；太白《憶秦娥》《菩薩蠻》，皆絕句之變格，為小令之權(quán)輿。旗亭畫壁賭唱，皆七言斷句。后至十國(guó)時(shí)，遂競(jìng)為長(zhǎng)短句，自一字兩字至七字，以抑揚(yáng)高下其聲，而樂府之體一變。則詞實(shí)詩之余，遂名曰詩余”[41]。謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷八亦云：“夫所謂詩余者，非謂凡詩之余，謂唐人歌絕句之余也?！?a id="w42">[42]近人王國(guó)維也認(rèn)為：“唐人詩詞尚未分界，故《調(diào)笑》《三臺(tái)》《憶江南》諸詞皆入詩集，不獨(dú)《竹枝》《柳枝》《浪淘沙》諸詞本系七言絕句也。”[43]楊海明先生指出，盛、中唐的詩人們“往往以其‘余力’作詞又往往把詞當(dāng)做小品式的詩來寫，因此此時(shí)的詞好像是從詩的河道中間分泄出來的一股‘余波’”，即使是那些在句式格律上明顯與近體詩不同的詞，“作者在寫法上也基本借鑒了寫近體詩的方法來寫，較少委婉層深的講究，所以也還顯得比較單純”[44]。這些說法都道出了唐人“以唐詩為詞”的事實(shí)。

“以唐詩為詞”的創(chuàng)作方式，必然導(dǎo)致唐詩風(fēng)格的變化會(huì)影響到詞的美學(xué)風(fēng)貌。在中晚唐，整個(gè)社會(huì)文化進(jìn)入了轉(zhuǎn)型期，經(jīng)濟(jì)凋敝、藩鎮(zhèn)割據(jù)、宦官專權(quán)、牛李黨爭(zhēng)等種種內(nèi)外因素，使士人們面對(duì)日益衰落的國(guó)勢(shì)欲振無力，盛唐詩歌中那種青春的熱情、渾厚的氣象、玲瓏的意境、遒勁的風(fēng)骨漸趨衰歇，詩風(fēng)總體上向著多元化、個(gè)性化、平民化、寫實(shí)化的方向發(fā)展。由于這個(gè)時(shí)期門閥貴族依然存在并保持著巨大的影響力，貴族社會(huì)的文化仍有著廣泛的市場(chǎng)。即使是那些出身于庶族地主家庭、經(jīng)由科舉等途徑躋身社會(huì)上層的士人，當(dāng)他們兼濟(jì)天下的理想抱負(fù)在現(xiàn)實(shí)中碰壁之后，也只能無奈地在酒杯聲色、山水田園的閑適生活中獨(dú)善其身，借貴族時(shí)代的文藝來消遣人生。因此，流行于六朝、在初盛唐亦余波不絕的綺艷婉媚的宮體詩風(fēng)在中晚唐有明顯的回潮，并逐漸演化為詞的主體風(fēng)格。

這種演進(jìn)，在杜甫作于大歷五年的絕句《風(fēng)雨看舟前落花戲?yàn)樾戮洹分幸殉趼抖四?。此題下共有三首，其一云：“江上人家桃樹枝，春寒細(xì)雨出疏籬。影遭碧水潛勾引，風(fēng)妒紅花卻倒吹?！逼涠疲骸按祷ɡ邪坶怙L(fēng)力俱相怯。赤憎輕薄遮入懷，珍重分明不來接。”其三云：“濕久飛遲半欲高，縈沙惹草細(xì)于毛。蜜蜂蝴蝶生情性，偷眼蜻蜓避伯勞。”這三首詩寫風(fēng)雨中落花的情態(tài)，摹寫精細(xì)，設(shè)想奇巧，纖秾綺麗，頗具詞之神理，因此有人認(rèn)為它是“詞曲之祖”[45]。其后從中唐的韓翃、李賀到晚唐的李商隱、溫庭筠、韓偓等，其詩風(fēng)都有綺艷婉媚的一面，明人許學(xué)夷在《詩源辯體》中曾對(duì)他們的詩與詞在體性方面的相似性加以論列：

韓七言古，艷冶婉媚，乃詩余之漸。如……“池畔花深斗鴨欄，橋邊雨洗藏鴉柳”等句，皆詩余之漸也。下流至李賀、李商隱、溫庭筠，則盡入詩余矣。[46]

李賀樂府七言，聲調(diào)婉媚，亦詩余之漸也。（上源于韓翃七言古，下流至李商隱、溫庭筠七言古。）如……“樓頭曲宴仙人語，帳底吹笙香霧濃”……等句，皆詩余之漸也。[47]

商隱七言古，聲調(diào)婉媚，太半入詩余矣。（與溫庭筠上源于李賀七言古，下流至韓偓諸體。）如“柔腸早被秋眸割”……“衣帶無情有寬窄”……等句，皆詩余之調(diào)也。[48]

庭筠七言古，聲調(diào)婉媚，盡入詩余。（與李商隱上源于李賀，下流至韓偓諸體。）如“家臨長(zhǎng)信往來道”一篇，本集作《春曉曲》，而詩余作《玉樓春》，蓋其語本相近而調(diào)又相合，編者遂采入詩余耳。其他略摘以見。如……“百舌問花花不語，低回似恨橫塘雨。蜂爭(zhēng)粉蕊蝶分香，不似垂楊惜金縷”等句，皆詩余之調(diào)也。[49]

韓偓《香奩集》，皆裙裾脂粉之詩?！n詩淺俗者多，而艷麗者少，較之溫李，相去甚遠(yuǎn)……七言律如“小疊紅箋書恨字，與奴方便送卿卿”……等句，則詩余變?yōu)榍{(diào)矣。（上源于李商隱、溫庭筠七言古，詩余之變止此。）[50]

許學(xué)夷所論，揭示了中晚唐詩風(fēng)向詞風(fēng)的演進(jìn)方向。在綺艷婉媚詩風(fēng)的滲透下，“以唐詩為詞”進(jìn)入了第二階段，詞的“花間范式”逐漸形成。所謂“花間范式”，是王兆鵬先生根據(jù)庫(kù)恩的“范式”理論提出來的唐宋詞的抒情方式之一。它由以溫庭筠為代表的花間詞人所開創(chuàng)，具有如下特點(diǎn)：一是抒情主人公具有“共我性”或者說是“非我化”的，所抒之情“不是創(chuàng)作主體獨(dú)特的自我感受，而是帶共性的情感，如男歡女愛、相思恨別、嘆老嗟卑等等，詞中缺乏作者鮮明獨(dú)特的主體意識(shí)，從詞中看不出作者的胸襟、懷抱、氣質(zhì)，創(chuàng)作主體的個(gè)性被消融在共性的情感之中”；二是表現(xiàn)手法的重情略事，即“主要是通過特定的時(shí)空?qǐng)鼍啊⒎諊透挥谙笳饕饬x的意象群，將抒情主人公放在富于包孕性的片刻時(shí)間中來烘托、捕捉人物的內(nèi)心、情緒，著重表現(xiàn)的是此時(shí)此地抒情主人公有什么心理活動(dòng)，有何情緒的變化，而不大注重引發(fā)此種情感的‘事’”；三是審美趨向是女性化的柔婉美，為適應(yīng)歌女的聲態(tài)口吻和審美趣味而形成了綺艷、婉媚的風(fēng)格[51]。王兆鵬先生所概括的“花間”抒情范式的特點(diǎn)，也是其審美方面的特點(diǎn)，故“花間范式”也是詞的一種審美范式。

首先在詞中展示出這種轉(zhuǎn)變痕跡的，是生活年代大約在劉禹錫、白居易之后而略早于溫庭筠的皇甫松?；矢λ桑ㄉ淠瓴辉敚?，中唐古文家皇甫湜之子，字子奇，自號(hào)檀欒子，睦州新安（今浙江淳安）人。終生未仕。存詞二十二首，有十二首收入《花間集》。皇甫松詞的內(nèi)容多為“共我性”的情感，風(fēng)格既有綺麗的一面，又兼具民歌的俊爽風(fēng)味與文人抒情詩情景交融、韻味悠長(zhǎng)的特色。陳廷焯評(píng)其“綺麗不及飛卿，而俊快過之”[52]，“措詞閑雅，猶存古詩遺意”[53]。他最著名的作品是《夢(mèng)江南》二首：

蘭燼落，屏上暗紅蕉。閑夢(mèng)江南梅熟日，夜船吹笛雨蕭蕭。人語驛邊橋。

樓上寢，殘?jiān)孪潞熿骸?mèng)見秣陵惆悵事，桃花柳絮滿江城。雙髻坐吹笙。[54]

兩首詞均寫夢(mèng)境。前一首的抒情主人公在燭滅之后漸漸入夢(mèng)，閑夢(mèng)江南梅熟時(shí)節(jié)，于夜雨瀟瀟中，聽見行客吹笛，聽見驛邊橋上人語。后一首的抒情主人公在殘?jiān)掠痴障碌臉巧先雽?，?mèng)中去了桃花盛開柳絮飄飛的秣陵（今南京），看見那個(gè)與自己有過一段惆悵情事的女孩，梳著雙髻，正坐在那里吹笙。詞中的主人公可以說是自我，也可以說是“非我”，所抒的情感是人人都可能有的離別相思，表現(xiàn)手法主要是通過場(chǎng)景、氛圍的描寫營(yíng)造出情味深長(zhǎng)的意境。兩首詞從藝術(shù)上來說頗為成功，將婉轉(zhuǎn)深刻的相思從迷離杳渺的夢(mèng)境中寫出，深得后世論詞者的肯定。如厲鶚《論詞絕句十二首》云：“頗愛《花間》腸斷句，夜船吹笛雨瀟瀟?！?a id="w55">[55]陳廷焯也說：“夢(mèng)境，畫境，婉轉(zhuǎn)凄清，亦飛卿之流亞也?！?a id="w56">[56]

皇甫松的詞風(fēng)雖已具備“花間范式”的基本特點(diǎn)，但其所用的詞調(diào)仍多為《楊柳枝》《浪淘沙》《竹枝》《采蓮子》《怨回紇》等與詩的聲律體制極為接近的齊言體。真正確立了詞的體制，在內(nèi)容、風(fēng)格等方面為“花間范式”奠基定型的還是被尊為“花間鼻祖”的溫庭筠。溫庭筠（812—870，一說801—866），本名岐，字飛卿，太原祁（今山西祁縣）人。他出生于沒落的貴族家庭，工為詩賦，曾有過經(jīng)時(shí)濟(jì)世的理想抱負(fù)，自許“經(jīng)濟(jì)懷良畫，行藏識(shí)遠(yuǎn)圖”[57]。大中初，赴長(zhǎng)安應(yīng)進(jìn)士試。“初至京師，人士翕然推重。然士行塵雜，不修邊幅，能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞，公卿家無賴子弟裴誠(chéng)、令狐縞之徒，相與蒱飲，酣醉終日，由是累年不第”[58]。后來在幕府署官、縣尉等低級(jí)官吏的職位上困頓以終。仕途的不如意以及性格的放任不拘，使溫庭筠經(jīng)常借酒色來宣泄苦悶，而這種聽歌看舞縱酒任情的生活，又成為他大量創(chuàng)作風(fēng)格綺艷的愛情詩詞的溫床。他的詩歌除了七言古體“聲調(diào)婉媚，盡入詩余”（見上引許學(xué)夷語），律絕也多有與詞相近的宮體風(fēng)格。如《偶游》詩云：“曲巷斜臨一水間，小門終日不開關(guān)。紅珠斗帳櫻桃熟，金尾屏風(fēng)孔雀閑。云髻幾迷芳草蝶，額黃無限夕陽山。與君便是鴛鴦侶，休向人間覓往還?！?a id="w59">[59]詩中對(duì)于膩粉脂香、男女情愛的細(xì)膩描寫，幾與其詞無異。

