第二節 歷史的回顧之一：傳統的“豪放”、“婉約”兩分法

藝術風格是劃分流派的基礎，因此本書對歷史的回顧即以評述前人對唐宋詞最基本的類型風格的辨識作為起點。

陽剛與陰柔，是我國古代文論中習用的一對審美范疇，它們常常被用來粗略地劃分和評價文學作品最基本的風格形態。古往今來，文學應時而變，因人而異，其風格形態的確紛繁萬端；然撮其大要，不外乎剛、柔兩大類，或曰剛、柔兩種趨向?！段男牡颀垺吩谡勎恼碌捏w性與風格時，從時代環境、作家稟賦氣質與作品的關系著眼，多處論述了剛與柔的分立，指出：“才有庸俊，氣有剛柔”；“文之任勢，勢有剛柔”；“剛柔雖殊，必隨時而適用”；“剛柔以立本，變通以趨時”，如此等等。這一對由《周易》首先提出的哲學概念，畢竟過于簡單和抽象，不易反映出作為形象思維產品的文學的具體形態，于是自劉勰之后沿用“剛”、“柔”兩分法的文論家們或多或少地陸續為之加進了一些形象性的闡釋和具體描繪。就中當推清人姚鼐的體認和描述最為精彩傳神。姚氏論文，力倡陽剛、陰柔之說，他指出：“其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉?！?a id="w1">[1]這段形象化的文字，的確道出了陽剛（壯美）、陰柔（優美）兩種美的不同特征。人生天地間，其稟賦氣質有剛柔之分，“偏勝”（即有的人陽剛之氣多一些，有的人則陰柔之氣多一些）是難以避免的；發而為文學作品，即相應地有陽剛、陰柔兩大趨向，形成兩種不同的風格美。這是文學史上基本的事實。檢視歷代詩詞文賦等各類作品，如果忽略細部，而僅僅作最粗略的體性辨識，是會得到如同姚鼐描述的這種一剛一柔的審美感受的。

但必須指出，人的稟賦氣質雖然不能無所偏，偏的程度卻有所差異；而且更重要的是，在社會生活實踐中，作家所處環境和個人習染又各有不同，因而表現在文學上也就會呈現出多種多樣的風格形態。面對這多種多樣、紛繁復雜的風格形態，“陽剛”、“陰柔”二分法遠遠不能勝任辨識描述之責。因此，標舉“剛柔以立本”的劉勰，在《文心雕龍·體性》篇中又劃文章風格為八體（即典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡）；司空圖《詩品》則干脆不提“陽剛”、“陰柔”，而徑行描述他所體驗出的詩歌意境、風格美的“二十四品”。自唐、宋以來，文學理論家們對體性、風格愈析愈細，所立名目頗為繁多，這里無須備舉。陽剛與陰柔，不過是最原始、最粗略的“二端”。人們之所以在文學風格學、修辭學已經十分發達之后還要回過頭來援用陽剛陰柔之說，無非是為了便于在進行鑒賞和批評時從總體上把握文學的兩種主要風格的大致分野，對之作最基本的體性辨識。這樣做，原本是有理有據、無可厚非的。但如果僅僅停留于這種原始而粗略的“二分法”，甚至以之取代對于紛繁復雜的文學現象所應進行的體性、風格、流派諸方面的具體研究，并且大而化之地斷定一切時代、一切種類的文學無非都分為陽剛、陰柔兩大類別、兩大“流派”，那就不但將文學研究簡單化了，而且還會導致理論與實際操作上的混亂和謬誤。詞學史上曠日持久的關于所謂“豪放”與“婉約”的論爭，便是這方面一個很突出的例子。

