納撒尼爾·霍桑（Nathaniel Hawthorne,1804—1864）是美國文藝復興時期重要的代表作家，也是美國第一位在歐洲，尤其是在英國獲得真正文學聲譽的嚴肅作家。與同時代作家梅爾維爾、艾米莉·狄金森等不同，霍桑不僅在有生之年就得到極高的推崇和認可，而且在去世后一百多年的時間里，他依舊享有持久而穩定的受關注度和研究熱度。不管文學流派發生怎樣激烈的變革，霍桑在美國文學史上的經典地位從未被動搖過。早在1837年，當霍桑第一部故事集《重講一遍的故事》問世之時，美國浪漫主義詩人朗費羅就充分肯定了霍桑的藝術獨創性和民族特色，認為霍桑是美國文壇“冉冉升起的新星”。愛倫·坡贊揚霍桑的藝術時說：“他具有非凡的文學天賦，無論是在美國還是其他國家都是獨一無二的。”梅爾維爾不僅把自己的代表作《白鯨》題獻給霍桑，表達出對這位文學杰出作家的景仰，并在評論他的作品時說：“有個美國人迄今為止在文學上表現出了最智慧的思想，最博大的胸懷，這個人就是納撒尼爾·霍桑。”新英格蘭詩人詹姆斯·羅素·洛威爾（James Russell Lowell）在評論霍桑時也指出：“可以毫不夸張地說，霍桑與莎士比亞有某種相通性……他擁有這個世界最罕見的創造性想象力，是自莎士比亞以來最罕見的。”[1]

霍桑一生一共創作并發表了5部長篇羅曼司小說：[2]《范肖》（Fanshawe,1828）[3]、《紅字》（The Scarlet Letter,1850）[4]、《七個尖角閣的老宅》（The House of the Seven Gables,1852）[5]、《福谷傳奇》（The Blithedale Romance,1852）[6]、《玉石人像》（The Marble Faun,1860）[7]；一本傳記《富蘭克林·皮爾斯傳》[8]（Life of Franklin Pierce,1852）；140多篇短篇小說主要分3本故事集出版：《重講一遍的故事》（Twice-Told Tales,1837,1840）[9]、《古屋青苔》[10]（Mosses from an Old Manse,1846,1854）和《雪影及其他重講一遍的故事》（The Snow-Image and Other Twice-Told Tales,1851）[11]。另外，他還出版了3本兒童文學著作《祖父的椅子》（Grandfather's Chair,1841）[12]、《寫給男孩女孩的書》（A Wonder-Book for Girls and Boys,1851）[13]、《密林故事》（Tanglewood Tales for Girls and Boys,1853）[14]; 1本散文集《我們的老家》（Our Old Home,1863）[15]和3本旅游札記：《美國札記》（Passages from the American Notebooks,1868）[16]、《英國札記》（Passaqes from the English Notebooks,1870）[17]、《法國及意大利札記》[18]（Passages from the French and Italian Notebooks,1871）。

如果從1836年帕克·本杰明（Park Benjamin）在《新英格蘭雜志》（New England Magazine）首次刊出對霍桑作品——《溫順的男孩》的評論算起，英語世界有關霍桑的研究迄今為止已經持續了近兩百年。在這期間，不管小說的寫作技巧發生怎樣根本性的變化，文學理論流派出現怎樣的轉型，霍桑的作品始終受到人們崇高的敬仰、密切的關注以及深深的信賴。總的來說，筆者認為，國外（主要以英美為主）對霍桑的批評與接受大致可以分為三個階段。第一個階段從19世紀中后期到20世紀初。有評論家認為霍桑大約早在1840年就建立起了非凡的聲望，其作品也被奉為美國文學典范。最先引起評論家一致關注的是霍桑的寫作風格。著名作家愛倫·坡在1842年看過霍桑的幾篇短篇小說后對他寫作風格的評價是“克制、安詳、睿智、平滑”，“有類似華盛頓·歐文的節制”。女作家（Anne W.Abbott）看過《紅字》后把霍桑的文風比作“一潭清水般純凈、祥和，有古典之美”。但同時代的另一位作家兼評論家赫爾曼·梅爾維爾卻從這種安靜、透明、優雅的文風下面看到了一種黑暗的力量。他認為霍桑關于黑暗的主題的描寫與宗教有關：“霍桑是把這神秘的黑暗簡單地當作一種產生光和影神奇效果的手段呢，或者在他身上本身就潛伏著一種他自己也不為所知的清教徒的灰暗？我還不能完全確信，但我能確定的是他身上的黑暗力量來源于加爾文主義的原罪觀，這是任何一個進行深入思考的頭腦都無法完全逃脫的。”[19]

19世紀后半期尤其是美國內戰之后，美國文學進入現實主義階段。而美國現實主義文學的兩位巨擘亨利·詹姆斯（Henry James）和W.D.豪威爾斯（W.D.Howells）都對霍桑及其作品進行過詳盡的評論。其中，亨利·詹姆斯分別在1872年、1879年、1896年和1904年四次對霍桑進行評論。不過，雖然這兩位現實主義作家都對霍桑推崇備至，但他們一致認為霍桑作品的現實維度不夠。詹姆斯在他1879年的傳記式著作《霍桑》（Hawthorne）[20]一書中，甚至認為霍桑對清教題材的選用，并不是如梅爾維爾所說是已將其內化為一種道德意識，而只不過是因為新英格蘭社會題材的匱乏以及貧瘠的移民生活使得霍桑只有把清教主義當作他想象作品的素材，進行藝術性的加工。簡而言之，霍桑對所謂清教主義題材的借用不過是出于美學上的方便。在作品方面，他們都更傾向《福谷傳奇》而不是《紅字》，因為他們認為前者反映了19世紀的社會現實而后者因為太多諷喻手法的使用而使得人物類型太過簡單、抽象、缺乏真實性。