溫庭筠詞今存六十九首，其中六十六首收入《花間集》。作為知音識(shí)曲，“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”的詞人，溫庭筠為小令這種詞之“唐音”的主要體裁的形式完善作出了重要貢獻(xiàn)。首先，他根據(jù)教坊曲等音樂創(chuàng)制了一批詞調(diào)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，溫的存詞共用了十八調(diào)，其中《更漏子》《歸國(guó)遙》《酒泉子》《南歌子》《河瀆神》《女冠子》《玉蝴蝶》《遐方怨》《訴衷情》《思帝鄉(xiāng)》《河傳》《蕃女怨》《荷葉杯》十三調(diào)首見于溫詞，《定西番》一調(diào)的平仄間韻體為溫詞最早。在花間詞人中，他的創(chuàng)調(diào)最多[60]。其次，在詞的聲律方面，溫庭筠也作出了有別于詩的變革。夏承燾先生在《唐宋詞字聲之演變》一文中指出：“詞之初起，若劉、白之竹枝、望江南，王建之三臺(tái)、調(diào)笑，本蛻自唐絕，與詩同科。至飛卿以側(cè)艷之體，逐管弦之音，始多為拗句，嚴(yán)于依聲。往往有同調(diào)數(shù)首，字字從同；凡在詩句中可不拘平仄者，溫詞皆一律謹(jǐn)守不渝?！庇衷疲骸吧w六朝詩人好用雙聲疊韻，盛唐猶沿其風(fēng)；洎后平仄行而雙疊廢，乃復(fù)于平仄之中，出變化為拗體；其肆奇于詞句，則始于飛卿。凡其拗處堅(jiān)守不茍者，當(dāng)皆有關(guān)于管弦音度。飛卿托跡狹邪，雅精此事，或非漫為詰屈?！?a id="w61">[61]由此可見，嚴(yán)守詞律自溫庭筠始，他是文人“律詞”的奠基者。

溫庭筠詞的內(nèi)容“類不出乎綺怨”[62]，基本上是“非我化”的離情別恨、思婦心曲，罕有直接抒發(fā)自我的人生體驗(yàn)、表現(xiàn)自我的人格精神的作品。因此，吳世昌先生認(rèn)為：“溫庭筠詞皆詠離婦怨女，是代女人立言者，與唐人詩中閨怨無別，特以新體之詞出之耳。”[63]吳熊和先生把“以齊梁體入詞”作為溫詞的一個(gè)特色，并且指出：“溫庭筠詞，就是唐人詞曲中的《玉臺(tái)新詠》。其流風(fēng)所被，演而為《花間》?！?a id="w64">[64]沈松勤先生則進(jìn)一步從“花間范式”規(guī)范體系形成的角度指出了溫詞“綺怨”題材的開創(chuàng)意義：“確切地說，是溫庭筠將自己遠(yuǎn)紹南朝、近宗李賀所作宮體詩中的‘艷情’植入到詞中來的。其流風(fēng)所被，遂成花間詞人在抒情內(nèi)容上的一種慣例、一種規(guī)范。”[65]這些觀點(diǎn)，均有見于溫庭筠內(nèi)容之“艷”。

溫詞除了內(nèi)容題材移植六朝以下至唐代的宮體詩，在情感的表現(xiàn)手法上，也多受六朝詩、賦及唐詩的影響，重視辭藻的選擇與瞬時(shí)畫面的擷取，擅長(zhǎng)以香艷纖柔的語象、意象來營(yíng)構(gòu)意境，表達(dá)深曲隱微的情思。夏承燾先生曾言：“溫庭筠的詩從梁、陳宮體、六朝賦而來，講究對(duì)仗，注重字面的華麗，他的詩風(fēng)如此，詞風(fēng)也如此。”[66]這方面較為典型的例子，是他的十四首《菩薩蠻》，茲列舉兩首如下：

小山重疊金明滅。鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉。弄妝梳洗遲?！　≌栈ㄇ昂箸R?；娼幌嘤?。新帖繡羅襦。雙雙金鷓鴣。[67]

水精簾里頗黎枕。暖香惹夢(mèng)鴛鴦錦。江上柳如煙。雁飛殘?jiān)绿臁！　∨航z秋色淺。人勝參差剪。雙鬢隔香紅。玉釵頭上風(fēng)。[68]

這兩首詞歷代評(píng)論頗多歧說，但其語象、意象的精美華麗是觸目可見的。前一首寫深閨美人晨起梳妝打扮的過程：上片首句從遮蔽閨房床榻的曲折有致的屏山寫起，初日東升，陽光穿窗入戶，照在閨房?jī)?nèi)的屏山等裝飾華麗的陳設(shè)上，明滅閃爍不定；次寫屏邊枕上，美人春睡初醒，如云的鬢發(fā)尚有些散亂，部分遮蓋在如雪的香腮上；三四兩句，寫美人起床后畫眉、梳洗的慵懶情態(tài)；五六兩句，寫其簪花、照鏡的動(dòng)作以及花面相映之美；七八兩句則在對(duì)其精美服飾的描寫中，以服飾上“雙雙金鷓鴣”的圖案暗示美人之孤獨(dú)。后一首也是寫深閨美人，首兩句寫女子在有水精簾、頗黎枕、鴛鴦錦的溫暖香閨里入夢(mèng)，三四句寫香閨外的大環(huán)境，以江流、煙柳、飛雁、殘?jiān)聵?gòu)成了一幅凄清朦朧的意境，與女子所處的精致、溫馨的香閨這一小環(huán)境相映襯，同時(shí)也暗示女子的夢(mèng)境可能與離別在外的行人有關(guān)。下片四句寫夢(mèng)醒起床梳洗打扮后走出香閨的女子形象：身穿白衣，素凈如秋；頭戴人勝，姿態(tài)參差；兩鬢分別簪以香紅的鮮花，頭上玉釵的花勝隨著她的腳步而微微顫動(dòng)。兩首詞都是以寫景狀物來傳情達(dá)意，通過客觀描寫景物及女性的形體服飾之美營(yíng)造出某種意境，暗示類型化的“綺怨”之情，筆觸細(xì)膩，刻畫入微，堆砌了各種華美的意象與辭藻，能給人以強(qiáng)烈的感官享受，而意脈卻深隱曲折，需要反復(fù)體味才能把握，這正是六朝宮體詩及辭賦的做法。溫詞如“畫屏金鷓鴣”的詞品，主要就是由這種風(fēng)格的詞作奠定的。

溫庭筠還有一些詞雖也是通過意境的營(yíng)構(gòu)來抒發(fā)類型化的情感，但在寫法上情景交融，疏朗明快，頗具六朝樂府與唐代絕句的風(fēng)神。他的八首《楊柳枝》詞便屬此類，清代鄭文焯將其視為“唐人以余力為詞”的代表作，贊其“骨氣奇高，文藻溫麗”[69]。不過，《楊柳枝》詞在體制上本與七絕相混，風(fēng)格相似屬應(yīng)有之義，不必多論，具有長(zhǎng)短句體制的此種風(fēng)格之詞，可舉《夢(mèng)江南》二首：

千萬恨，恨極在天涯。山月不知心里事，水風(fēng)空落眼前花，搖曳碧云斜。[70]

梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白洲。[71]

兩詞均寫相思怨別之情，但既有“山月不知心里事，水風(fēng)空落眼前花，搖曳碧云斜”“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠”這樣的景語，又有“千萬恨，恨極在天涯”“腸斷白洲”這樣的情語，景中含情，情景交融，韻味無窮，因此湯顯祖《評(píng)花間集》認(rèn)為前一首詞“風(fēng)華情致，六朝人之長(zhǎng)短句也”[72]，譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》評(píng)后一首詞“猶是盛唐絕句”[73]。這種詞風(fēng)在溫詞中雖非主流，但上承劉禹錫、白居易，下開韋莊，表現(xiàn)了詞之“唐音”在統(tǒng)一范式下的多樣風(fēng)格。

溫庭筠之后，韋莊進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了溫詞中較為清疏的作風(fēng)。韋莊（836—910），字端己，長(zhǎng)安杜陵（今陜西西安東南）人。唐昭宗乾寧元年（894）進(jìn)士，官至左補(bǔ)闕。天復(fù)元年（901）入蜀依王建為掌書記。朱全忠篡唐自立后，他勸王建稱帝，受任吏部侍郎兼平章事。韋莊的年齡比溫庭筠要小二十多歲，恰好遇上了唐末的大動(dòng)亂，有過長(zhǎng)期顛沛流離的生活。《唐才子傳》記其“早嘗寇亂，間關(guān)頓躓，攜家來越中，弟妹散居諸郡。西江、湖南，所在曾游，舉目有山河之異，故于流離漂泛，寓目緣情，子期懷舊之辭，王粲傷時(shí)之制，或離群軫慮，或反袂興悲”[74]。這種生活經(jīng)歷與情感特點(diǎn)，使他的詞雖多以男女的悲歡離合為主題，但其中常有自我的形象，融入了自己的身世之悲、家國(guó)之感，從而形成了“綺羅香澤之中，別具疏爽之致”[75]的“花間別調(diào)”。如他的代表作《菩薩蠻》五首：

紅樓別夜堪惆悵。香燈半卷流蘇帳。殘?jiān)鲁鲩T時(shí)。美人和淚辭?！　∨媒鸫溆?。弦上黃鶯語。勸我早歸家。綠窗人似花。

人人盡說江南好。游人只合江南老。春水碧于天。畫船聽雨眠。　　壚邊人似月。皓腕凝霜雪。未老莫還鄉(xiāng)。還鄉(xiāng)須斷腸。

如今卻憶江南樂。當(dāng)時(shí)年少春衫薄。騎馬倚斜橋。滿樓紅袖招。　　翠屏金屈曲。醉入花叢宿。此度見花枝。白頭誓不歸。

勸君今夜須沉醉。尊前莫話明朝事。珍重主人心。酒深情亦深?！　№毘畲郝┒?。莫訴金杯滿。遇酒且呵呵。人生能幾何。

洛陽城里春光好。洛陽才子他鄉(xiāng)老。柳暗魏王堤。此時(shí)心轉(zhuǎn)迷?！　√一ù核疁O。水上鴛鴦浴。凝恨對(duì)殘暉。憶君君不知。[76]