在中國古典文學的各種樣式中，長短句的詞是一種偏重于并適宜于表現人的深曲隱秘的心靈意緒的抒情文學，因而它本身在審美特征和風格形態上更具特殊性與復雜性。

詞體文學，就其主流來看，由于它興起和繁榮時期種種內部、外部條件的綜合作用，形成了一種重柔輕剛、以陰柔之美為尚的審美傾向。王國維所謂：“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長?！?a id="w2">[2]就是概括說明詞之以陰柔美為尚的藝術特征的。這當然是就詞的主導傾向而言的，這個結論并不能籠罩一部千年詞史（尤其是自南宋以來的詞史）的所有復雜現象和所有作家作品。事實上，即使在詞的初起階段，就已有少量陽剛之美的詞出現。拋開敦煌石窟所藏的早期民間詞不論，就拿第一部文人詞總集《花間集》來看，其中雖十之八九是柔婉纖麗的艷體小詞，但像牛嶠《定西番》（紫塞月明千里）、毛文錫《甘州遍》（秋風緊）、孫光憲《定西番》（雞祿山前游騎）、《浣溪沙》（蓼岸風多橘柚香）、《漁歌子》（泛流螢）、李珣《漁歌子》（九疑山）等等，或寫戍邊將士，或抒羈旅情懷，或頌水鄉漁父，其風格或悲壯，或勁健，或放曠，就顯然另趨陽剛一路。這樣的作品盡管只有寥寥數篇，畢竟是詞史（這里主要指文人詞）上一種異質風格的萌芽。到了北宋中期，隨著一些氣性剛烈的士大夫開始嘗試用作詩的精神來作小詞，在詞壇一片淺斟低唱、鶯嬌燕軟的柔美之聲中，漸有聳人耳目的“別調”——男子漢的雄音豪唱不時傳出。到了蘇軾，他不滿于詞壇的艷靡之風，立意自成一家，自覺地引士大夫之“逸懷浩氣”入詞，盡管所作豪曠清雄之詞在他的全部作品中未占多數，但以他的磅礴才氣和他在當時文壇的領袖地位，他的新詞風理所當然地引起了時人的關注和評論。于是在社會接受的層面上，開始有了對于詞體文學業已存在的剛與柔、“正”與“變”兩種基本風格的辨識和褒貶。據現有文獻資料，這種辨識和褒貶正是從蘇軾在世的時候就開始的。那最有代表性、同時又是最形象、最生動的例證，便是人所熟知的宋人俞文豹《吹劍續錄》的如下一條記載：

東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：“我詞比柳七何如？”對曰：“柳郎中詞，只好合十七八女孩兒，執紅牙拍板，歌‘楊柳岸曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，執鐵板，唱‘大江東去’?！惫珵橹^倒。

這里提到的“楊柳岸曉風殘月”，是柳永寫兒女柔情的名篇《雨霖鈴》中的句子；“大江東去”則是蘇軾懷古抒情的名篇《念奴嬌》的首句。應該說明的是，柳永、蘇軾都是北宋詞壇第一流的大家，他們各自的詞作都是內容極豐富且風格多樣化的，舉一兩首詞、一兩個警句，并不能概括他們的卓著成就和風格面貌。歷代不少論者，僅憑這段記載，就認定柳永主導詞風為“婉約”、蘇軾主導詞風為“豪放”，甚而以之作為宋人自己就劃宋詞為“豪”、“婉”兩大派的重要依據。這樣做，既不符合宋詞發展的全貌，對柳、蘇二人的評價也是片面的。推原那位“幕士”的本意和《吹劍續錄》記載此事的動機，無非是取便舉例，贊揚蘇軾銳意創新的一些詞篇，已經樹立起一種與傳統柔婉小詞大不相同的異質風格美——陽剛之美。這樣的從審美感覺上來描述剛、柔兩種基本風格形態的做法，初無強分“正宗”、“別格”之意，更無把宋詞硬劃為“豪”、“婉”兩大流派之圖。它在唐宋詞風格學的歷史上是有開創意義的。當然，由于這段記載所稱述的兩種詞風具有某種對立意義，所涉及的兩位詞人又具有相當大的代表性，這就為宋代以后人們對唐宋詞品識風格流派埋下了論爭的種子。