進入20世紀，尤其是到了20世紀二三十年代，隨著世界范圍內現代主義思潮的廣泛興起以及各種文學理論的出現，霍桑研究很快發展到第二個階段，這一階段以分析霍桑作品（包括作者本人）的精神心理結構，研究霍桑小說的文本形式特征，以及探討羅曼司作品的神話原型框架為主要內容。雖然早在19世紀就有評論家談到霍桑憂郁、害羞、內向的性格特征，但在20世紀之初保羅·E.莫爾（Pual E.More）在《大西洋月刊》（Atlantic Monthly）上發表的一篇名為《納撒尼爾·霍桑的孤獨》（“The Solitude of Nathaniel Hawthorne”，1901）的文章卻奠定了霍桑離群索居，孤獨求索的藝術家基調。1929年牛頓·阿爾文（Newton Arvin）的傳記《霍桑》（Hawthorne）一書更從現代主義的角度，分析了霍桑的孤獨異化感。阿爾文認為霍桑是現代主義作家如艾略特（T.S.Eliot）、威廉姆·福克納（William Faulker）等人的先驅，霍桑的孤獨是現代主義時代預言者的孤獨，是一種想要與群體保持清醒距離的智者的孤獨，體現了一種悲劇意識。同樣認為霍桑具有現代主義意識的另一位評論家是萊昂內爾·特里林（Lionel Trilling）。1964年，特里林發表了著名的評論文章《我們的霍桑》。在文中他將霍桑與卡夫卡相提并論，并指出兩者有很多共同之處——“卡夫卡的名字遲早會和霍桑同時出現，因為對卡夫卡的理解將幫助我們拓寬對自己作家的認識。他們同樣地遠離公眾及公眾視線，他們關鍵一點的氣質都是個人性格的溫和、謙遜與作品的離經叛道形成鮮明對比。他們都對‘陌生世界的黑暗旅程’投入了巨大關注。他們都不是宗教的信徒，但又都對家族的傳統著迷，所以他們都獲得了書寫神秘的題材的特權，去展現真實世界所不存在的人類命運”。但是，特里林認為在現代性方面，霍桑因為拘泥于真實與道德的束縛還是不如卡夫卡大膽，“現代意識所需要藝術家具有比這個霍桑的想象力更加不妥協的想象力”[21]。

早在阿爾文、特里林等人研究霍桑作品中的現代主義意識之前，英國著名作家勞倫斯（D.H.Lawrence）已在他的《經典美國文學研究》（Studies in Classic American Literature,1923）一書中開始借助弗洛伊德的心理學理論對霍桑作品進行精神分析研究。

精神分析批評主要是將弗洛伊德、拉康等人的心理學研究成果融入文學批評的一種研究模式，它基于文學作為特殊精神活動的認知，展開對作家創作過程中的心理現象和文學作品中包含的心理現象以及讀者接受心理進行分析的批評方法。精神分析理論對20世紀世界文化思潮的建構與發展產生了深刻的影響。1966年弗雷德里克·克魯茲（Frederick Crews）出版的《父輩的罪惡：霍桑的心理主題》（The Sins of the Fathers:Hawthorne's Psychological Themes）一書可以說是霍桑精神分析研究的集大成者。在這本書中，克魯茲認為霍桑對“罪惡及負罪感”這一主題極感興趣，對“亂倫及阻止亂倫”這一題材的反復書寫都來源于少年時的俄狄浦斯情結；霍桑本人的亂倫沖動和超我壓抑之間產生的性心理焦慮被無意識地反映到他的札記、短篇小說和長篇羅曼司作品中。就克魯茲看來，霍桑最強烈地感到本我與超我沖突的時候是在《紅字》的創作時期，就像丁梅斯代爾牧師通過自我鞭刑壓抑對海斯特的性渴望一樣，霍桑也是通過寫作來壓抑自己對母親的欲望。但克魯茲認為霍桑在寫《七個尖角閣的老宅》時，潛意識里的羞恥心和負罪感已經開始控制藝術家的本我，他開始把玩歷史虛無主義和神秘的因果論，《福谷傳奇》里還能看到這種焦慮隱藏在敘述者對故事的敘述態度中，等到寫《玉石人像》時，從人物身上已經看不到這種困擾。所以克魯茲最后總結說，霍桑最好的創作和后期創作的主要差別在于，“在后期他把他的人物牢牢地困住，防止壓抑感情迸發”[22]。在克魯茲之后，追隨其對霍桑作品進行弗洛伊德式解讀的還有喬安娜·菲爾特·迪爾（Joanne Felt Diehl）。在《重新閱讀此“字”：霍桑、戀物和家庭羅曼司》一文中，她認為“紅字A”在很多方面可以等同于弗洛伊德理論中的戀物（Fetish）這一概念，它的存在喚起了欲望與壓抑欲望之間的沖突。所以“紅字A”像其他被崇拜物的物品一樣，代表了不能說但內心最強烈的渴望，即對母親的渴望。