這五首詞是韋莊晚年在蜀地時(shí)回憶舊游之作：第一首寫離別家鄉(xiāng)時(shí)與美人告別的情景；第二首寫來到江南后所見的風(fēng)景、人物之美以及懷鄉(xiāng)之情；第三首寫離開江南后對(duì)江南之樂的回憶；第四首緊承第三首，轉(zhuǎn)寫今日借酒澆愁的情態(tài)；第五首寫對(duì)洛陽美人的憶念。五首詞一氣流轉(zhuǎn)，語意連貫，類似于聯(lián)章體，重疊回環(huán)，在思鄉(xiāng)懷人的表面下，“不僅有故國(guó)之思也，且兼有興亡治亂之感焉”[77]。其風(fēng)格則是意婉而詞直，“似直而紆，似達(dá)而郁”[78]，既明白如話，又寓意深刻。這也是韋莊詞的總體風(fēng)格，王國(guó)維曾以“弦上黃鶯語”喻之。清代周容論唐詩藝術(shù)時(shí)曾指出：“唐詩中最得風(fēng)人遺意者，唯絕句耳。意近而遠(yuǎn)，詞淡而濃，節(jié)短而情長(zhǎng)。”[79]沈德潛也說：“七言絕句，以語近情遙，含吐不露為貴。只眼前景，口頭語，而有弦外音，使人神遠(yuǎn)?！?a id="w80">[80]韋莊的詞可謂深得唐詩絕句的三昧。葉嘉瑩先生曾言：“韋莊以清簡(jiǎn)勁直之筆為主觀抒情之作，遂使詞之寫作不僅為傳唱之歌曲，且更進(jìn)而具有了抒情詩之性質(zhì)，為詞之演進(jìn)之第二階段。”[81]此論不僅道出了韋莊詞近詩的特質(zhì)，而且指明了韋莊在詞史上的地位。雖然“以清簡(jiǎn)勁直之筆為主觀抒情之作”的“以詩為詞”作風(fēng)在盛唐的李白、中唐的劉禹錫與白居易等人手中已有所表現(xiàn)，但唐代文人詞中的小令一體至晚唐才成熟，韋莊是在詞體已成熟的情況下向詩回歸，并以大量的創(chuàng)作與突出的藝術(shù)質(zhì)量為五代以下的詞人所關(guān)注與模仿，因而詞之“唐音”中的清疏一派，當(dāng)以韋莊為正式的奠基者。

詞之“唐音”發(fā)展到溫、韋，基本的范式以及濃麗、清疏兩種主要風(fēng)格都已形成，此后的西蜀詞人，基本上是在兩人的影響范圍之內(nèi)。而以溫、韋為領(lǐng)袖，以西蜀詞人為主體的《花間集》的編定，則對(duì)詞之“唐音”的范式及風(fēng)格給予了集中的呈現(xiàn)，進(jìn)而確立了其“倚聲填詞之祖”[82]的地位?！痘ㄩg集》中共有詞人十八家，李冰若先生認(rèn)為可分為三派：“鏤金錯(cuò)彩，縟麗擅長(zhǎng)而意在閨幃，語無寄托者，飛卿一派也。清綺明秀，婉約為高，而言情之外兼書感興者，端己一派也。抱樸守質(zhì)，自然近俗，而詞亦疏朗，雜記風(fēng)土者，德潤(rùn)一派也。張子澄詞蓋介乎溫韋之間而與韋最近?！?a id="w83">[83]詹安泰先生則認(rèn)為應(yīng)該是溫、韋與孫光憲鼎足而三[84]?；ㄩg詞雖然風(fēng)格多樣，但還是有主次之別。溫庭筠在《花間集》中，不僅位置最前，選詞數(shù)量最多，而且影響也最大，“詞極流麗，宜為《花間集》之冠”[85]。其他花間詞人的作品在語言、意象、風(fēng)格和抒情方式等方面，多少都能看出溫詞的影子。如李冰若評(píng)牛嶠：“大體皆瑩艷縟麗，近于飛卿。”評(píng)歐陽炯：“《南歌子》外另一種極為濃麗，兼有俳調(diào)風(fēng)味，如《賀明朝》諸詞，后啟柳屯田，上承溫庭筠，艷而近于靡矣?！痹u(píng)和凝：“其詞有清秀處，有富艷處，蓋介乎溫韋之間也?！痹u(píng)顧夐：“顧詞濃麗，實(shí)近溫尉?！痹u(píng)魏承班：“濃艷處近飛卿。”評(píng)閻選：“詞多側(cè)艷語，頗近溫尉一派?！痹u(píng)毛熙震：“其詞濃麗處似學(xué)飛卿?！?a id="w86">[86]日本學(xué)者村上哲見認(rèn)為，就大體傾向而言，西蜀詞人都“熱心于模仿飛卿的艷麗筆觸”，“大部分作品中，可以明顯地窺見那模仿的痕跡”[87]。這一結(jié)論為另一位日本學(xué)者澤崎久和通過大量舉證所證實(shí)，他指出：“溫詞是最主要的沿襲對(duì)象，甚至在與溫詞風(fēng)格相異的韋莊詞中亦可看到學(xué)習(xí)溫詞的痕跡。”[88]因此，溫庭筠的詞風(fēng)造就了“花間范式”的主導(dǎo)風(fēng)格，也是詞之“唐音”的主導(dǎo)風(fēng)格。這種風(fēng)格如楊海明先生所概括的，具有香艷性、純情性、唯美性，三者混合在一起，就呈現(xiàn)出“真”“艷”“深”“婉”“美”的特色[89]。它也被后世視為詞的“本色”風(fēng)格。

西蜀詞人在選擇學(xué)習(xí)對(duì)象時(shí)之所以更偏向于溫庭筠而不是韋莊，與蜀地的自然、人文環(huán)境及士人的文化性格有關(guān)。西蜀號(hào)稱“天府之國(guó)”，經(jīng)濟(jì)上歷來比較繁榮，“郡府頗多，關(guān)河甚廣，人物秀麗，土產(chǎn)繁華”[90]。由于入蜀道路險(xiǎn)峻，軍事上易守難攻，在唐末五代的大動(dòng)亂中，蜀地得以偏安，奢靡享樂之風(fēng)頗盛。前蜀后主王衍“奢縱無度，日與太后、太妃游宴于貴臣之家，及游近郡名山，飲酒賦詩，所費(fèi)不可勝紀(jì)”[91]。后蜀時(shí)期，“蜀中久安，賦役俱省，斗米三錢”，“村落閭巷之間，弦管歌聲合筵，社會(huì)晝夜相接。府庫(kù)之積，無一絲一粒入于中原，所以財(cái)幣充實(shí)”[92]。當(dāng)時(shí)高層官員，皆“以奢靡相尚”[93]。宰相李昊“事前后蜀五十年，資貨巨萬，奢侈逾度，妓妾數(shù)百”[94]?！痘ㄩg集》的編者趙崇祚之父趙廷隱為后蜀孟昶之中書令，“起南宅北宅，千梁萬栱，其諸奢麗，莫之與儔……每至秋夏，花開魚躍，柳陰之下，有士子執(zhí)卷者、垂綸者、執(zhí)如意者、執(zhí)麈尾者、譚詩論道者……其時(shí)謂之太平無事之秋，士女拖香肆艷，看者甚眾。趙廷隱畫圖以進(jìn)，蜀主嘆賞，其時(shí)歌者、詠者不少”[95]。在蜀地身居高位的士人中，多有來此避亂的唐末名臣士族[96]，他們將唐代貴族宮廷中宴樂文化也帶到了蜀地，與蜀地的奢靡娛樂之風(fēng)一拍即合，為文人詞的創(chuàng)作提供了絕佳的溫床。那些活躍于上流社會(huì)的詞人們，他們作詞的環(huán)境，是貴族們“爭(zhēng)高門下，三千玳瑁之簪；競(jìng)富尊前，數(shù)十珊瑚之樹”，“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀”的宴飲場(chǎng)合；他們作詞的目的，是付與歌女演唱而侑酒佐歡、娛賓遣興，“庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國(guó)嬋娟，休唱蓮舟之引”[97]。在他們可以宗奉的溫、韋這兩大詞人中，溫庭筠詞的創(chuàng)作環(huán)境與目的正與此相類，而韋莊因遭遇亂世之顛沛流離，故常常在詞中自抒己情甚至不無悲慨的作風(fēng)，盡管也可出現(xiàn)在花間尊前的場(chǎng)合，但終隔一層。因此，他們所學(xué)習(xí)的風(fēng)格，自然也更多地趨向于溫庭筠。

當(dāng)然，“詩文隨世運(yùn)，無日不趨新”，詞亦如詩文，會(huì)隨著時(shí)代、地域的變化而不斷地改變其風(fēng)格面貌。詞之“唐音”范式內(nèi)部風(fēng)格的多樣性，也為改變提供了多種可能的路徑。從南唐到北宋，我們將看到詞的審美特征在沿襲“花間范式”、保持“唐音”本色前提下的調(diào)整與演變。

二 從南唐到北宋：詞之“唐音”范式的演變

王兆鵬先生在與胡玉尺合撰的《論唐宋詞的“南唐范式”》一文中提出，唐宋詞在“花間范式”、“東坡范式”和“清真范式”這三大抒情范式之外，尚可補(bǔ)充一“南唐范式”。這一范式由韋莊開拓于前，馮延巳、李璟繼武于后，至李煜而定型。北宋的晏殊、歐陽修、晏幾道、秦觀、李清照等人采用的也是這一范式[98]。筆者認(rèn)為，“花間范式”在有宋一代特別是北宋影響極大，晏、歐等人均未能完全突破其圈囿，因此“南唐范式”是否能作為與其并列的一種范式似可商榷，不過，以“花間范式”為主的“唐音”在南唐至北宋時(shí)期出現(xiàn)了一些較為明顯的新變則是事實(shí)。

南唐由后吳君主楊行密的養(yǎng)子徐知誥（立國(guó)后改名李昪，廟號(hào)烈祖）建立于公元937年，歷中主李璟、后主李煜，至975年被北宋所滅，存在了三十八年。南唐所在的淮揚(yáng)地區(qū)，一度遭受較大的戰(zhàn)爭(zhēng)破壞，而自楊行密至南唐的幾任君主，均實(shí)行以保境安民、休養(yǎng)生息為主的政策，因此經(jīng)濟(jì)迅速得到恢復(fù)與發(fā)展，“桑柘滿野，國(guó)以富強(qiáng)”[99]。與經(jīng)濟(jì)上的富庶相應(yīng)，是文化的繁榮。烈祖李昪十分重視文化建設(shè)，在位期間大力延攬中原士人，搜集文化典籍，造就了“六經(jīng)臻備，諸史條集，古書名畫，輻輳絳帷?？〗芡ㄈ?，不遠(yuǎn)千里而家至戶到”[100]的局面。另外，其教育也相當(dāng)興盛，據(jù)《南唐書》記載：“南唐跨有江淮，鳩集典墳，特置學(xué)官，濱秦淮，開國(guó)子監(jiān)，復(fù)有‘廬山國(guó)學(xué)’，其徒各不下數(shù)百，所統(tǒng)州縣往往有學(xué)?！?a id="w101">[101]這樣的經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境，使南唐聚集與培養(yǎng)了一大批杰出的文藝人才。如中主李璟，好讀書，多才藝，擅書法，善騎射，能文能武。后主李煜同樣博學(xué)多才，知音識(shí)律，工書善畫，精于賞鑒，擅于辭章。朝廷大臣中，又有馮延巳、韓熙載、徐鉉、李建勛、沈彬、張洎等著名文人。君臣在宮廷或私邸的會(huì)見或宴飲娛樂活動(dòng)中，時(shí)常講論文學(xué)，作詩寫詞。如馬令《馮延巳傳》曾載李璟引馮延巳詞中的名句與馮開玩笑，問他“吹皺一池春水，干卿底事？”馮答以“未如陛下‘小樓吹徹玉笙寒’”[102]。馮延巳的詞，大量創(chuàng)作于“金陵盛時(shí)，內(nèi)外無事，朋僚親舊，或當(dāng)燕集”的環(huán)境中，“俾歌者絲竹倚而歌之，所以娛賓而遣興也”[103]。李煜前期的詞，亦多作于宮中行樂之際。