除此而外，在明代之前，較為明確地將以蘇軾、辛棄疾為代表的剛美詞風與“花間”以來的傳統柔婉詞風對舉，而一邊倒地頌揚前者、貶抑后者的，是金人元好問。元好問為宋遼金時期北方文學的主要代表人物，論詩談文力倡陽剛的“中州萬古英雄氣”，瞧不起柔美的“女郎詩”和“吳儂”軟調。持此標準以衡量唐宋詞，自然崇“剛美”，抑“柔婉”。其《贈答張教授仲文》詩云：

秋燈搖搖風拂席，夜聞嘆聲無處覓。疑作《金筌》怨曲《蘭畹》詞，元是寒螀月中泣。世間刺繡多艷巧，石竹殷紅土花碧。窮愁入骨死不銷，誰與渠儂洗寒乞。東坡胸次丹青國，天孫繰絲天女織。倒鳳顛鸞金粟尺，裁斷瓊綃三萬匹。辛郎偷發金錦箱，飛浸海東星斗濕。醉中握手一長嗟，樂府數來今幾家？剩借春風染華發，筆頭留看五云花。[3]

此詩以形象的比喻評唐宋詞。按，“花間”鼻祖溫庭筠有集名《金筌》，《蘭畹》則為宋孔方平輯唐五代北宋諸家詞之集子名，原書已佚。“《金筌》怨曲《蘭畹》詞”，即以代指自溫以來的具南方文學色彩的柔婉詞風。而東坡、稼軒（辛郎）云云，顯然是指自北宋中期以來異軍突起的具有北方文學色彩的剛美詞風。元氏態度鮮明，嫌柔婉一路的詞“艷巧”，斥之為月中螀泣；褒揚蘇、辛的剛美詞，譽之為天孫織錦。這已通過對比，壁壘分明地將唐宋詞的風格劃為陽剛與陰柔兩股潮流。自北宋至元初，詞學領域辨體、析派之風尚不發達，但上引的一些論詞文字，無論其褒貶揚抑的主觀態度如何，有一點是趨同的，這就是隱隱然援引傳統論詩衡文的陽剛陰柔說以評詞，將唐宋詞大而化之地分為兩大類。只是還沒有為這兩大類詞分別確定名號而已。這個“兩分法”無疑給后世詞論以巨大的啟發和影響。

詞學史上第一個將剛美、柔美兩類詞冠以名號，分為所謂“豪放”、“婉約”兩“體”的，是明人張（南湖）。他于明萬歷年間著《詩余圖譜》三卷，此書初刻于萬歷甲午、乙未之間（1594—1595），崇禎乙亥（1635）又經毛晉重刻。其“凡例”之后附識云：

詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。然亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉約；蘇子瞻之作，多是豪放。大約詞體以婉約為正。故東坡稱少游為“今之詞手”，后山評東坡“如教坊雷大使舞，雖極天下之工，要非本色”。

自清代以來不滿于“豪放”、“婉約”兩派說弊端的人們，常常集矢于張，以為他是此一論點的始作俑者。其實張這段話本身雖有漏洞和偏失，卻并非純然是謬論。先就其合理的一面來看，一、張標舉“婉約”、“豪放”，是為了辨識詞“體”，而不是如后來的論者那樣以此來削足適履地強分流派?！绑w”與“派”之間雖有密切聯系，但并非一個概念。從張氏行文的語意來看，他之所謂“體”，實際上是一個風格概念。而在唐宋詞中，是確乎存在“婉約”和“豪放”這兩種類型風格的。二、再就張對這兩個風格概念的理解來看，他認為“婉約”的要求是“詞調蘊藉”，這大致是指詞的陰柔美；而“豪放”的意思是“氣象恢宏”，這大致是指一種陽剛壯大之美。同時他又指出，究竟趨向哪一種美，“亦存乎其人”（即指決定于其人氣質才性之所偏）。他所舉之作者蘇軾、秦觀，其詞風各趨一途，在宋詞中是頗有代表性的。由此可知，張這是在祖述《文心雕龍·體性》篇“才有庸俊，氣有剛柔”，“各師成心，其異如面”的論斷，運用傳統的陽剛陰柔說，將宋詞概括為一豪一婉兩大體類。這樣的體性、風格把握，雖嫌太粗略籠統和不全面，卻也是有一定道理和依據的。