除了精神分析批評，在20世紀二三十年代開始流行的新批評研究方法也同樣極大地影響了霍桑研究。新批評家如理查茲（I.A.Richards）、克林斯·布魯克斯（Cleanth Brooks）、約翰·克羅·蘭色姆（John Crowe Ransom）反對結合作家生平和社會文化語境理解文本，他們一致認為好的文藝作品應該是一個獨立的有機統一體，評論家的主要任務是描述文本各部分如何形成一個統一的結構以及如何從象征、含混、張力、反諷、矛盾等語言特征中挖掘文本的深意。在新批評理論的影響下，霍桑作品因為完美的形式結構和豐富的象征意義一舉成為形式主義批評家眼中的詩學典范。1941年馬西森（F.O.Matthiessen）在為紀念美國“第一個偉大的時代”而作的《美國文藝復興：愛默生和惠特曼時代的藝術和表現》（American Renaissance: Art and Expression in the Age of Emerson and Whiteman）一書中，一方面詳細分析了霍桑象征、諷喻等手法的運用，另一方面高度評價了《紅字》的結構特征。他認為在這部小說中，霍桑“發展了最連貫的情節和最有機的人物行動，圍繞絞刑架前的三個場景設計出了完全對稱的文本結構”。三年后另一形式主義批評家雷郎德·舒伯特（Leland Schubert）在他的《作為藝術家的霍桑——小說的完美藝術技巧》（Hawthorne the Artist: Fine Art Devices in Fiction,1944）一書中不僅發展了馬西森關于《紅字》圍繞絞刑架展開的觀點，而且他還對小說框架進行了清晰的結構劃分。比如他說，如果去掉《紅字》的開頭“海關”一章，和“結語”一章，小說結構對稱勻稱：絞刑臺場景在第一次出現后，剛好重復地再次出現在文本中間和結尾；市場場景重復出現在小說的前三章和后三章。更絕妙的是，如果以中間絞刑架場景為界，文本重復出現了兩次五章一組和三章一組的結構。在第四章和中間絞刑架場景之間的章節中，五章一組的章節主要關于海斯特和珍珠，三章一組的章節主要關于戴莫斯戴爾和齊琳沃爾斯。從絞刑架到后三章之間的章節中，三章一組的章節是關于海斯特和珍珠，五章一組的章節關于戴莫斯戴爾和齊琳沃爾斯。由此舒伯特總結說：“所以我們發現《紅字》其實是由七個部分組成的有機結構。”[23]除了勾勒出小說情景的重復對稱，舒伯特還討論了小說反復使用的意象，如戰栗、陽光、紅字；重復的單詞，如生活、原諒、罪惡；重復的顏色如紅、黑、金等。他認為所有這些重復都給作品以一種音樂般的韻律和節奏。

另一位新批評文論家，里查德·哈特·佛哥（Richard Harter Fogle）繼馬西森、舒伯特之后又通過文本的光、影對比分析了霍桑作品的結構特征。他在著作《霍桑的小說：光與影》（Hawthorne's Fiction: the Light and the Dark,1952）中認為“光和影——這種清晰的設計表現了微妙的含混意義”。在佛哥看來“光”體現在霍桑透明的語言、平衡的結構，而“影”表現為人物不完美的行動和黑暗的情節。于是霍桑的小說在清晰的光影對比之下交織著善與惡、夢與實、明與暗的含混與不確定。佛哥認為“光與影相互消長：雖然霍桑沒有得出一個自然的結論或者為人類提供一個解決方案，但他還是會用明亮的天堂的光亮去平衡人世間的悲苦”[24]。

20世紀50年代新批評日漸式微，走向衰落。正在此時，加拿大學者諾思羅普·弗萊（Northrop Frye）出版了《批評的解剖》（The Autonomy of Criticism,1957）一書，為整個西方文學研究指出了新的研究方向即原型批評。原型批評又稱神話原型批評是在人類學家研究成果的基礎上，將神話、儀式、夢境等類型學闡釋與人類想象作品相聯系，對整個文學經驗和批評作原創性的分類比較，尋求文學本質屬性的研究方法。1957年也是霍桑研究收獲巨大成果的一年，這一年理查德·蔡司（Richard Chase）的專著《美國小說及其傳統》（The American Novel and its Tradition）和羅伊·R.梅爾（Roy R.Male）的《霍桑的悲劇觀念》（Hawthorne's Tragic Vision）相繼出版。在第一本書中，蔡司首先溫和地批判了新批評把研究詩歌的技巧用來研究小說的做法，接著主要論證了美國小說的羅曼司傳統和英國的小說傳統。他認為兩者最主要的區別在于前者更傾向于描寫人類普遍共同的經驗，反映抽象的真實，而后者著重于描述日常的、現實的真實。為蔡司的分析做出充分注解的莫過于梅爾和他的《霍桑的悲劇觀念》一書。在這本書中，梅爾不僅對霍桑短篇名篇如《好小伙布朗》《拉巴契尼的女兒》《歡樂的五月柱》，而且對他的四部長篇羅曼司小說都進行了基督神話模式的解讀。他認為霍桑最有成效的主題就是關于人類的道德成長，而成功處理該主題離不開男人遭遇女人這一原型。在這個遭遇中，要么男人走向成熟，要么失敗。如果他走向成熟，那么他男性的新教徒式的激進改革的空間視野必定被女性的天主教式的家庭的時間觀念所修正。他還認為霍桑正是以這種對照，暗示出兩性的道德文化由此撰寫新英格蘭的神話、美國的神話乃至整個人類的神話。至此，跳出文本內在的美學關系，致力挖掘歸納霍桑作品的原初意象，揭示其普遍而抽象的文化象征意義，成為20世紀五六十年代霍桑研究的主要方向。1958年哈利·萊文（Harry Levin）在他的《黑暗的力量：霍桑、坡、梅爾維爾》（The Power of Blackness: Hawthorne,Poe,Melville）一書中指出霍桑、坡和梅爾維爾的作品應被看作表達或再次表達一個又一個世紀傳承下來的寓言，每一則寓言都有榮格所說的“集體無意識”的痕跡。萊文發現，在霍桑、坡和梅爾維爾的寓言中都涉及“善與惡”的沖突，尤其是黑暗的力量。萊文分析說這種可怕的黑暗力量把我們帶回到美國獨特的清教徒的黑色的起源（“身著黑色，面色沉重的一群人跨過兇惡的黑色海洋，黑著面向歐洲扭轉頭”），或者說是把我們帶回到“世紀的本初，帶到上帝在分開光與暗、日與夜之前的混沌的黑暗”。[25]所以萊文認為霍桑等作家作品中關于黑色的意象驗證了古老的關于黑暗力量的神話和人類對它的認識。其實萊文并不是第一個把霍桑的作品當作遠古寓言或者神話來讀的評論家。比如早在1953年威廉·比希·斯坦（William Bysshe Stein）在他的《霍桑的浮士德：惡魔原型研究》（Hawthorne's Faust: A Study of the Devil Archetype）一書中就把霍桑的小說看作古老的浮士德神話的近代版本。霍桑的神話原型批評家們除了探討霍桑作品中宏大的神話主題，如人類墮落、浮士德或黑暗的力量等之外，也著力挖掘霍桑所構建的個體的神話。1969年雨果·麥克弗森（Hugo McPherson）在他的《霍桑作為神話的創作者：想象的研究》（Hawthorne as Myth-Maker: A Study in Imagination）一書中指出：“作家個體的神話其實是作家思想的來源，因為一個藝術家整個藝術生涯創作的不是他的藝術作品而是生動的內心戲劇場。”[26]他認為霍桑最根本的神話是關于墨丘利式的幽靈主人公對愛、人際交流、人生意義的尋求。在他的每部作品中都有這樣一位主人公，他被黑暗夫人（Dark Lady）、黑暗男人（Black Men）和無數的強權鐵人（Iron Men）所包圍，阻礙他去發現被面紗遮蓋的秘密或贏得嬌弱的公主。