南唐詞人與西蜀詞人的創(chuàng)作雖然都受到宮廷貴族享樂文化的影響，也都是“以唐詩為詞”，但總體而言是同中有異，因襲中有創(chuàng)變。南唐較之后蜀（934—966），其立國(guó)與滅亡的時(shí)間均稍晚，但大部分時(shí)間并存?！痘ㄩg集》成書于后蜀廣政三年（940），時(shí)當(dāng)南唐立國(guó)后不久，其后兩國(guó)間政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流都比較密切。在兩地的交流中，《花間集》的“詩客曲子詞”進(jìn)入南唐君臣的日常閱讀與宴享娛樂活動(dòng)中是完全有可能的。而且，《花間集》中的兩位代表性詞人溫庭筠與韋莊均有過漫游江南的經(jīng)歷，其詞中也多次寫到江南的風(fēng)景人物。有論者指出，溫庭筠詩中，“言其故鄉(xiāng)太原者絕少，而言江南者反甚多，恐幼時(shí)已隨家客游江淮，為時(shí)且必甚長(zhǎng)”，且曾自稱“江南客”，可以說是把江南當(dāng)成了故鄉(xiāng)[104]。其言江南的詞如：“畫樓音信斷。芳草江南岸”（《菩薩蠻》），“京口路。歸帆渡。正是芳菲欲度”（《更漏子》），“楚山無限鳥飛遲。蘭棹空傷別離”（《河瀆神》），“未得君書，斷腸瀟湘春雁飛”（《遐方怨》），“若耶溪。溪水西。柳堤。不聞郎馬嘶”（《河傳》），等等，不勝盡舉。韋莊在唐末戰(zhàn)亂中也漂泊江南近十年，上面所舉其名作《菩薩蠻》五首中，有兩首是說“江南好”，憶“江南樂”的，其他明確提到江南的詞句還有“江都宮闕，清淮月映迷樓”（《河傳》），“綠樹藏鶯鶯正啼。柳絲斜拂白銅鞮。弄珠江上草萋萋”（《浣溪沙》），等等?！痘ㄩg詞》題材上的“江南化”特色，使南唐詞人與其有天然的親緣關(guān)系。他們作詞，自然而然也會(huì)寫江南的景物人物，寫南方兒女的離情別恨，其抒情方式、審美風(fēng)格也會(huì)與花間詞人有相似之處。如馮延巳，他的詞“呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的非我化傾向。活躍在他112首詞的人物（抒情主人公），有100位是女性，他的詞世界成了女性化的‘母系社會(huì)’”[105]。其風(fēng)格亦頗婉麗，意境、情調(diào)乃至詞句，都有一些自花間詞化出的痕跡，如《鵲踏枝》（“幾度鳳樓同飲宴”）一詞，“意象的選擇與修飾，詞境的構(gòu)造與展開，人物神情的描繪與表現(xiàn)，皆與溫、韋詞如出一轍”[106]。另一首《鵲踏枝》（“六曲闌干偎碧樹”）中的“滿眼游絲兼落絮。紅杏開時(shí)，一霎清明雨”，則明顯借用了溫庭筠《菩薩蠻》詞“南園滿地堆輕絮。愁聞一霎清明雨”的取象、造句。宋人羅泌曾言，馮延巳詞“往往自與唐《花間集》、《尊前集》相混”[107]。詹安泰先生也指出：“正中雖不乏寄意深遠(yuǎn)之作，選聲設(shè)色，猶不盡脫《花間》詞習(xí)氣。”[108]可見馮延巳詞大體仍屬“花間范式”。后主李煜降宋前的詞如《玉樓春》（“晚妝初了明肌雪”）、《浣溪沙》（“紅日已高三丈透”）等，雖然寫的是他自己在宮中的宴飲娛樂生活，有個(gè)人的感受與趣尚，但香艷婉媚亦一如《花間》。

不過，南唐從地理位置來說，處于中原的臥榻之側(cè)，雖有長(zhǎng)江天險(xiǎn)可以據(jù)守，但遠(yuǎn)不如西蜀容易偏安，而且因?yàn)槠涞氐姆比A富庶，也必然會(huì)成為中原王朝的覬覦對(duì)象。李璟繼承了李昪帝位后，曾多次遭受后周世宗柴榮的攻伐，喪師失地，被迫奉表稱臣，去帝號(hào)，稱“唐國(guó)主”。宋太祖趙匡胤取代后周建國(guó)后，亦對(duì)南唐虎視眈眈。面對(duì)這種危殆的國(guó)勢(shì)，南唐君臣即使在享樂的時(shí)候，也難免自覺不自覺地流露出某些憂患意識(shí)。這種“亡國(guó)之音哀以思”的特點(diǎn)，正是南唐詞與西蜀詞的主要不同之處。它在南唐二主及馮延巳的詞中均有較為明顯的表現(xiàn)。

馮延巳（903—960），字正中，廣陵（今江蘇揚(yáng)州）人。曾為李璟帥府掌書記，李璟即位后累遷至左仆射同平章事，幾度罷相復(fù)相。詞集名《陽春集》。王國(guó)維對(duì)馮延巳詞極為欣賞，曾言：“馮正中詞雖不失五代風(fēng)格，而堂廡特大，開北宋一代風(fēng)氣?！?a id="w109">[109]又以馮詞中的“和淚試嚴(yán)妝”一語來喻其詞品[110]，并稱譽(yù)其詞“深美閎約”[111]，認(rèn)為“溫韋之精艷，所以不如正中者，意境有深淺也”[112]?？偲渌?，馮詞不同于溫、韋等花間詞人之處，一是其格局較大，二是其意境較深。之所以如此，是因其常常于閨情春怨的題材中，華美辭藻的外表下，隱微地表達(dá)出某種哀切的憂思。如《鵲踏枝》：

幾日行云何處去。忘卻歸來，不道春將暮。百草千花寒食路。香車系在誰家樹。　　淚眼倚樓頻獨(dú)語。雙燕飛來，陌上相逢否。撩亂春愁如柳絮。悠悠夢(mèng)里無尋處。[113]

這首詞從字面上來看，寫的是閨中思婦的傷離念遠(yuǎn)之情，可謂“纏綿悱惻，一往情深”[114]。然而，張惠言《詞選》卻說這首詞“忠愛纏綿，宛然騷、辯之義”[115]。譚獻(xiàn)也斷言：“行云、百草、千花、香車、雙燕，必有所托?！?a id="w116">[116]甚至有論者認(rèn)為它“當(dāng)作于周師南侵，江北失地，民怨叢生，避賢罷相之日”[117]。即使是對(duì)張惠言以寄托說詞的方法大加抨擊的王國(guó)維，也認(rèn)為此詞有類似于詩人憂世的情感：“‘終日馳車走，不見所問津。’詩人之憂世也?！俨萸Щê陈贰Ｏ丬囅翟谡l家樹’似之?！?a id="w118">[118]再如他的《菩薩蠻》：

沈沈朱戶橫金鎖。紗窗月影隨花過。燭淚欲闌干。落梅生晚寒?！　氣O橫翠鳳。千里香屏夢(mèng)。云雨已荒涼。江南春草長(zhǎng)。[119]

此詞亦可為馮詞“和淚試嚴(yán)妝”風(fēng)格的代表作。上下半闋的開頭兩句都是“嚴(yán)妝”：“朱戶”“金鎖”“紗窗”“月影”“鮮花”“寶釵”“翠鳳”“香屏”“幽夢(mèng)”，可謂辭藻華麗、名物精美；三四句與七八句，則以景寫情，用“燭淚欲闌干。落梅生晚寒”“云雨已荒涼。江南春草長(zhǎng)”的意境，委婉地道出了“和淚”的情狀與因由，將閨情怨思與士大夫的蒼涼悲感融合無間。俞陛云評(píng)價(jià)這首詞說：“江南繁華之地，作者青紫登朝，而言云雨荒涼，江南草長(zhǎng)，滿紙蕭索之音，殆近降幡去國(guó)時(shí)矣?！?a id="w120">[120]這種讀解雖無實(shí)據(jù)，卻有心靈感受上的相通性。

馮延巳的詞大都能引發(fā)出比興寄托的聯(lián)想。近代詞家王鵬運(yùn)認(rèn)為，馮延巳的十四首《鵲踏枝》均有寄托：“郁伊惝恍，義兼比興?！?a id="w121">[121]沈曾植亦云：“馮正中身仕偏朝，知時(shí)不可為，所為《蝶戀花》諸闋，幽咽惝恍，如醉如迷。此皆賢人君子不得志發(fā)憤之所為作也?！?a id="w122">[122]馮煦在為《陽春集》所作的序中，更是將比興寄托視為馮延巳自覺的作詞方法：“翁俯仰身世，所懷萬端，繆悠其辭，若顯若晦，揆之六義，比興為多。若《三臺(tái)令》、《歸國(guó)謠》、《蝶戀花》諸作，其旨隱，其詞微，類勞人、思婦、羈臣、屏子郁伊愴恍之所為?！?a id="w123">[123]施蟄存先生則認(rèn)為，馮詞令人感覺有比興寄托在其中的閱讀效果并非有意為之。他說：“馮延巳則初無此情此志，其作詞也，固未嘗別有懷抱，徒以其運(yùn)思能深，造境能高，遂得通于比興之義，使讀者得以比物連類，以三隅反，仿佛若有言外之意耳?！?a id="w124">[124]筆者以為，完全用比興寄托來解馮詞，甚至認(rèn)為馮延巳有意為之的看法固然無據(jù)，但說他“初無此情此志”亦未必確。事實(shí)上，馮延巳雖無多少政治、軍事才干，但也沒有顯著的劣行，馬令《南唐書》的“時(shí)人謂之五鬼”的記載，是“朋黨攻伐之辭，則應(yīng)存疑”[125]。他雖受中主李璟的寵信，身居宰相之位，但在激烈的黨爭(zhēng)中，也多次因彈劾而被罷職。作為一個(gè)有著良好的文化修養(yǎng)、敏銳善感的“詞心”的士大夫，面對(duì)國(guó)家的憂患、宦海的浮沉，他是完全有可能產(chǎn)生憂生憂世之情的，而這種感情在他作詞的時(shí)候，會(huì)有意無意滲透到作品中，因此能超越花間普泛化的男女相思，形成“深美閎約”的美學(xué)面貌。今人孫維城先生將馮延巳詞的基本特色概括為“詞的題材，詩的表現(xiàn)”：“詞的題材指晚唐五代時(shí)期流行的男女相思的主題，表現(xiàn)女性的幽怨與深情。詩的表現(xiàn)指馮詞以詩的傳統(tǒng)手法寫詞（這是繼承了從張志和、白居易到韋莊詞的特點(diǎn)），形式上類似中晚唐七絕，多敘事而非描景，情感上既有女性的幽怨又有士大夫的感慨，極其類似于唐代七絕中的閨怨詩?！?a id="w126">[126]此論頗中肯綮，但馮延巳的“以唐詩為詞”，其“嚴(yán)妝”的一面更有可能是得之于溫庭筠，這一點(diǎn)已見上論。馮詞更多的是在溫詞的基礎(chǔ)上結(jié)合了韋莊詞近詩的抒情特質(zhì)。