我國傳統文論注重直觀把握和所謂“妙悟”，因而不少概念和術語的使用常帶一定的模糊性。張用婉約、豪放來指稱宋詞中柔、剛兩大類型風格，本身即帶有不確切、不全面的毛病，從而引起后來詞論家多歧義的理解和爭論。

為了弄清問題的來龍去脈和張“二分法”的利弊，不妨從辭源學的角度簡單追溯一下婉約、豪放二詞的原生義、衍生義與附加義。

婉約，原為卑順宛轉之意。《國語·吳語》云：“夫固知君王之蓋威以好勝也，故婉約其辭，以從逸王志?！薄妒勒f新語·言語》篇“南郡龐士元聞司馬德操在潁川”條，劉孝標注引《司馬徽別傳》云：“時人有以人物問徽者，初不辨其高下，每輒言‘佳’。其婦諫曰：‘人質所疑，君宜辨論，而一皆言“佳”，豈人所以咨君之意乎？’徽曰：‘如君所言，亦復佳。’其婉約遜遁如此。”此二例皆指言辭卑順、俯仰隨人之意。大約自魏晉之際始，“婉約”被移用于文學批評乃至文學描寫中，形容一種宛轉輕柔、含蓄蘊藉的風格。如晉陸機《文賦》：“或清虛以婉約，每除煩而去濫”；南朝陳徐陵《玉臺新詠序》：“閱詩敦禮，豈東鄰之自媒；婉約風流，異西施之被教”；又唐張彥遠《法書要錄》二引南朝梁庾元威《論書》：“（孔）敬通又能一筆草書，一行一斷，婉約流利，特出天性”。

有趣的是，晚唐五代之際，文學的時代風格轉向柔靡浮艷，相應的，詩詞作品中不時出現“婉約”一詞，用以形容柔美的物態和美女的風姿。如唐末李咸用《詠柳》詩頸聯曰：“解引人情長婉約，巧隨風勢強盤紆。”[4]唐末五代文人詞第一部總集《花間集》中，更多地出現了“婉約”的字樣。試看：

毛熙震《浣溪沙》：“佯不覷人空婉約，笑和嬌語太猖狂”；《臨江仙》：“纖腰婉約步金蓮”。

孫光憲《浣溪沙》：“半踏長裙宛約行，晚簾疏處見分明。”（按：宛，通婉。）

由上可見，取《花間集》用過的“婉約”一詞來命名自《花間集》開端的一種富于輕柔宛曲之美的傳統詞風，循名責實，并無不妥。問題在于，婉約詞風雖有一定代表性和相當的涵蓋面，但它畢竟只是“陰柔”（或曰優美）這一大類詞中之一體，用以概括和代指全部柔美詞風，就嫌不足。在一定的場合取便說明和粗略辨識風格大類尚可，若以之具體地析派辨體，甚至武斷地認為天下不歸楊即歸墨，那就勢必漏洞百出，左支右絀。試看“婉約”一詞，無論其原生義和衍生義，都有宛曲含蓄之意，但并非所有偏于“陰柔”的詞都宛曲含蓄。春蘭秋菊，各饒自身的獨特風致。比如柳永詞一向被視為“風云之氣少，兒女之情多”的典型，并自北宋時就被認為只適宜于由十七八女郎執紅牙拍板歌唱，但他的許多詞（特別是體現他的主要特色的那些表現市民生活、反映市民情趣的慢詞），卻寫得明白如話，大開大合，乃至露而又露，盡而又盡，一點兒也不“婉約”。要強說柳永的主導風格為“婉約”，那是任何認真研讀過柳永全部作品的人都不會認同的。且不說許多詞人吸取了陽剛之美，創作了不少剛柔相濟、柔中有剛的作品，即單以純屬陰柔一路的詞來看，“婉約”亦只是其中之一體（盡管是頗有影響和代表性之一體）。任意擴大“婉約”的含義，拿它來硬套全部柔美詞，將千姿百態的各有特色的詞人們籠統地納入一個幾百年一以貫之的“流派”，豈不使詞學研究簡單化、狹隘化？

