引子 “理性人”布爾迪厄

耶拿浪漫派諾瓦利斯和施萊格爾創立的思辨藝術理論，由黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾的哲學發揚光大，同時從根本上影響了荷爾德林、里爾克、布朗肖的創作，哲學由此取得了對藝術理論和實踐的統治權。[1]法國存在主義、結構主義和后結構主義延續著思辨藝術理論的傳統。薩特發動哲學寫作“革命”，以哲學-文學批評作品《波德萊爾》《馬拉美》《圣熱奈》《家庭的白癡》，貫徹其意識哲學并宣告絕對思想家的抱負。梅洛-龐蒂則尋找普遍存在的無概念表達，旨在建立一種模糊曖昧的詩性哲學。他在《知覺現象學》中引用普魯斯特、瓦萊里、蘭波、波德萊爾，把文學藝術當作哲學主題，在《塞尚的疑惑》《眼與心》中，思考繪畫、視覺與身體的關系：“畫家以深度、空間、顏色名義尋找的正是可見者的這種內在靈化，這種輻射。”[2]列維-斯特勞斯意圖破除薩特理性主體的權威，以結構分析代替哲學完成理解和解釋物質世界和人類世界的使命，但他不滿足于抽象的形式主義，把主觀手段吸納到結構方法中，重視嗅覺、美學感知以及某種形式的直覺。[3]他把邏輯和數學符號變為隱喻手法，闡明關系和變換的復雜組合。他在《神話學：裸人》的每一章中都嵌入巴爾扎克、雨果小說的“奇異而又神秘”的題詞，在人類學游記《憂郁的熱帶》中袒露了一個游歷世界者的靈魂，對盧梭、夏多布里昂的回憶，以及對人類命運的思考與分析：“民族學在我看來就像藝術創造。這是一個人與一個社會之間的私下對談。”[4]他崇尚巴爾扎克的觀察力和福樓拜的虛無主義，以及陀思妥耶夫斯基的“以美拯救世界”。其科學人的外表下蟄伏著文學人和審美人。福柯在《詞與物》中分析畫家委拉斯貴支的《宮娥》，在《這不是一只煙斗》中評述馬格利特、克利和康定斯基的繪畫，宣告現代繪畫對古典繪畫表象幻覺主義的終結。拉康則以妄想癥般的超現實主義洞察力解讀《宮娥》，分析目光的作用、被切斷的主體視覺欲望的成因。德里達致力于以文學鞏固哲學的地位，聲稱馬拉美、阿爾托、巴塔耶、策蘭或喬伊斯的作品比某些哲學作品更有哲學思想，更有解構力量。[5]他在《繪畫中的真實》中，評論當代畫家，對海德格爾對梵高《農鞋》的批判進行再批判，考辨康德《判斷力批判》中“附飾”（parergon）的詞源并把批判唯美化。理論家們把藝術變成哲學主題、思想佐證或靈感工具，導致詮釋話語對藝術的過度開發利用。

布爾迪厄遵循法國理性傳統，以文學藝術為研究對象，提出了系統的文藝社會學理論。在借藝術反理性的康塔塔中，布爾迪厄奏出了一個不和諧音。他試圖建立文學科學，擺脫藝術教，提倡對文藝作品的智性之愛。他不憚扮演文藝世界的闖入者角色，冒犯法國傳統的文雅風范。托克維爾稱法蘭西民族是最有文學修養的民族，這是法國教育傳統決定的。按照勒南的觀點，法國南特敕令的撤銷（1598）對法國精神生活產生了嚴重后果，不利于科學活動。耶穌會教育擴大了天主教國家與新教國家的知識分子精神氣質的差異，新教偏重實驗科學和文獻考據，天主教偏重文學，法國大學的弊病在于過多模仿耶穌會的高談闊論及其拉丁文詩句，輕視知識基礎，只重視風格與天資。[6]托克維爾在《美國的民主》中也指出了國民教育的這種缺陷，強調現代教育必須是“科學的、商業的和工業的，而不是文學的”，才有利于社會流動性。[7]類似地，布爾迪厄指出，法國現代教育把最高價值賦予文學能力，尤其是把文學經驗變成文學語言的能力，甚至把文學生活乃至科學生活變為巴黎生活的能力。這就是要求科學文化服從于文學文化（修養），文學文化（修養）服從于藝術文化（修養），而藝術文化（修養）無限地推動高雅游戲。[8]法國制造的巴黎式文化是統治階級的保留地。與一生大部分時間在巴黎度過、出身資產階級的薩特不同，出身外省小資產階級的布爾迪厄與文化的關系并不“自然”。他經歷了艱難的文化習得過程，自然關注文學藝術的生產和接受條件問題，并致力于通過實證研究重新審視馬克思的異化理論。他主張把文學藝術客觀化，破除文學藝術創造和接受的超凡魅力神話，并不意味著崇尚反文化或無修養，而是通過學校教育培養文化習性，提高文化劣勢階層的藝術創造和審美能力。在研究方法上，他強調文學研究不是印象漫筆，必須脫離主觀主義方法，“學者與外行的區別在于認識論決裂”。[9]由此，文學社會學不是貴族沙龍里的高談闊論，也不是經院的無目的訓練，而是一種“競技運動”、理論與實踐結合的科學理論。布爾迪厄意圖以實踐技藝或手藝（métier）打破學院再生產的陳規：“對我來說，知識生活更接近藝術家生活而不是一種學院存在的慣例。”[10]他通過類似畫室的生產活動進行創作，他主編的《社會科學研究雜志》的運行方式讓人想到一個老派畫室，他的合作者——畫室學徒——被師傅分派了各種任務，要么獨立完成，要么分包，共同完成巨幅社會壁畫。[11]