南唐中主李璟（916—961），字伯玉，本名景通，后改璟，為避后周諱，復(fù)改為景，徐州（今屬江蘇）人。李璟今存詞四首，其中的《應(yīng)天長(zhǎng)》（“一鉤初月臨妝鏡”）、《望遠(yuǎn)行》（“碧砌花光錦繡明”）兩首寫離人思婦之情，辭藻也較為華麗，風(fēng)格與花間詞頗為接近，但他的兩首《浣溪沙》詞卻有其獨(dú)到之處。試讀：

手卷真珠上玉鉤。依前春恨鎖重樓。風(fēng)里落花誰是主，思悠悠。

青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁。回首綠波三峽暮，接天流。[127]

菡萏香銷翠葉殘。西風(fēng)愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。

細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨，倚闌干。[128]

這兩首詞已擺脫了花間詞“鏤玉雕瓊”的習(xí)氣，委婉層深，卻又轉(zhuǎn)折靈活、意脈連貫，所呈現(xiàn)的意境蒼茫闊大，情感盡管可以解讀為“非我化”的男女相思，但文人之“我”的感慨似乎亦如鹽溶于水，深寓其中。明人王世貞的《藝苑卮言》指出：“細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒”“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”為“律詩俊語”，然而“天成一段詞也，著詩不得”[129]。此語道出了李璟這兩首詞將詩境融化為詞境的創(chuàng)作特點(diǎn)。王國(guó)維則特賞其中的“菡萏香銷翠葉殘。西風(fēng)愁起綠波間”兩句，認(rèn)為“大有眾芳蕪穢，美人遲暮之感”[130]。雖未實(shí)指詞中有比興寄托，但至少?gòu)慕邮苷叩慕嵌日f明其所蘊(yùn)含的情感已超越了一般的相思別情，具有深沉而廣泛的感發(fā)力量。詹安泰先生認(rèn)為，后主李煜“眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”的特征，“有部分是受他父親的影響，繼承他父親的傳統(tǒng)而加以發(fā)揚(yáng)光大的”[131]。這種看法是很有道理的。

南唐后主李煜（937—978），本名從善，字重光，號(hào)鐘隱、蓮峰居士，中主李璟第六子。歷來學(xué)者多以南唐亡國(guó)為界，將其詞分為前后兩期。前期李煜身為一國(guó)君主，在深宮之中盡享聲色之樂，那些以宮中人物、生活為題材的詞，自難免帶有花間的艷風(fēng)，如《一斛珠》（“曉妝初過”）、《菩薩蠻》（“花明月暗籠輕霧”）等寫戀愛中女子的嬌姿艷態(tài)，風(fēng)流秀曼，正是花間詞所確立的詞體本色。后期李煜經(jīng)歷了亡國(guó)的深悲巨痛，發(fā)之于詞，遂出現(xiàn)了“眼界始大，感慨遂深”的變化，作詞的動(dòng)機(jī)不再是付與歌女演唱以娛賓遣興，而是抒發(fā)男性士大夫的家國(guó)情懷、人生感悟。他作詞的方法，主要是繼承了韋莊的一路，采用了唐詩中七絕的寫法，以抒情為主，景為情設(shè)，多直抒胸臆，不事寄托。如他的《烏夜啼》：

林花謝了春紅。太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風(fēng)?！　‰僦瑴I，留人醉，幾時(shí)重。自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東。[132]

詞以“林花謝了春紅”這一景語開篇，但緊接著的“太匆匆”一句，不僅本身是強(qiáng)烈的情感抒發(fā)，而且使“物皆著我之色彩”，讓前一句景物描寫也染上了嘆惋之意。第三句情景兼寫，以情帶景，“無奈”二字，令人備感沉痛，倍覺“朝來寒雨晚來風(fēng)”之殘酷無情。故而詹安泰先生指出，此詞前段“雖是寫客觀的景物，但用‘太匆匆’，用‘無奈’，句意便轉(zhuǎn)向主觀的感受”[133]。下片的開頭“胭脂淚”一句，將飄落的紅色林花上的雨滴比喻成美人染著胭脂的眼淚，亦如上片的首句，景中含情?！傲羧俗?，幾時(shí)重”，更是直抒胸臆，為花事凋零而嘆，也是為一切美好的事物被毀滅難以再現(xiàn)而悲。于是，結(jié)句自然而然發(fā)出“人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東”這樣哀切至極的感慨。詞中所流露的良辰不再、嘉會(huì)難期的沉重、感傷情緒，應(yīng)為其失國(guó)后心境的反映。俞陛云評(píng)此詞云：“后主為樊若水所賣，舉國(guó)與人。詞借傷春為喻，恨風(fēng)雨之摧花，猶逆臣之誤國(guó)，迨魁柄一失，如水之東流，安能挽滄海尾閭、復(fù)鼓回瀾之力耶！”[134]這樣的理解雖過于指實(shí)，但后主失國(guó)與風(fēng)雨摧花、春水東流確實(shí)可以因“共情”而“長(zhǎng)恨”。再如《浪淘沙》詞：

往事只堪哀。對(duì)景難排。秋風(fēng)庭院蘚侵階。一任珠簾閑不卷，終日誰來?！　〗饎σ殉谅瘛褮廨锶R。晚涼天靜月華開。想得玉樓瑤殿影，空照秦淮。[135]

這首詞顯然是李煜亡國(guó)后在汴京憶念故國(guó)之作。陳廷焯《云韶集》說：“起五字極凄婉，卻來得突兀，故妙。凄惻之詞而筆力精健，古今詞人誰不低首？”[136]詞中感慨之深沉痛切與劉禹錫的《金陵懷古》《金陵五題》極其相似，屬于士大夫的情懷。寫法亦如詩，精健勁直，不加雕琢，一氣貫注，洗脫了花間詞的香軟氣息。

昔人評(píng)李煜詞，認(rèn)為其“足當(dāng)太白詩篇，高奇無匹”。[137]誠(chéng)為有見之論。李煜對(duì)于李白詩篇愛賞有加，據(jù)宋代陳鵠《耆舊續(xù)聞》記載，他在宋軍兵臨金陵城下的危急時(shí)刻，仍然“書李太白詩數(shù)章，似平日學(xué)書也”[138]。他的一些詞句亦化用李白詩，如其《虞美人》詞中的名句“問君能有幾多愁。恰似一江春水向東流”，即化用了李白《金陵酒肆留別》詩中的“請(qǐng)君試問東流水，別意與之誰短長(zhǎng)”。他的有些詞也如同李白的詩歌，直抒胸臆，卻氣象高遠(yuǎn)。王國(guó)維曾稱道其“自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東”“流水落花春去也，天上人間”兩句詞說：“《金荃》《浣花》，能有此氣象耶？”[139]這與他對(duì)李白詞“純以氣象勝”的推崇可謂如出一轍。事實(shí)上，李煜詞在情真、賦情、象喻、語言等方面的特點(diǎn)均得力于他“對(duì)唐代七絕的學(xué)習(xí)與繼承，尤其是對(duì)李白七絕的學(xué)習(xí)與繼承”[140]。在“以唐詩為詞”的“唐音”范式中，李煜也主要是繼承與發(fā)展了李白的這一派。

概言之，南唐詞人在詞之“唐音”的發(fā)展過程中，雖然接受了花間詞人的影響，多寫男女情事，亦頗有麗辭，但總體上風(fēng)格較為清疏，意境較為開闊，經(jīng)常在離情別恨中有意無意地融入士大夫的身世之感、家國(guó)之悲，至李煜的后期詞更是直抒己懷，使馮延巳、李璟詞中隱約流露的類型化的士大夫情感，朝著個(gè)體化、自我化的方向拓展。李煜后期的創(chuàng)作實(shí)際上已經(jīng)在一定程度上突破了以溫庭筠代表的“花間范式”，是“以唐詩為詞”的“唐音”范式中李白、韋莊一派向蘇軾“以宋詩為詞”的“東坡范式”過渡的橋梁。

太平興國(guó)三年（978），李煜在汴京去世，詞壇開始了完全由宋人主唱的時(shí)代。不過，北宋較為安定的社會(huì)環(huán)境、繁榮富庶的城市經(jīng)濟(jì)以及士大夫的優(yōu)裕生活，使以娛賓遣興為創(chuàng)作目的的花間詞以及“猶未盡脫花間習(xí)氣”的馮延巳詞更易為詞人們所接受，因此直到北宋末，以“花間范式”為主的“唐音”仍占據(jù)了詞壇的主導(dǎo)地位。正如肖鵬先生所言：“北宋體整體上屬于西蜀詞流和南唐詞流，西蜀體和南唐體又同屬于晚唐詞流。它們是一個(gè)家族，輩分高下不同，長(zhǎng)幼順序不同，血緣卻都一樣。”[141]當(dāng)然，在接受與模仿“晚唐詞流”的過程中，北宋詞仍會(huì)有一些與時(shí)俱進(jìn)、因人而異的創(chuàng)造與新變。