再看一看“豪放”。此詞最初指為人處世狂放不檢點?！段簳肪砹摹稄堃蛡鳌罚骸耙蜕俣婪?，出入殿庭，步眄高上，無所顧忌。”又《新唐書》卷二〇二《李邕傳》：“邕資豪放，不能治細行。”文學鑒賞和批評中借用此詞，形容一種氣魄宏大而無所拘束的風格。唐司空圖《詩品·豪放》具體描述此種風格形態是：“觀花匪禁，吞吐大荒。由道返氣，處得以狂。天風浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁。前招三辰，后引鳳凰。曉策六鰲，濯足扶桑。”從司空圖的形象化的描繪可知，唐代文學批評家心目中的“豪放”，是一種屬于陽剛之美的詩歌風格。拿唐宋詞來看，雖然風格趨向陰柔一路的作品一直占據著主流，但具有陽剛之美的作品亦斷斷續續地出現，形成與前者對應或并立的另一潮流，而風格豪放者也確屬陽剛之作中數量較多且較有代表性的一種。但須注意的是：豪放僅僅是陽剛風格之一種（盡管是其中較有典型性的一種），不宜用它來處處代指甚至總括一切陽剛美的文學作品。如果那樣做，也勢必使風格體性的辨析簡單化和籠統化。比如司空圖《詩品》所論列的屬于陽剛的風格中，除豪放之外，就還有雄渾、高古、勁健、悲慨、曠達等多種。這些風格形態與“豪放”固有相同或相近之處，但其明顯的相異之點卻不容含混。倘若把“壯士拂劍，浩然彌哀”的“悲慨”形象與“由道返氣，處得以狂”的“豪放”氣派硬說成一回事，這就顯然不只是誤差，而是連基本的辨異能力都沒有了。

更需強調的是，同樣是“豪放”一詞，不同時代和不同觀點的人們對其內涵的理解大不一樣；同樣是被人們稱為“豪放”的作家及其作品，其氣性、風格的差異也各如其面。李白無疑是唐詩中豪放的第一大家，他的為人和他的詩歌的主導風格都表現為一種“飛揚跋扈”（杜甫語）、狂放不羈的外向氣質，這典型地代表了唐代雄放宏闊、樂觀昂揚的時代文化品格。蘇軾向被稱為宋代文人中“豪放”的代表，他的“豪放”便與李白心貌各異。不少有識之士均已指出：宋代文化與唐代文化大異其趣，表現出精細、內斂、內省等特征。蘇軾作為宋代文化第一人，更典型地體現出這些特征。東坡居士的性格系統中確乎曾有“豪”和“狂”的一面，但他大半輩子飽受磨難，憂患余生，早就收斂了“豪”、“狂”之氣，雜采道、佛，力學陶潛，形成了隨緣自適、精思內省和曠達超逸的個人思想行為模式與風格。東坡始終是一個有理性善節制的人，他多次非議過唐人的粗豪和狂放。比如他就抨擊李白道：“李太白，狂士也。又嘗失節于永王璘，此豈濟世之人哉！”[5]這話對于李白是否公允我們且不去管它，但有一點是可以先肯定的：蘇軾并不贊賞，當然也就不會去仿效李白式的豪縱與狂放不羈。此外，對于唐代詩人中另一個豪縱不羈的典型杜牧，蘇軾也譏誚道：“粗才杜牧真堪笑?！保ā逗臀呐c可洋川園池·竹塢》）可見蘇軾對于真正意義上的“豪放”是多么不以為然。如果一定要說蘇軾的風格是“豪放”，那亦無不可，但須解釋其獨特之處曰：蘇之“豪放”，更多地表現為諳熟事理、勘破世道人生之后的曠達超逸。這與另一種唐人式的“豪放”——慷慨豪縱、放任不羈是大異其趣的。故而歷來善于辨體析派的學者論及東坡風格時并不人云亦云地稱其為“豪放”，如王國維即將辛棄疾與之對比而下判斷曰：“東坡之詞曠，稼軒之詞豪。”斯乃有識之論。宋代詩人詞客中，承唐人之風而真正具有“豪放”之性者另大有人在，下文還將詳述，此處不贅。本節只想說明，以“豪放”概括蘇軾詞風，本就不確切，如果還要拿他來代表那些個性、風格與之相異的“豪放”作家，就更離實情遠甚矣！