從20世紀初到20世紀60年代末，霍桑研究歷經精神分析批評、新批評以及神話原型批評。它們在一定程度上深化和豐富了霍桑作品的系統研究，但是它們要么固守文本的封閉系統，忽視作品與社會文化的整體聯系，要么過分依賴結構主義范式，用文學作品去印證固定的心理和神話模式，弱化了文學的社會意義和意識形態功能。因此在20世紀70年代，隨著解構主義思潮的出現，霍桑研究必然進入一個革命性的新階段。

以法國哲學家雅克·德里達（Jacques Derrida）、羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）、米歇爾·福柯（Michel Foucault）和美國批評家J.希利斯·米勒（J.Hillis Miller）為代表的解構主義理論家，反對形而上學，反對語言的透明性，反對邏各斯中心主義，反對二元對立結構。解構主義以破壞和瓦解一切的叛逆姿態為文學批評理論帶來了根本性的變化。解構主義直接影響了20世紀后半葉出現和興盛的各種文學批評流派，比如接受美學、后殖民主義研究、后結構主義研究、女權主義研究等。但是受解構主義啟發最大，最終成為反對形式主義、結構主義最突出的文學理論當屬新歷史主義研究。

崛起于20世紀70年代末80年代初的新歷史主義首先得益于福柯對傳統歷史觀的解構。在《詞與物——人文科學考古學》中，福柯指出連續不斷進步的歷史其實是一種話語表述，而“在其每一個關節點上都是光滑的、千篇一律的宏大的歷史其實是一種語言的構建”[27]。福柯的研究直接影響到新歷史主義代表人物海登·懷特關于歷史本體文學性特征的研究。海登·懷特認為，歷史事件雖然真實存在，但對我們來說因為無法親歷，所以它只能以“經過語言凝聚、置換、象征以及與文本生成有關的兩度修改的歷史描述”[28]的面目出現。在歷史修撰過程中，同樣的歷史事件，通過歷史學家不同的情節編排和不同修辭手法的運用完全可能有截然不同甚至相反的意義，因此歷史作為一種文本其實擁有像文學一樣擁有的虛構性和文學性，即所謂的“歷史的文本性”（textuality of history）。“歷史的文本性”的提出否定了歷史客觀性，瓦解了文學與歷史之間所謂“前景”與“背景”的關系。因此與舊歷史主義批評相比較，新歷史主義研究不再把歷史看作理解文學作品的靜態背景或反映對象而是打破文學、歷史和社會科學的界限，將文學文本和各種文本綜合起來考察，正如格林布萊特所說：“歷史不可能僅僅是文學文本的對照物或者是穩定的背景，文學文本受保護的獨立狀態也應該讓位于文學文本與其他文本的互動以及它們邊界的相互滲透。”[29]

打破文學與歷史的界限，突出文學文本與各種社會、歷史文本的互動，這其實體現了格林布萊特的文化詩學思想。新歷史主義代表人物格林布萊特認為文學與促使其產生的文化語境并不是內部與外部的關系，相反是它們相互融合和相互塑造的關系。一個文學文本回響著其他多種文化文本的聲音，是多種文化力量競爭，不同意識形態和觀念交匯的場所。所以新歷史主義研究就是展現歷史事件、意識形態和文學文本相互穿行，并將其“商討”（negotiation）、“交易”（exchange）、“流通”（circulation）過程呈現在讀者面前的研究。