在仁宗朝之前，北宋詞壇總體上處于比較沉寂的狀態(tài)，今有存詞的作者不過十余人，作品只有四十余首，其中尚有不少是作于仁宗朝。他們的詞或鋪陳帝都風(fēng)光，歌詠太平盛世，或描寫山水風(fēng)景，表達(dá)塵外之想，或在傳統(tǒng)的閨情春思抒寫中，暗寓作者自身的懷抱。風(fēng)格有濃麗也有淡遠(yuǎn)，抒情方式仍屬“唐音”，但多數(shù)詞的格局氣象較大，與晚唐五代詞人慣寫閨房小院中的佳人綺思有所不同，體現(xiàn)出安定統(tǒng)一的大國(guó)中才有的創(chuàng)作心態(tài)。需要說明的是，開啟了宋詞盛世的大詞人柳永在真宗朝后期即已成名。他過半數(shù)的詞是寫男女風(fēng)情、相思恨別等類型化情感，風(fēng)格有接近溫庭筠之處，但與傳統(tǒng)的“唐音”又有一些明顯的不同，比如多寫慢詞長(zhǎng)調(diào)、多用鋪敘手法、語言直白俚俗等，另外其詞中的抒情主人公或所呈現(xiàn)的女性形象也往往帶有市井的俗氣，不似花間、南唐詞中常見的貴族社會(huì)女性。尤其是他的羈旅行役詞，“寫的是自我整個(gè)一生的追求、挫折、矛盾、苦悶、辛酸、失意，塑造的是自我形象，表現(xiàn)的是自我的內(nèi)心生活。從抒情范式上說，他的這類詞已基本自我化、個(gè)體化了”[142]。因此在宋代詞人中，柳永是“東坡范式”的先驅(qū)，也可以說是詞之“宋調(diào)”的開創(chuàng)者。不過，在當(dāng)時(shí)詞壇的“唐五代崇拜”氛圍中，柳永的詞盡管因其通俗性而廣為流傳，掌握文化話語權(quán)的上層社會(huì)士大夫?qū)ζ湓u(píng)價(jià)卻不高，他所創(chuàng)造的“宋調(diào)”新變需要較長(zhǎng)的時(shí)間才能擴(kuò)散到士大夫的創(chuàng)作中，產(chǎn)生深刻而廣泛的影響。對(duì)此，我們下一節(jié)再作詳細(xì)的論述。

宋詞在仁宗朝進(jìn)入了繁榮期，與柳永同在此期而主唱“唐音”的詞人中，最著名的是晏殊。晏殊（991—1055）字同叔，撫州臨川（今屬江西）人。他少年成名，十四歲時(shí)以神童薦召試，賜同進(jìn)士出身，屢任要職，官至宰相。據(jù)《宋史》本傳，晏殊“文章贍麗，應(yīng)用不窮，尤工詩，閑雅有情思”[143]。其詞風(fēng)亦如其詩，雍容華貴，閑雅疏淡，反映出一種太平宰相才有的優(yōu)游從容的情懷氣度。如他的名作《浣溪沙》：

一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭臺(tái)。夕陽西下幾時(shí)回。　　無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來。小園香徑獨(dú)徘徊。[144]

這首詞所寫的亭臺(tái)、小園、香徑等場(chǎng)景雖與花間、南唐詞中貴族的生活空間無異，但抒情主人公卻是一位有閑而善感的士大夫。趙尊岳說：“晏無所不足于身世，其所以寄不足之情于詞者，惟時(shí)光之易過與離別之難堪耳?！?a id="w145">[145]此詞的主題就是感嘆時(shí)光之易過，情感類似于曹操《短歌行》之“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何。譬如朝露，去日苦多”，而構(gòu)思及語言，則從唐人鄭谷的詩句“流水歌聲共不回，去年天氣舊亭臺(tái)”（《和知己秋日傷懷》）中脫化而來。全詞體物精妙入微，言有盡而意無窮，亦近唐詩之審美特質(zhì)。其中的名句“無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來”曾被他自己原封不動(dòng)地寫入詩中，詩云：“元巳清明假未開，小園幽徑獨(dú)徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉難禁滟滟杯。無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來。游梁賦客多風(fēng)味，莫惜青錢萬選才?！保ā都僦惺九泄?gòu)埶仑┩跣？薄罚┣迦藦堊跇J(rèn)為“無可奈何”一聯(lián)“情致纏綿，音調(diào)諧婉，的是倚聲家語，若作七律，未免軟弱矣”[146]。王士禛《花草蒙拾》則將此聯(lián)作為詩詞語言風(fēng)格差異的例證，認(rèn)為它是典型的詞的句格，“定非香奩詩”[147]。兩家評(píng)論均有嚴(yán)詩詞之別的意圖，卻道出了晏殊詞與唐詩之間的聯(lián)系。他的詩學(xué)的是李商隱，而李商隱的詩本就多有“情致纏綿，音調(diào)諧婉”之作，與詞意脈相通[148]。至于晚唐的香奩詩與花間詞的語言風(fēng)格的接近，更是已成公論。晏殊詞繼承了花間一派“以唐詩為詞”尤其是以晚唐詩為詞的作風(fēng)，所以語言有些香軟是自然而然的事。

雖然晏殊詞中已經(jīng)出現(xiàn)了較為明晰的士大夫的形象，也常常將個(gè)體的人生感受與思考融化于詞，但一則像傷春悲秋、離恨怨別這樣的情感本身偏于類型化，再則其詞亦如花間詞一樣，多“婦人語”，以至有論者認(rèn)為他是“極力為艷詞”[149]。因此，晏殊的抒情方式總體而言仍屬“花間范式”。之所以如此，是因?yàn)樗髟~的目的及場(chǎng)合與花間、南唐的詞人相近，大都是在上層社會(huì)的宴會(huì)中佐酒侑觴、娛賓遣興。葉夢(mèng)得《避暑錄話》云：“晏元獻(xiàn)公雖早富貴，而奉養(yǎng)極約，惟喜賓客，未嘗一日不宴飲。而盤饌皆不預(yù)辦，客至，旋營(yíng)之……既命酒，果實(shí)蔬茹漸至，亦必以歌樂相佐，談笑雜出。數(shù)行之后，案上已燦然矣。稍闌，即罷遣歌樂曰：‘汝曹呈藝已遍，吾當(dāng)呈藝。’乃具筆札相與賦詩，率以為常。前輩風(fēng)流，未之有比也?！?a id="w150">[150]這樣的場(chǎng)合中，當(dāng)然不只是賦詩，也會(huì)有詞的創(chuàng)作，而其所呈之詞藝，也自然大多走的是花間、南唐一路。

在仁宗朝，歐陽修（1007—1072）是與晏殊齊名的小令作家，也是主唱“唐音”的高手。他幼年喪父，家貧力學(xué)，于仁宗天圣八年（1030）登進(jìn)士第，為西京（今河南洛陽）留守推官，后官至參知政事。歐陽修是宋代詩文革新的領(lǐng)袖，但他對(duì)于詞，是以游戲的態(tài)度為之，大多是在美景良辰、清風(fēng)明月的文人高會(huì)上“敢陳薄伎，聊佐清歡”[151]。這也決定了他的詞一如晏殊，是以繼承花間、南唐的作風(fēng)為主。故而四庫(kù)館臣說他“詩文皆變當(dāng)時(shí)舊格，惟詞為小技，未嘗別辟門庭”[152]。對(duì)他影響最深的前代詞人是南唐的馮延巳。劉熙載曾指出：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深?！?a id="w153">[153]馮煦《蒿庵論詞》亦言：“其詞與元獻(xiàn)同出南唐，而深致則過之。宋至文忠，文始復(fù)古，天下翕然師尊之，風(fēng)尚為之一變。即以詞言，亦疏雋開子瞻，深婉開少游?！?a id="w154">[154]兩家對(duì)歐陽修詞的特色及其源流的看法已成共識(shí)，無待多論，而其抒情方式，也“基本上是遵從花間的非我化、類型化的抒情范式”[155]。不過，歐陽修詞雖然總體風(fēng)格仍屬風(fēng)流婉麗的“唐音”，題材內(nèi)容也如傳統(tǒng)的令詞，以閨情、艷情為主[156]，但其表現(xiàn)士大夫情懷的詞也有不少，且文人的自我形象擺脫了類型化，表現(xiàn)得更加鮮明、更有個(gè)性。如他的《朝中措·平山堂》：

平山欄檻倚晴空。山色有無中。手種堂前垂柳，別來幾度春風(fēng)?！　∥恼绿兀瑩]毫萬字，一飲千鐘。行樂直須年少，尊前看取衰翁。[157]

平山堂為歐陽修慶歷八年（1048）出任揚(yáng)州太守時(shí)所造，“壯麗為淮南第一，堂據(jù)蜀岡，下臨江南，數(shù)百里真潤(rùn)金陵三州，隱隱若可見。公每暑時(shí)，輒凌晨攜客往游”[158]。歐陽修離開揚(yáng)州后，對(duì)平山堂仍懷念不已。劉貢夫出守?fù)P州，歐陽修作此詞為其送行。詞中“揮毫萬字，一飲千鐘”的“文章太守”，顯然是歐陽修的自我寫照。除此之外，如“白發(fā)戴花君莫笑，六幺催拍盞頻傳。人生何處似尊前”（《浣溪沙》），“十年一別流光速，白首相逢。莫話衰翁。但斗尊前語笑同”（《采桑子》），“鬢華雖改心無改，試把金觥。舊曲重聽。猶思當(dāng)年醉里聲”（《采桑子》），等等詞句，表現(xiàn)的也都是他自己疏放曠達(dá)的人格精神。他晚年退居潁州（今安徽阜陽）后，寫了十首聯(lián)章體形式的《采桑子》詞歌詠潁州西湖，表現(xiàn)士大夫縱情山水的雅興與流連光景的人生態(tài)度，“風(fēng)格清疏高潔，已經(jīng)脫去了詞的脂粉氣息，更接近唐代七絕的風(fēng)神韻味了”[159]。歐陽修這種類型的詞作，顯示出“唐音”中以溫庭筠詞風(fēng)為主導(dǎo)的“花間范式”，正在宋代文化背景下，向著李白、韋莊、李煜一派的風(fēng)格傾斜與裂變，再進(jìn)一步，就是屬于“宋調(diào)”的“東坡范式”了。

與晏、歐同時(shí)的，還有一位重要的詞人張先（990—1078）。張先字子野，湖州（今屬浙江）人。仁宗天圣八年（1030）進(jìn)士，任宿州掾，曾知吳江縣，又為嘉禾判官。晏殊知永興軍時(shí)，辟其為通判。后出知渝州、安州，以都官郎中致仕，往來于湖州、杭州間。張先的生年比晏殊還要大一歲，但卒年在元豐元年（1078），是宋代少見的高壽詞人，創(chuàng)作期很長(zhǎng)，與北宋前后期的主要詞人晏殊、歐陽修、王安石、蘇軾等人都有交往。在詞風(fēng)由“唐音”向“宋調(diào)”轉(zhuǎn)向的過程中，他處于過渡的位置。陳廷焯曾稱張先詞為“古今一大轉(zhuǎn)移”，前此的晏、歐、溫、韋等人的詞為“古”，“體段雖具，聲色未開”，后此的秦、柳、蘇、辛、美成、白石等人的詞屬“今”，“發(fā)揚(yáng)蹈厲，氣局一新，而古意漸失”，張先詞“適得其中，有含蓄處，亦有發(fā)越處，但含蓄不似溫韋，發(fā)越亦不似豪蘇膩柳。規(guī)模雖隘，氣格卻近古”[160]。所謂的詞之“古體”與“今體”，實(shí)際上就是詞的“唐音”與“宋調(diào)”[161]。