盡管我們數落了“婉約”、“豪放”二體說的如上一些弊病，我們卻不否認，張此說畢竟粗略地反映了宋詞發展中存在“柔”、“剛”兩大風格類型或兩種基本藝術傾向的情況。這種概括，盡管是以偏概全，并且含有傳統詞論褒“正”抑“變”的偏見（以“婉約”為正），但有宋詞基本史實和傳統風格論為根據，因而在前代曾得到詞學界廣泛的承認，直到今天，我們在辨識詞的大致風格分野時，也還在一定范圍內應用它。問題的麻煩之處在于：張提出此說的本意，只在于論詞體之大類，說明詞的風格取決于作者的才性，并不曾以此來強分詞派，后人卻將“婉約”、“豪放”理解為流派的概念，混一“派”、“體”，以他的話來改說詞派，將全部宋詞作家硬行切割為“婉約派”與“豪放派”兩大“流派”，甚而以為二“派”絕對對立。這就偏離和歪曲了張的本意，導致了詞派研究中的混亂和謬誤?；臁绑w”為“派”、高張“兩派”說的始作俑者為清初的王士禎。王從標舉“鄉先賢”的地方觀念出發，在他的《花草蒙拾》中論述說：

張南湖論詞派有二：一曰婉約，一曰豪放。仆謂婉約以易安（李清照）為宗，豪放惟幼安（辛棄疾）稱首，皆吾濟南人，難乎為繼矣。

從此，“體”被篡改成了“派”，詞人多達一千五百余家、詞作數量多達二萬三千余首的唐五代兩宋詞被刀切豆腐似地劃為幾百年一貫制的“婉約”、“豪放”兩大“流派”[6]，并以此來褒貶詞人，架構詞史，成為傳統詞學風格流派論中影響最大、接受者最多的一種說法。余音裊裊，不絕如縷，直至20世紀90年代，響應贊同此說者也還不少。此說的流弊，早已不限于“體”、“派”的辨識和劃分的范圍，而實際牽涉和影響到對重要作家作品及詞體文學發展史上一些重大問題的評價。因為幾百年來，所謂“婉約派”不僅被視作唐宋詞中一大流派，而且被奉為“正宗”，盡管在推誰為“宗主”等問題上頗有分歧（或推秦觀，或推李清照，或推周邦彥，等等），但截至20世紀50年代止，“婉約派”的“正宗”地位迄未被否定過。與此同時，“豪放派”則被看作是在“婉約派”之后出現且與之對立的一大流派，蘇軾和辛棄疾被公推為此派的盟主。盡管前代亦有人肯定此“派”之價值、意義并欲為之爭取與“婉約派”并駕齊驅的地位，但傳統保守的詞學批評仍視之為“別派”和“變體”而多所貶斥。新中國成立后的五六十年代，由于當時政治、文化大背景的影響，詞學界又一反陳說，極力推尊和拔高“豪放派”，批判和壓低“婉約派”，并且像在土地改革中劃階級成分一樣，以“豪放”、“婉約”為標簽，對所有唐宋詞人進行劃線排隊和褒貶抑揚。到了改革開放的新時期，此種“左”的做法受到否定，但又有人走到另一極端，斥蘇、辛為“非本色”，重新把“婉約派”奉為詞的“主流”。當然亦有主張對“婉約”與“豪放”兩派不能厚此薄彼，而應作兩點論的。