在新歷史主義批評理論的影響下，霍桑研究首先出現了一批從19世紀歷史文化語境探討霍桑對17世紀清教主義態度的著作。這其實是響應了新歷史主義學者如凱瑟琳·伽勒赫（Catherine Gallagher）和艾瑞克·唐納德·赫什（Eric Donald Hirsh）等人“回到歷史的”（Back to History）的號召。但新歷史主義這次歷史轉向并不意味著文學研究重新轉向傳統的社會事件或作家生活史，而是要通向一種基于歷史語境的當代性的文化批評，力圖在共時性的歷史文本中恢復歷時性的文化發展歷程。比如勞倫斯·布爾（Lawrence Bull）在他的著作《新英格蘭文學文化：從革命到復興》（New England Literary Culture: From Revolution to Renaissance,1986）中就以19世紀著名的自由宗教派和保守公理教會派有關清教起源的爭論為起點，分析了霍桑對美國清教文化史的重塑。布爾首先分析了整個后獨立戰爭時代的文化大氣候，認為19世紀上半期的美國人民充滿了對共和國起源的文化懷舊和對現代共和國前途和命運的擔憂。不僅是霍桑，在他同時代其實也有一大批同樣熱衷于清教徒歷史的羅曼司作家。但與他們不同的是，霍桑并不著眼于歷史事件的記錄，也不倉促地對清教主義傳統做出價值判斷，他更注重梳理清教徒歷史與共和國發展之間的關系。另一位著名霍桑研究者麥克·J.考拉科瑞歐（Michael J.Colacurico）同樣從新歷史主義的角度，用厚描的方式在他的《虔誠的疆域——霍桑早期小說中的道德歷史》（The Province of Piety: Moral History in Hawthorne's Early Tales,1984）一書中分析霍桑的《歡樂的五月柱》《好小伙布朗》《牧師的黑面紗》等著名歷史名篇中如何回應了加爾文教時期的歷史和文化事件，以及如何顛覆了19世紀人們對清教歷史的認知基礎，從而確定了霍桑本人道德歷史學家的立場。

新歷史主義認為，文學作為話語實踐的一種，它不可避免地成為權力運作的場所、意見紛爭與利益變更的地方，以及正統勢力和顛覆勢力相沖撞的場合，所以自20世紀80年代后霍桑研究也十分注重霍桑個人意識形態與社會文化意識形態的對話與協商。查爾斯·斯旺（Charles Swann）在《納撒尼爾·霍桑——傳統與革命》（Nathaniel Hawthorne:Tradition and Revolution,1991）一書中認為歷史意識幾乎貫穿霍桑的所有創作。而正是霍桑這種同時包含了傳統與革命、回歸與決裂的歷史意識為處在社會轉型期的共和國向何種方向發展提供了思考。邁拉·耶蘭（Myra Jelen）在《美國化身：個體、國家和大陸》（American Incarnation:The Individual,the Nation and the Continent,1986）一書中認為從17世紀以降一直到愛默生時代，美國通過故意的“歷史失憶”已經完美地將個體塑造成自然的一部分，構建出不受社會、集體限制的個人自由主義神話，但這種文化“語法”在具化過程中卻遭到了霍桑和梅爾維爾等作家“詞法”的反叛和抵制，最終使得大陸的精神“語言”有了限制和邊界。

關于霍桑本人的政治態度，拉里·J.雷洛茲（Larry J.Reynolds）和薩克凡·伯克維奇（Scavan Bercovitch）分別在各自的著作《歐洲革命和美國文藝復興》（European Revolution and the American Literary Renaissance,1988）和《〈紅字〉的職責》（The Office of The Scarlet Letter,1991）中以《紅字》為例，力證了霍桑對暴力革命的反對。不同的是，雷洛茲結合歐洲革命的歷史現實分析了霍桑對革命的反感，伯克維奇以國家意識形態為由，認為霍桑贊成的政治理想是政權的緩慢改良而不是暴力革命。除了對霍桑政治和歷史意識的分析，還有一批新歷史主義研究者從19世紀大眾文學接受語境解讀分析了霍桑作品，如1985年麥克·T.吉爾摩（Michael T.Gilmore）在《美國浪漫主義與市場》（American Romanticism and the Marketplace）一書中把藝術家的角色與內戰前美國資本主義營銷制度聯系起來。大衛·S.雷洛茲（David S.Reynolds）在他的《美國文藝復興之下：愛默生和梅爾維爾時代的顛覆想象》（Beneath the American Renaissance:The Subversive Imagination in the Age of Emerson and Melville,2008）一書中更正了以前認為美國文藝復興時經典作家如霍桑、梅爾維爾等與時代脫節的看法，提出其實這兩位作家也在自己的作品中回應了那個時代文化所涉及的謀殺、犯罪、捕鯨、中產階級婚姻、女權運動等流行話題，只是他們用反諷、矛盾、含混、象征等手段，使主題更加復雜化和不確定，顛覆了流行文學直白的敘事模式。持同樣觀點的是彼得·韋斯特（Peter West）。他在《現實的仲裁——霍桑、梅爾維爾與大眾文學的興起》（The Arbiters of Reality: Hawthorne,Melville,and the Rise of Mass Information Culture,2008）一書中認為兩位作家是報紙、雜志等大眾文化興起時代的先知。在大眾文化為贏得市場把現實戲劇化和驚悚化的威脅面前，兩位作家用更客觀、更復雜的態度和更藝術的視角重新書寫客觀現實。