張先詞為“古今一大轉(zhuǎn)移”的特點(diǎn)，反映在多個(gè)方面。首先，在體式上，他繼承了“唐音”的以小令為主，同時(shí)慢詞的創(chuàng)作比例較晏、歐等人大為提升。慢詞雖在唐代已經(jīng)出現(xiàn)，但直到宋朝真、仁之世的柳永手中才大量創(chuàng)作，是成熟于宋代，比較能體現(xiàn)“宋調(diào)”特質(zhì)的詞體。張先今存詞165首，其中慢詞有20首，占比12.1%；晏殊存詞139首，其中慢詞僅3首，占比2.2%；歐陽修存詞241首，其中慢詞8首，占比3.3%?？梢姀埾鹊穆~數(shù)量雖不算太多，但就比例而言，已遠(yuǎn)超晏、歐，與北宋后期的蘇軾（12.8%）、黃庭堅(jiān)（15.9%）、賀鑄（13.5%）等相差不大[162]。其次，從題材來看，他的詞雖以傳統(tǒng)的艷情、閨情為多，共有87首，占全部詞作的一半以上，但晚唐五代詞中罕見的交游題材驟增，有30首，占比約18.2%。這種交游詞是宋代文人頻繁的社交生活的反映，具有較強(qiáng)的時(shí)代特征，比較偏向于“宋型文化”特質(zhì)。最后，從風(fēng)格來看，張先詞“韻高”[163]，總體上較為委婉含蓄，這是他的“近古”之處，但如陳廷焯所指出的，他又有“發(fā)越”處。如《一叢花令》，一開頭就直接抒情，感嘆“傷高懷遠(yuǎn)幾時(shí)窮。無物似情濃”。而《千秋歲》（“數(shù)聲”）詞，則兼有含蓄與發(fā)越：

數(shù)聲。又報(bào)芳菲歇。惜春更把殘紅折。雨輕風(fēng)色暴，梅子青時(shí)節(jié)。永豐柳，無人盡日飛花雪?！　∧宴巯覔?。怨極弦能說。天不老，情難絕。心似雙絲網(wǎng)，中有千千結(jié)。夜過也，東窗未白凝殘?jiān)隆?a id="w164">[164]

詞的上片采用比興的寫法，用送春、殘紅零落、柳絮飄飛等意象暗喻愛情橫遭摧殘，愛人不知所屬，表現(xiàn)手法是較為含蓄的。下片“莫把幺弦撥。怨極弦能說”兩句借幺弦而訴極怨，已頗直露?！疤觳焕希殡y絕”兩句直訴相思，更見發(fā)越。“心似雙絲網(wǎng)，中有千千結(jié)”雖為比興，卻是明喻，將心結(jié)難解、愛情難絕形象化。最后以“夜過也，東窗未白凝殘?jiān)隆笔战Y(jié)，暗示人之相思難眠，又轉(zhuǎn)為含蓄了。此外，在慢詞的寫作上，也頗能見出張先詞處于“唐音”與“宋調(diào)”之間的特點(diǎn)。如《謝池春慢·玉仙觀道中逢謝媚卿》：

繚墻重院，時(shí)聞?dòng)小⑻潸L到。繡被掩余寒，畫幕明新曉。朱檻連空闊，飛絮無多少。徑莎平，池水渺。日長(zhǎng)風(fēng)靜，花影閑相照。

塵香拂馬，逢謝女、城南道。秀艷過施粉，多媚生輕笑。斗色鮮衣薄，碾玉雙蟬小。歡難偶，春過了。琵琶流怨，都入相思調(diào)。[165]

慢詞長(zhǎng)于敘事，多采用鋪敘的寫法，但張先此詞上片寫艷遇的場(chǎng)所、景物，下片寫艷遇的經(jīng)過、女子的容貌衣飾及由此引發(fā)的相思之情，采用的是令詞中常見的前景后情寫法，頗具小令“曲折含蓄，有言外不盡之致”[166]的風(fēng)韻。因此夏敬觀說：“子野詞凝重古拙，有唐五代之遺音，慢詞亦多用小令作法。后來澀體，煉詞煉句，師其法度，方能近古。”[167]

張先去世以后，詞壇進(jìn)入了由蘇軾及其弟子領(lǐng)銜的元祐詞人群時(shí)代。元祐時(shí)期，“宋型文化”已初具面目[168]，詩歌中的“宋調(diào)”已完全成熟，詞也開始有了“自成一家”的意識(shí)。肖鵬先生認(rèn)為：“元祐詞人群第一個(gè)拋開了晚唐五代的創(chuàng)作模式，走自己的道路，表現(xiàn)為已經(jīng)發(fā)育成熟的北地北腔，自己的時(shí)代，自己的聲音，自己的情感?！?a id="w169">[169]他將元祐詞人群的創(chuàng)作稱為“真正的‘宋音’，而不再是‘唐調(diào)’”[170]。從詞史新變的角度來看，這種說法可以成立，尤其是蘇軾所確立的注重抒發(fā)自我性情、塑造自我形象的“東坡范式”，毫無疑問是屬于詞之“宋調(diào)”的。不過，傳統(tǒng)的力量有著巨大的慣性，詞之“宋調(diào)”在北宋后期盡管已經(jīng)有了明確的范式并有相當(dāng)數(shù)量的創(chuàng)作，但如前所述，以“花間范式”為主的“唐音”仍為詞壇的主流。蘇門弟子李之儀論詞，即推崇“唐音”，吳可作詞，亦“專以《花間》所集為準(zhǔn)”[171]。即使是自覺地倡導(dǎo)新風(fēng)的蘇軾，其詞也明顯受到花間詞的影響。吳世昌先生曾指出：“《東坡樂府》三百四十多首詞中，專寫女性美的（即所謂‘綺羅香澤’），不下五十多首，而集中最多的是送別朋友，應(yīng)酬官場(chǎng)的近百首小令，幾乎每一首都要稱贊歌女舞伎（‘佳人’）。在東坡全部詞作中，類似于‘花間’，不洗‘綺羅香澤’的詞超過了一半以上?！?a id="w172">[172]施蟄存先生所編的《宋花間集》中，也選了蘇軾詞十五首[173]。由此可見，蘇軾的詞風(fēng)具有復(fù)雜性、多樣性，繼承與革新并存，不能一概而論。由于蘇軾的革新在詞之“宋調(diào)”的發(fā)展中具有標(biāo)志性意義，故我們?cè)谙鹿?jié)論“宋調(diào)”的形成過程時(shí)再作進(jìn)一步的討論。

在蘇門弟子中，秦觀詞名最著。秦觀（1049—1100），字少游，一字太虛，號(hào)淮海居士、邗溝居士，高郵（今屬江蘇）人。神宗元豐八年（1085）進(jìn)士，授蔡州教授，累遷至秘書省正字，兼國(guó)史編修官。紹圣元年（1094）坐黨籍，連遭貶逐，元符三年（1100）卒于藤州。有《淮海居士長(zhǎng)短句》。秦觀的詞風(fēng)既對(duì)“唐音”傳統(tǒng)多有繼承，又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了一定程度的變革。劉熙載曾言：“秦少游詞得《花間》《尊前》遺韻，卻能自出清新?！?a id="w174">[174]所謂“得《花間》《尊前》遺韻”，突出表現(xiàn)在其詞的題材以男女情愛居多。據(jù)統(tǒng)計(jì)，他現(xiàn)存87首詞中，寫兩性情愛的有66首，占總數(shù)的76%，其中以女性為抒情主人公的“代言體”有47首[175]。在風(fēng)格上，秦觀詞亦含蓄深婉，情韻兼勝，深得花間之妙。如他的《浣溪沙》：

漠漠輕寒上小樓。曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽。　　自在飛花輕似夢(mèng)，無邊絲雨細(xì)如愁。寶簾閑掛小銀鉤。[176]

此詞景中見情，輕靈朦朧，絕好地體現(xiàn)了花間詞所確立的“文小、質(zhì)輕、境隱”的詞體本色，“宛轉(zhuǎn)幽怨，溫、韋嫡派”[177]。當(dāng)然，如錢鐘書先生所論：“一個(gè)藝術(shù)家總在某些社會(huì)條件下創(chuàng)作，也總在某種社會(huì)風(fēng)氣里創(chuàng)作。這個(gè)風(fēng)氣影響到他對(duì)題材、體裁、風(fēng)格的去取，給予他以機(jī)會(huì)，同時(shí)也限制了他的范圍。就是抗拒或背棄這個(gè)風(fēng)氣的人，也受到它負(fù)面的支配?！?a id="w178">[178]秦觀敏銳善感，是個(gè)有“詞心”的人[179]。他既然能夠感受到當(dāng)時(shí)詞壇流行的花間一派詞風(fēng)的柔婉精微之美，也必然能夠感受其師蘇軾自抒性情的詞風(fēng)新變的美學(xué)價(jià)值。尤其是他強(qiáng)志盛氣，“以絕塵之才，早與勝流，不可一世”[180]，然而先是久困京洛，至元豐八年（1085）方中進(jìn)士，后又卷入黨爭(zhēng)，屢遭貶謫。這身世之感、沉淪之悲，使他不由自主地要發(fā)之于詞。于是在花間的傳統(tǒng)與蘇軾的新變中，他選擇了一個(gè)中和體，即“將身世之感，打并入艷情”[181]，出以清麗之詞筆，這便是秦觀詞的“清新”之處。如他作于由汴京貶往杭州之時(shí)的《風(fēng)流子》：

東風(fēng)吹碧草。年華換、行客老滄洲。見梅吐舊英，柳搖新綠，惱人春色，還上枝頭。寸心亂、北隨云黯黯，東逐水悠悠。斜日半山，暝煙兩岸，數(shù)聲橫笛，一葉扁舟?！　∏嚅T同攜手，前歡記、渾似夢(mèng)里揚(yáng)州。誰念斷腸南陌，回首西樓。算天長(zhǎng)地久，有時(shí)有盡，奈何綿綿，此恨難休。擬待倩人說與，生怕人愁。[182]

詞的上片寫離京時(shí)與情人分手，由景及情，在情與景的交融中寫出離別時(shí)的紛亂心緒與黯淡心情。下片先憶“青門同攜手，前歡記、渾似夢(mèng)里揚(yáng)州”的歡樂往事，次寫別后“誰念斷腸南陌，回首西樓”的惆悵留戀，由此生出“算天長(zhǎng)地久，有時(shí)有盡，奈何綿綿，此恨難休”的耿耿長(zhǎng)恨，最后設(shè)想將這份相思告知對(duì)方，但“擬待倩人說與，生怕人愁”，又擔(dān)心對(duì)方為自己而憂愁。政治上的失意與情人間的分別糾纏在一起，離情別恨，千回百轉(zhuǎn)。他的多首《滿庭芳》詞，陳廷焯認(rèn)為“大半被放后作。戀戀故國(guó)，不勝熱中”[183]。也是在戀情題材中寓以身世之感。其他如《畫堂春》（“落紅鋪徑水平池”）、《減字木蘭花》（“天涯舊恨”）、《阮郎歸》（“瀟湘門外水平鋪”）、《鼓笛慢》（“亂花叢里曾攜手”）、《望海潮》（“梅英疏淡”）等詞亦屬此類。秦觀的這種風(fēng)格承自馮延巳一脈，蔡嵩云曾指出這一點(diǎn)：“少游詞，雖間有花間遺韻，其小令深婉處，實(shí)出自六一，仍是陽春一脈。慢詞清新淡雅，風(fēng)骨高騫，更非花間所能范圍矣?！?a id="w184">[184]不過，馮延巳的身世之感在戀情詞中的表現(xiàn)是若隱若現(xiàn)，迷離恍惚，在有意無意之間，而秦觀戀情詞中的身世之感，要呈現(xiàn)得更加強(qiáng)烈、明顯，這從他喜用感情色彩強(qiáng)烈的“恨”字可見一斑。他的60多首涉及情愛題材的詞中，“恨”字出現(xiàn)了28次，頻率極高。因此，他的戀情詞寫的雖是類型化情感，但往往又帶有較為鮮明的個(gè)性，這也是他對(duì)花間范式的新變。此外，秦觀詞的情感表現(xiàn)雖如花間之“唐音”一樣“意在含蓄”，注重意境，以景現(xiàn)情，但其辭藻較為清新淡雅，“如花初胎，故少重筆”[185]。陳廷焯說秦觀詞：“遠(yuǎn)祖溫韋，取其神不襲其貌，詞至是乃一變焉，然變而不失其正。”[186]所語亦頗得其要。