由上述情況看來，自古及今，詞學界對于唐宋詞，無論是朱非素，還是是素非朱，抑或是朱、素并重，具體褒貶雖在變化，卻不脫一個習非成是的舊框框——認定唐宋詞應該和只可能劃分為“豪放”、“婉約”兩大派！給人的印象是：無論具體觀點如何，討論問題的出發點只能是這個“兩分法”的舊框框！豐富復雜的唐宋詞風格流派現象，似乎只能始終套在“兩分法”的舊框框內來研討！如此長期束縛研究者的視野和思路的“兩分法”，難道還不是一個亟須打破的怪圈嗎？

誠然，自清代以來，對“豪”、“婉”兩派說表示不滿并加以修正者亦不乏其人。雖然至今為止從總體上系統地斥此說之非者尚不多見，但不少論者在作具體風格辨析時已經指出：在被劃為“婉約派”的諸多同時或不同時的詞人中，如溫庭筠與韋莊、賀鑄與晏幾道、秦觀與周邦彥、周邦彥與姜夔、姜夔與吳文英等齊名者，其風格之差異十分明顯，事實上不少人各自創體亦兼創派，難以統歸一派；所謂“豪放”二大主將蘇軾、辛棄疾，他們的個性、身份、經歷、時代環境及作品抒寫內容皆大不相同，除了題材上擴大抒寫范圍、音律上不愿受束縛這一點相同之外，蘇、辛詞風大異其趣，不應統籌為一個流派；[7]還有人在承認“豪”、“婉”兩派存在的前提下，指出姜夔開創了第三派。[8]另有論者多次指出：自北宋中期詞體、詞風發生大幅度衍變始，柔美詞風的一統天下已被打破，不但時代風格、群體風格趨向多極化，就個人風格而言，不少大作家并不以豪放、婉約自限，而往往兼備眾體，呈現出風格的多樣化，用一兩個風格名稱來指稱這些人及其所代表的流派，必失之簡單化和模糊化。

更值得注意的是一些詞學家已從根本上指出“豪”、“婉”二派說的缺陷和弊端。晚清陳廷焯對張的婉約、豪放二體說即批評道：“此亦似是而非，不關痛癢語也。”[9]近人詹安泰先生更是切中肯綮地論述道：

一般談宋詞的都概括為豪放和婉約兩派。這是沿用明張（世文）評價東坡、少游的說法（見張刻《淮海集》），是論詩文的陽剛陰柔一套的翻版，任何文體都可以通用，當然沒有什么不對。不過，真正要說明宋詞的藝術風格，這種兩派說就未免簡單化。[10]

詹先生言簡意賅地點明了二派說的理論來源是傳統論詩文的“陽剛陰柔”說，批評了它的主要弊病是“簡單化”。20世紀另一位著名詞學家胡云翼先生，雖然在五六十年代力主豪、婉二派說，并將“豪放派”抬為宋詞發展的“主流”，將“婉約派”斥為形式主義的“逆流”，但這是受建國以來“左”的文藝思想影響所致，他本人在20世紀二三十年代初涉詞學時對這個問題的看法曾經是清醒而正確的。那時他說：

將宋詞詞體分婉約與豪放二派，本是明朝張南湖的話。但在宋詞中，顯然有這兩種趨勢，宋初已然。如袁绹說柳詞須十七八女郎，唱“楊柳岸曉風殘月”；蘇詞須關西大漢，唱“大江東去”。這便是說柳詞婉約、蘇詞豪放的明徵。王士禎又謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首。可見南北宋都有這兩種詞的趨勢。那末，將宋詞分為豪放與婉約二派，將宋詞人分別隸屬于此二派之下，似乎是很適宜了。然而不然，根本上宋詞家便沒有一個有純粹隸屬于那一派的可能?！对~筌》說：“蘇子瞻有銅琶鐵板之譏，然其《浣溪沙·春閨》，‘彩索身輕長趁燕，紅窗睡重不聞鶯’，如此風調，令十七八女郎歌之，豈在‘曉風殘月’之下？”又《爰園詞話》“子瞻詞豪放亦只‘大江東去’一詞，何物袁绹，妄加評騭！”那末，蘇詞可以列為純豪放一派嗎？又沈去矜云：“稼軒詞以激揚奮厲為工，至‘寶釵分，桃葉渡’，昵狎溫柔，消魂意盡……”那末，辛棄疾我們可以專稱他為豪放派嗎？如其我們承認詞是表現思想的，則無論婉約派或是豪放派，不能概括的了。一個作家，有時當花前月下，淺斟低酌；歌筵舞席，對景徘徊；或追尋流水的芳年，或悵望故鄉的情緒，這種情調，發而為詞，自然是纖麗溫柔，屬于婉約一方面。又若有時醉里挑燈看劍，吹角連營；萬里沙場，揮戈躍馬；或則對大江東去，浩渺無涯，波濤萬頃，吞天浴日，古昔豪杰的英爽如在，而舉目不勝今昔河山之慨！這時的情況，發而為詞，自然是悲壯排宕，屬于豪放一方面了。所以辛棄疾、蘇東坡有豪放的詞，也有婉約的詞。一切詞人都是如此。在這里，我們既然不能說某一個詞家屬于某派，則這種分派便沒有意義了；何況分詞體為豪放與婉約，即含著有褒貶的意義呢？[11]