除了對霍桑文本與所屬歷史時代之間政治權力、文化意識的互文性解讀，新歷史主義研究給霍桑研究帶來最大的震蕩莫過于關于羅曼司體裁的爭論。20世紀五六十年代，以萊昂內爾·特里林、理查德·蔡司為代表的一批文學評論家認為羅曼司這一文學類型是以霍桑為代表的獨特的美國文學傳統。相對于小說對社會歷史現實的細致描寫，羅曼司傳統通常遠離社會現實，用神秘、象征、諷喻等手段去表達抽象理念和普遍真理。持這種觀點的評論家從各自的著作出發以不同的方式共同闡釋美國文學的這一傳統特征，形成了羅曼司理論派。其中比較著名的研究有萊昂內爾·特里林的《自由主義的想象》（Liberal Imagination,1950），理查德·蔡司的《美國小說及其傳統》（The American Novel and Its Tradition,1957）；里查德·波利爾（Richard Poirier）的《另外的世界——美國文學中文體的地位》（A World Elsewhere: the Place of Style in American Literature,1966）、約珥·波特（Joel Porte）的《美國的羅曼司》（Romance in America,1969）等。但是到了20世紀80年代羅曼司理論派的觀點受到了新歷史主義研究學者的質疑。他們首先堅決否定羅曼司小說與社會現實的脫離，認為20世紀五六十年代的羅曼司觀念是冷戰氛圍下美國自由主義學者為了讓文學獨立于意識形態影響而“主觀臆造”出的英美小說的差異。其意識形態本質是彰顯出美國價值的普遍觀和美國文化的例外論。結合20世紀五六十年代世界政治格局來分析美國羅曼司理論的冷戰思維的研究有羅素·瑞森（Russell Reising）的《不可用的過去——美國文學理論與研究》（The Unusable Past: Theory and the Study of American Literature,1986）；唐納德·E.皮斯（Donald E.Pease）編著的論文集《對美國主義經典的修正干預》（Revisionary Interventions into the Americanist Canon,1994）；以及杰拉爾丁·墨菲（Geraldine Murphy）的文章《冷戰政治和經典美國文學》（“Cold War Politics and Classic American Literature”，1988），艾米麗·米勒·別蒂克（Emily Miller Budick）的論文《斯坎文·伯克維奇、斯坦利·卡文爾和美國小說的羅曼司理論》（“Sacvan Bercovitch,Stanley Cavell,and the Romance Theory of American Fiction”，1992）等。

緊接著，另有一部分新歷史主義研究者建議還原霍桑時代羅曼司創作與批評的歷史語境，重新對霍桑、梅爾維爾等人提出羅曼司觀念進行文化闡釋。比如麥克·大衛·貝爾（Michael Davitt Bell）的《美國羅曼司的發展——人際關系的獻祭》（The Development of American Romance: The Sacrifice of Relation,1980），埃文·卡頓（Evan Carton）的《美國羅曼司的修辭話語》（The Rhetoric of American Romance,1985）、喬治·戴克（George Dekker）的《美國的歷史羅曼司》（The American Historical Romance,1987）、艾米麗·米勒·迪巴克的《小說與歷史意識：美國羅曼司傳統》（Fiction and Historical Consciousness: The American Romantic Tradition,1989），以及《19世紀美國羅曼司——性別與民主文化的構建》（Nineteenth-century American Romance: Gender And Construction of Democratic Culture,1997）等都通過對19世紀文學傳統，文化現象的深厚描述，梳理了羅曼司觀念提出的原初背景（primal scene），揭示這一體裁本身所蘊含的政治和文化訴求。

當然，還有一些研究主要基于霍桑的羅曼司作品，闡釋其與19世紀歷史、現實的真實指涉關系，突出霍桑羅曼司體裁的時代特征。比如麥克·大衛·貝爾的《霍桑與新英格蘭歷史羅曼司》（Hawthorne and the Historical Romance of New England,1971）和約翰·P.小麥克威廉斯（John P.Mcwilliams,Jr.）的《霍桑、梅爾維爾和美國性格》（Hawthorne,Melville,and the American Character,1984）都以霍桑的短篇歷史羅曼司為藍本分別探討了霍桑對清教徒歷史的態度和清教徒品格的塑造問題。而另一些研究者如理查德·H.米林頓（Richard H.Millington）的《實踐羅曼司——霍桑小說的敘事方式及文化參與》（Practicing Romance: Narrative Form and Cultural Engagement in Hawthorne's Fiction,1992）、史蒂文·H.世福林（Steven H.Shiffrin）的《憲法第一修正案、民主體制及羅曼司》（The First Amendments,Democracy,and Romance,1990）以及司格特·布拉菲爾德（Scott Bradfield）的《夢想革命：美國羅曼司發展過程中的越界研究》（Dreaming Revolution: Transgression in the Development of American Romance,1993）等，不僅對霍桑幾部著名長篇羅曼司進行了研究而且探討了羅曼司小說與政治制度，革命意識以及文化精神之間的關聯。

另外，還有兩本著作雖然沒有以羅曼司為標題，但它們都不約而同地討論了美國羅曼司文學的起源、發展、形式和主題。一本是大衛·H.赫希（David H.Hirsch）的《早期美國小說中的現實與理念》（Reality and Idea in the Early American Novel,1971），另一本是唐納德·皮斯（Donald Pease）的《愿景契約——文化語境下的美國復興時期寫作》（Visionary Compacts: American Renaissance Writing in Cultural Context,1987）。他們一致認為面對19世紀工業化和資本化的快速發展，同時代羅曼司作家期待借羅曼司文學實踐去恢復和完成美國建國之初所許下的關于自由、民主的夢想。所以這種新型的文學類型允許理念上的對立和沖突，敘事上要求讀者的解釋與參與，主題上寄托人類大同的烏托邦理想。