秦觀之外，當(dāng)時(shí)以繼承與發(fā)揚(yáng)“唐音”風(fēng)格為主的元祐詞人中，最值得注意的是晏幾道。晏幾道（1038—1110，一說1030？—1106？），字叔原，號(hào)小山，為晏殊幼子。他出身名門，卻一生沉淪下僚，只擔(dān)任過一些低微官職。黃庭堅(jiān)曾與其唱和，并作《小山詞序》，稱其“磊隗權(quán)奇，疏于顧忌，文章翰墨，自立規(guī)模，常欲軒輊人而不受世人之輕重，諸公雖稱愛之，而又以小謹(jǐn)望之，遂陸沉于下位”[187]。他的詞作全為小令，在慢詞已流行開來的北宋后期，這顯然是有意“復(fù)古”，向花間、南唐詞看齊。陳振孫認(rèn)為其詞“在諸名家中，獨(dú)可追逼《花間》，高處或過之”[188]。清周之琦說：“詞之有令，唐五代尚矣。宋惟晏叔原最擅勝場(chǎng)，賀方回差堪接武。”[189]近人陳匪石亦云：“北宋小令，近承五季，慢詞蕃衍，其風(fēng)始微。晏殊、歐陽修、張先，固雅負(fù)盛名，而砥柱中流，斷非幾道莫屬?！?a id="w190">[190]三家對(duì)晏幾道令詞的成就及詞史地位均作了高度評(píng)價(jià)。而小山詞之所以能贏得如此盛贊，則在于他不僅善因，而且善創(chuàng)，有自己的獨(dú)到之處。陳廷焯認(rèn)為：“小山雖工詞，而卒不能比肩溫韋、方駕正中者，以情溢詞外，未能意蘊(yùn)言中也。故悅?cè)松跻祝鴱?fù)古則不足?！?a id="w191">[191]陳廷焯謂小山詞不及溫、韋、馮等人，這是從推崇“復(fù)古”的立場(chǎng)上說的，事實(shí)上，他所指出的“情溢詞外”這個(gè)不足，恰恰是小山對(duì)于令詞之“唐音”風(fēng)格的新變。

小晏為人極重感情，“人百負(fù)之而不恨，己信人，終不疑其欺己”[192]。他的父親位至宰相，富貴無比，他自負(fù)才調(diào)，卻落拓一生，親身經(jīng)歷、目睹了自己以及類似的貴族家庭由盛到衰的變化。由此，他寄情于詩酒風(fēng)流、哀絲豪竹，在與友人、歌女的交往中消磨人生。其《小山詞自序》云：“叔原往者浮沉酒中，病世之歌詞不足以析酲解慍，試?yán)m(xù)南部諸賢緒余，作五七字語，期以自娛，不獨(dú)敘其所懷，兼寫一時(shí)杯酒間聞見及同游者意中事?！庇盅裕骸笆紩r(shí)沈十二廉叔，陳十君龍家，有蓮、鴻、、云，工以清謳娛客。每得一解，即以草授諸兒，吾三人持酒聽之，為一笑樂。已而君龍疾廢臥家，廉叔下世，昔之狂篇醉句，遂與兩家歌兒酒使，俱流轉(zhuǎn)于人間。”[193]以他如此深情的個(gè)性，在這樣的環(huán)境、心態(tài)下作詞，其題材、內(nèi)容雖免不了以花間、尊前的清歌妙舞與男女相思為主，但所寫的女性就往往不再是一般的泛指，而是實(shí)有其人。如他的名作《臨江仙》：

夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時(shí)。落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛?！　∮浀眯?img alt="" class="inline" src="https://epubservercos.yuewen.com/EAD45D/32428411803647506/epubprivate/OEBPS/Images/9787522718743-001-0013-b.jpg?sign=1754448607-ZSj2Am9wCxyQuqaKTeil3pOXzfWF3OzN-0-1d45dbcadb8ae265a5742e2981f877cd">初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸。[194]

此詞從夢(mèng)后酒醒之時(shí)著筆，見“樓臺(tái)高鎖”“簾幕低垂”之景，遂生與去年相似之春恨。但作者馬上收住，不直接點(diǎn)明是什么樣的春恨，而以“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”一聯(lián)營(yíng)構(gòu)出美好而又令人憂傷的意境，暗示自己此刻的孤獨(dú)與思念。下片承上，回憶當(dāng)年與所思念的歌女小初見之時(shí)的印象，卻不直寫其容貌聲音，而以“兩重心字羅衣”代之，既見其美，又隱喻兩心的契合?！芭孟疑险f相思”一句，敘小當(dāng)時(shí)的才藝表演，亦可見兩情之相悅。歇拍第一句“當(dāng)時(shí)明月在”轉(zhuǎn)回現(xiàn)在，第二句“曾照彩云歸”又切回到過去：當(dāng)時(shí)的明月猶在，它曾經(jīng)照著彩云似的小歸去。在這樣的場(chǎng)景中，如今倩影難覓、無處追尋的悵恨雖未直說，卻已“情溢詞外”，宛然可見了。全詞情、景、人相交融，過去與現(xiàn)在相對(duì)照，婉轉(zhuǎn)含蓄，深得花間之妙，而因其相思的對(duì)象是實(shí)有的、明確的，故一往情深，真摯動(dòng)人，又非花間詞能及。此外，就詞中的感情品質(zhì)而言，也可見葉嘉瑩先生所指出的差別：“《花間集》中的艷詞，所寫的有時(shí)往往只是一種極為世俗和現(xiàn)實(shí)的情欲，而《小山詞》中所寫的則往往是一種詩意和善感的欣賞。”[195]

從寫法上來說，小山詞和花間詞一樣，都是“以唐詩為詞”。如上舉的《臨江仙》詞，既有類似于唐詩的情景交融的意境營(yíng)構(gòu)，又化用了李白的《宮中行樂詞》：“只愁歌舞散，化作彩云飛。”詞中的名句“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”則為唐末五代人翁宏的《殘春》詩中的成句。他的另一首名作《鷓鴣天》（“彩袖殷勤捧玉鐘”）中的“今宵剩把銀照，猶恐相逢是夢(mèng)中”兩句，也是對(duì)杜甫《羌村》詩中“夜闌更秉燭，相對(duì)如夢(mèng)寐”這一詩境的詞化。小山詞不僅善于化用唐詩之語典、意境，而且在章法結(jié)構(gòu)上，亦能“寓以詩人之句法”，產(chǎn)生清壯頓挫、動(dòng)搖人心的藝術(shù)效果[196]。如《蝶戀花》：

夢(mèng)入江南煙水路。行盡江南，不與離人遇。睡里銷魂無說處。覺來惆悵銷魂誤。　　欲盡此情書尺素。浮雁沉魚，終了無憑據(jù)。卻倚緩弦歌別緒。斷腸移破秦箏柱。[197]

對(duì)于這首詞在章法上“清壯頓挫”的特點(diǎn)，唐圭璋先生在《唐宋詞簡(jiǎn)釋》中有精到的分析：“此首一起從夢(mèng)寫入，語即精練。蓋人去江南，相思不已，故不覺夢(mèng)入江南也。但行盡江南，終不遇人，夢(mèng)勞魂傷矣，此一頓挫處。既不遇人，故無說處，而一夢(mèng)覺來，依然惆悵，此又一頓挫處。下片，因覺來惆悵，遂欲詳書尺素，以盡平日相思之情與夢(mèng)中尋訪之情。但魚雁無憑，尺素難達(dá)，此亦一頓挫處。寄書既無憑，故惟有倚弦以寄恨，但恨深弦急，竟將箏柱移破。寫來層層深入，節(jié)節(jié)頓挫，既清利，又沈著?！?a id="w198">[198]這種“詩人之句法”的運(yùn)用，使小晏詞的情感表達(dá)柔厚而有力，避免了令詞傳統(tǒng)風(fēng)格中容易出現(xiàn)的軟媚之病。周濟(jì)說：“晏氏父子，仍步溫韋，小晏精力尤勝。”[199]所謂“精力尤勝”，應(yīng)該指的就是小晏詞情感真摯，表達(dá)有力，“能于小令之中，具有長(zhǎng)調(diào)之氣格”[200]。

清人馮煦評(píng)秦觀與晏幾道說：“淮海、小山，真古之傷心人也，其淡語皆有味，淺語皆有致，求之兩宋詞人，實(shí)罕其匹。”[201]他們兩人代表了詞之“唐音”在北宋后期的最高成就，也代表了“唐音”在宋代社會(huì)文化環(huán)境中兩條主要的新變路徑：一是承馮延巳而來的“將身世之感打并入艷情”；一是承韋莊而來的男女戀情的自我化、真實(shí)化。這兩種新變加上以溫庭筠為代表的抒寫類型化、普泛化之情的花間主流詞風(fēng)，是詞之“唐音”在北宋后期的三種基本創(chuàng)作模式，后世“宗唐”者，大體亦不出此范圍。至此，詞之“唐音”的演變已告一段落。與秦觀、晏幾道大致同時(shí)或略晚的蘇門其他詞人如黃庭堅(jiān)（1045—1105）、陳師道（1052—1102）、晁補(bǔ)之（1053—1110）以及與蘇門關(guān)系密切的賀鑄（1052—1125）等人的詞均風(fēng)格多樣，既有“唐音”也有“宋調(diào)”，不過其“唐音”的成就未及秦、晏，而“宋調(diào)”的作風(fēng)更受人矚目。北宋詞壇殿軍周邦彥被稱為“花間后勁”[202]，其詞令、慢兼?zhèn)?，?nèi)容多普泛化的情感，風(fēng)格縝密典麗，確有近“唐音”的一面。但是，他以思力安排作詞，將令詞的傳統(tǒng)風(fēng)格在慢詞長(zhǎng)調(diào)中加以發(fā)展與變化，開創(chuàng)出“格律派”新風(fēng)的變革，已超越了“唐音”的范圍，形成了屬于“宋調(diào)”的“清真范式”。對(duì)于這些詞人，我們下節(jié)再論。