作為一個偉大的綜合者，布爾迪厄兼并了涂爾干、韋伯和馬克思的通常被視為抵牾的貢獻，他堅持認為：“一種理論資本是由過去的研究者積累的，而且在我看來，當一個人處在兼并的視角時，科學勞動并不是要與其前輩區分開，而是要兼并他們在認識方面帶來的所有東西，這不是以折中的方式，而是克服他們針對社會世界的觀點的不相容性，并與此同時，努力采取他們針對彼此的觀點。”[12]他吸收馬克思的唯物主義，舍棄其還原論；汲取韋伯合法性的象征維度，去除其唯理論；贊同涂爾干的社會物理學，接受作為其對立面的社會現象學。面對主體哲學與客體哲學的抉擇，他站在列維-斯特勞斯的客觀主義一邊，反對薩特將主體意識投射給客體的唯意志論；他站在薩特的社會關懷一邊，反對列維-斯特勞斯把主體視為結構支持者的消極。他通過生成結構主義，把歷史與結構、主體與客體整合在一起。他尤其提出反思社會學，要求社會學兼有嚴格的實證與理論的想象，利用所有客觀化工具（統計學調查、人種學考察、歷史研究等），不僅對客體進行科學的客觀化，還對實行客觀化的主體進行客觀化，清除科學主體與經驗主體及其利益、沖動和前提的千絲萬縷的聯系，達到研究的最大客觀性。他從社會總體實踐出發，通過習性、資本和場構成的“三位一體”，研究文學藝術實踐，對康德美學進行社會批判，考察趣味產生的社會條件及其分類功能，重新思考薩特的“什么是文學”，確立作品科學，以配置主義超越反映論與形式主義的對立，揭示文學藝術作品的生產和接受條件，使文藝社會學成為以科學認識論為前提的實踐美學。對布爾迪厄而言，作家或藝術家的創作，既取決于文學藝術場中一個位置上的習性和積累的資本，又取決于創作時刻文學藝術場呈現給他的可能性，也就是集體活動積累的遺產。分析作家（或藝術家）和作品，就如同帕斯卡爾所說的那樣，設想作者像一個點一樣被包含在一個空間（場）中。認識這個點，就是理解和感受這個位置及其占據者的獨特性，同時，理解場、作為場的基礎的信仰、在場中起作用的語言（或視覺）游戲、在場中產生的物質或象征利益和賭注的社會生成。總之，這個理解和解釋過程是重構“創造者”獨特性的過程：為了理解獨特性，必須先消除獨特性，然后在空間的重建活動中找回獨特性。[13]由此，布爾迪厄把外部分析與內部分析、作家分析與作品分析、創作過程與完成的作品結合在一起，建立“對象征形式的唯物主義分析”,[14]有力地揭示出藝術不是庸俗社會學的反射鏡，也不是形式主義和結構主義的無目的游戲，藝術同時具有審美的、政治的和倫理的功用，體現創造者的藝術法則、道德律令和政治理念。布爾迪厄將文藝批評實踐置于整個社會科學場中，顯示了從文學場出發打造現代“文人共和國”的抱負。他的新實踐美學通過習性，強調批評家的精湛技藝不僅是“重做”的技術能力，更是思考必然與自由的關系、尋求人類存在真理的認識論工具。他的社會學理論不斷地在實證研究中發展和修正，呈現螺旋式上升的特點。筆者意圖在布爾迪厄的思想運動中確定他在法國20世紀60—90年代社會科學場中的美學占位，不得不對其理論生成進行某種經院式的抽象化，有時難以傳達其個案研究的靈活和微妙。

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[1]參見舍費爾《現代藝術——18世紀至今藝術的美學和哲學》，生安鋒、宋麗麗譯，商務印書館2012年版，第423—426頁。

[2]梅洛-龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，商務印書館2007年版，第76頁。

[3]德尼·貝多萊：《列維-斯特勞斯傳》，于秀英譯，中國人民大學出版社2008年版，第354頁。

[4]德尼·貝多萊：《列維-斯特勞斯傳》，于秀英譯，中國人民大學出版社2008年版，第323頁。

[5]德里達：《書寫與差異》，張寧譯，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第20頁。

[6]布爾迪厄、帕斯隆：《再生產》，邢克超譯，商務印書館2002年版，第183頁。

[7]雷蒙·阿隆、丹尼爾·貝爾主編：《托克維爾與民主精神》，陸象淦、金燁譯，社會科學文獻出版社2008年版，第170頁。

[8]參見布爾迪厄、帕斯隆《再生產》，第127、143頁。

[9]Pierre Bourdieu,Sociologie générale.Cours au collège de France 1983-1986, Paris: Raisons d'agir/Seuil,2016,volume 2,p.453.

[10]Pierre Bourdieu,Choses dites,Paris: Minuit,1987,p.37.

[11]皮埃爾·格雷米庸：《神話布迪厄》，劉暉譯，《人籟論辯月刊》2006年2月，第91頁。

[12]Pierre Bourdieu,Choses dites,Paris: Minuit,1987,p.770.

[13]布爾迪厄：《藝術的法則》，劉暉譯，中央編譯出版社2011年版，第4—5頁。

[14]Pierre Bourdieu,Sociologie générale.Cours au collège de France 1983-1986,op.cit.,p.548.