總之，通過對國外近一百五十年研究動態的梳理，本書認為霍桑研究從最開始分析文本的文體特征，形式結構、心理訴求到挖掘其蘊含的文化原型結構再到20世紀80年代以來探討其作品與時代意識、歷史事件、經濟文化現實之間的相互呼應、對照關系，其研究歷程與各類文學思想的流變和各種文學理論的興起高度契合，而分析霍桑作品的現實性意義是目前主要的研究趨勢。同時因為霍桑被公認是美國羅曼司傳統的標桿，霍桑的新英格蘭三部曲被公認為羅曼司文學的典范和經典之作所以對霍桑羅曼司作品的考察又是探討羅曼司這一文學體裁與社會真實問題是否有指涉關系的焦點所在。

國內對霍桑作品的譯介開始于民國時期，其傳世之作《紅字》早在1934年就有了全譯本。除《紅字》以外，霍桑的其他作品在中華人民共和國成立后也被陸續譯介到中國。自20世紀90年代以來，霍桑作品得到全面的介紹。至今，霍桑的大部分短篇作品和五部長篇小說在國內均有譯作。

國內有關霍桑及作品的研究主要以論文為主。目前，筆者所知道的主要有三本研究專著：一本是方成的《霍桑與美國浪漫傳奇研究 英文版》（1999）對霍桑和羅曼司體裁進行了專門研究；另一本是方文開的《人性·自然·精神家園——霍桑及其現代性研究》（2008）以現代性的視角審視霍桑的創作；還有一本是代顯梅的《超驗主義時代的旁觀者——霍桑思想研究》（2013）主要分析霍桑與其時代超驗主義運動之間的關系。在有關霍桑的研究論文中，對《紅字》的研究主要占了一半以上，其早期研究主要集中在闡釋作品中出現的各種意象，或者從作家經歷出發探討作品中的宗教救贖觀、清教道德觀、女性觀、人性觀等。但20世紀90年代后，隨著各種外國文學理論的引進，不管是對《紅字》還是對霍桑其他作品，其研究方向都開始往接受美學、敘事策略、原型理論、心理分析、女權主義等視角擴展。比較有代表性的如田祥斌的《接受美學與〈紅字〉的未定點》[30]和《接受美學與霍桑小說中的歧義》[31]分別從接受美學的角度討論了霍桑小說中的歧義現象；而金衡山的《〈布拉斯岱羅曼司〉中的敘事者和隱含作者》[32]討論了敘事者卡佛臺爾在《福谷傳奇》中的多重身份以及小說的隱含作者問題，是比較早運用敘事學理論進行文學研究的成果之一；彭石玉的《霍桑小說與〈圣經〉原型》[33]從人物、結構和情節三個方面將《紅字》與圣經原型做了比較系統的對比分析；而劉意青的《誰是妖孽？霍桑短篇小說〈拉巴契尼的女兒〉新探》[34]則從心理分析的角度解讀霍桑的短篇小說《拉巴契尼的女兒》中的人物，用弗洛伊德關于人格和性心理的理論透視吉奧瓦尼的內心世界；陳榕的《馴順的靈魂和叛逆的身體——對霍桑短篇小說〈胎記〉的女性主義解讀》[35]又運用女權主義批評話語，著重分析了小說中的男主人公阿爾默將妻子視為自己的附屬財產、欲望的客體以及書寫的文本的做法，揭示了阿爾默提出的“身體/靈魂”二分法中所隱藏的男權主義話語暴力。

尤其值得一提的是近十年間，文化和意識形態批評日益成為霍桑研究的新領域。方文開的論文《從〈帶七個尖角閣的房子〉看霍桑的文化政治策略》[36]通過分析霍爾格雷夫的改變揭示了霍桑的漸進式歷史觀以及建構主流政治話語的文化努力。尚曉進的《羅馬的隱喻：原罪與狂歡——談〈牧神雕像〉與霍桑的國家意識形態批評》[37]以《牧神雕像》中有關于羅馬的隱喻為切入點，指出作品具有反思19世紀上半葉美國的主導價值觀念、批評和消解主流意識形態的文化意義。在此之前，尚曉進關于《福谷傳奇》的研究論文《烏托邦、催眠術與田園劇——析〈福谷傳奇〉中的政治思想》[38]分析了田園劇、催眠術等對霍桑烏托邦政治思想的消解和解構。除此之外，金衡山在《〈紅字〉的文化和政治批評——兼談文化批評的模式》[39]一文立足于三篇不同時期對《紅字》的評論及其改編影片的評論，重新闡釋《紅字》對現實與人的心理的再現，說明在通俗文學的文化語境對解讀海絲特女性主義形象的意義從而探索文化批評的模式和本質。馬大康的《文學：對視覺權力的抗爭——從霍桑的〈紅字〉談起》[40]從視覺權力的角度探討了《紅字》中人物“被看”和逃避或反抗“被看”的經驗，并以此反思作家要以自己叛逆的眼睛抗拒視覺權力，解構既成空間秩序的文化理想。張瑞華的《文化對話：一種文化沖突模式——讀霍桑的〈恩迪科與紅十字〉與〈歡樂的五月柱〉》[41]從非理性主義、文化的對話性的角度研究了霍桑作品的文化底蘊。

總之從國內外研究現狀來看，霍桑研究在經歷了一百五十多年的發展后，仍然在國內外文學研究界占據著舉足輕重的位置。而不管是國外的新歷史主義研究視角，還是國內衍生出來的文化批評和意識形態研究，都日漸成為霍桑作品研究的新方向。

在國內外研究成果的基礎上，本書將以霍桑的新英格蘭三部曲作為主要的研究對象，采用文本細讀以及對歷史文化語境進行深度厚描（thick description）的研究方法，主要運用新歷史主義文藝理論，適當結合福柯的話語理論、雷蒙·威廉斯的文化理論、阿爾都塞的意識形態理論批評，以及哈貝馬斯的公民社會理論等，分析霍桑如何在其羅曼司創作中藝術地構建出屬于自己時代的社會、歷史及改革真實。