胡云翼先生這一大篇論述并非無懈可擊，但從根本上看，他既客觀地承認了宋詞中確乎存在婉約與豪放“兩種趨勢”，又堅決反對以此為名目將宋代詞人強行劃分為婉約、豪放兩大派；他還舉出具體詞人作品風格多樣化的例子以及不同題材內容和情感基調的詞必然呈現不同風格的普遍事實，證明了以“婉約”、“豪放”為標準劃派的荒謬性和不可行性，這些都不失為自拔于流俗的卓見。只可惜，時隔三十年之后，胡先生沒來由地推翻了自己原本正確的觀點，變成了解放以后詞學界大力鼓吹“婉約派”與“豪放派”對立斗爭的理論的主要代表人物，并以普及性選本《宋詞選》向廣大讀者灌輸這一荒謬的“兩分法”。[12]

胡云翼先生這一可悲的觀點大轉變，并不意味著他原先反對“兩分法”的見解錯了，而只能說明20世紀80年代之前廣為流行的庸俗社會學的觀點曾經嚴重扭曲了學術研究的品格。的確，在五六十年代，陳舊而不科學的婉約、豪放二派說被灌進了時髦的現實主義、反現實主義兩股潮流說的“新”內容，普遍地運用于詞學研究和文學史撰寫之中，一部唐宋詞史被明確地描述為進步的“豪放派”與保守的“婉約派”的斗爭史。60年代方自海外歸國的吳世昌先生，對詞學界這一現象頗不以為然，于80年代初接連發表文章，力斥這一“古已有之，于今為烈”的兩派說之非。吳先生痛切地說：

近來有些詞論家把宋詞分為婉約與豪放兩派，而以蘇軾為后者的領袖。這樣評價宋詞和蘇軾，是否符合歷史實情？

這是一個宋代文學史上的重大問題。這是在解放以前即有人談起，而解放以后越談越起勁，越談越肯定的問題。由此而推演發揮，則豪放一派變為中國詞史上的主流或進步或革新的力量，思想性、藝術性、文學價值最高；而婉約派則是保守力量、消極成分、落后乃至庸俗不堪，不值得贊揚提倡，必須加以批判等等。于是不談詞則已，一談則言必稱蘇、辛，論必批柳、周?！?a id="w13">[13]

吳先生批駁“兩派說”的幾篇文章，在80年代曾引起詞學界及廣大讀者的強烈反響和廣泛討論，其具體觀點已為人所熟知，這里不再引錄。吳先生通過這些文章，實際上提出了一個早就該解決而在新時代的詞學界更迫切需要解決的課題：清理、總結傳統的詞學風格流派理論，構建新的詞學風格流派理論。吳先生當年提出問題時尚未能將自己的觀點闡述得周詳完備，且未及正面而系統地建立新的唐宋詞風格流派論就去世了。如今，徹底地清理和評判傳統理論，在此基礎上建構唐宋詞流派史，亦后來者之重任矣！