“新歷史主義”這一概念是由格林布拉特在1982年為《文類》雜志文藝復興研究專號撰寫的導言中正式提出的，后為評論界廣泛接受。但如格林布拉特所說，新歷史主義是一種實踐而不是一種教義因此新歷史主義并沒有一套完整統一的共同綱領和理論。本書采用新歷史主義的研究視角主要基于以下幾點對新歷史主義理論的基本認同。

第一，新歷史主義是對所謂傳統的歷史主義和形式主義的雙重反撥，它既不贊同將“將作家和文本的關系視為封閉的體系”的形式主義研究，也不贊成將把文學看作固定歷史文化背景反映的舊歷史主義研究。因此本書對霍桑三部著名的長篇羅曼司進行新歷史主義研究，一方面是糾正長期以來國內外對19世紀羅曼司體裁的研究過于注重對形式的美學關注而忽略了對作品社會歷史背景進行考察的研究范式；另一方面也是跳出把羅曼司文學視為美國獨特歷史文化特征反映的研究窠臼，不再把19世紀的歷史看作鐵板一塊，或者單一的、不變的體系，而是分析羅曼司文學與產生于其中的社會歷史文化現實之間的動態互文關系。

第二，新歷史主義研究號召文學研究“重回歷史”即重新將文學納入歷史文化語境進行考察，但新歷史主義要恢復的歷史維度并不是單一、線性的客觀歷史，而是一種文本化的歷史，是由眾多社會文本和文化文本彼此對照折射，共同烘托出的一種歷史文化氛圍。受此啟發，本書將突破長期以來對羅曼司文學所采用的浪漫主義“整體性視角”，[42]重回孕育羅曼司文學的歷史文化現實，從19世紀紛繁復雜的歷史史料，以及分裂、不連續的各類文本中分析羅曼司文學與社會存在的各種力量之間的對話、顛覆與妥協關系，凸顯羅曼司文學的社會指涉價值。

第三，新歷史主義文學批評認為文學是歷史現實與意識形態兩種作用力發生交匯的場所，是通過“協商”“交換”和“流通”等富于平等對話色彩的手段，與歷史現實的各種意識形態相互塑造的過程。因此，本書在充分細讀了三部羅曼司文本之后，將其主題思想以及意義的存在條件置于19世紀歷史文化語境，充分展開對不同意識形態、價值觀念、思想范式之間沖突、批判和對話等關系的考察，從而揭示出霍桑文本參與歷史發展進程，參與塑造現實文化思想的過程。

第四，新歷史主義研究與文化研究相結合，表現出強烈的政治傾向性和意識形態性。格林布拉特認為“不參與的、不作判斷的、不將過去與現在聯系起來的寫作是無任何價值的”[43]。新歷史主義具有的政治性，并不是在現實世界去顛覆現存的社會制度，而是在文化思想領域對社會制度所依存的政治思想原則加以質疑并進而發現被主流意識形態所壓抑的異在的不安定因素，揭示出這種復雜社會狀況中文化產品的社會品質、政治意向的曲折表述方式和它們與權力話語的復雜關系。霍桑一直被認為是一位遠離社會政治，孤獨探索內心世界或者執著于清教主義善惡觀念的作家，但本書希望通過對新歷史主義理論的運用，挖掘出霍桑關注社會變化、歷史變遷、對不合理的政治和社會制度及其政治思想體系進行批判的另一面。

第五，任何文學理論都有它的文類基礎，同時它也對這種文類的批評最有效。比如，“新批評”來源于英美詩歌批評，它最精彩的批評觀點和批評實踐也產生于對詩歌的批評。20世紀70年代開始出現的各種后現代批評理論似乎主要以小說為文類基礎，因此它們似乎更適合對小說進行分析和研究。新歷史主義傾向于探討文本背后被壓抑或“缺場”的歷史因素。因此它往往更傾向于尋找那些表面上是唯美的，實際上與社會歷史有“交易”和“對話”的詩人和作品。本書受到杰羅姆·麥甘（Jerome McGann）、梅杰瑞·列文森（Marjorie Levinson）等人對英國浪漫主義詩歌進行新歷史主義研究的啟發，認為有明顯的政治傾向的作家和作品往往被認為過于明了、直接，而不需要“新歷史主義”對其政治社會內容進行“解密”，而只有像英國19世紀浪漫主義詩歌，以及美國19世紀羅曼司文學等這些表面上看似與社會政治絕緣，但其實通過“文本的歷史化”我們才會發現這些文類的表達方式是隱晦的，歷史內容有時被審美意圖所掩蓋，有時因規避風險而改頭換面（displacement），但其實仍暗含了社會政治意義的存在，它們與當時的社會政治話語有著很強烈的對應效果。

正是基于以上五點與新歷史主義的共識，本書決定把題目確定為《羅曼司里的真實》，其中真實一詞主要有以下兩方面的內涵。一方面，藝術的真實和自然的真實不同。藝術家在進行藝術創造時有偏離經驗世界和理性真實的特權，有憑借創造性的想象創造出“第二自然”或者“第二世界”的自由。關于這一點文學評論家M.H.艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》（The Mirror and the Lamp: Roamantic Theory and the Critical Tradition,1953）一書中已有詳述，這里將不再贅述。本書認為霍桑之所以在《七個尖角閣的老宅》的序言中對羅曼司和小說進行區分，其真實目的同樣也是要恢復文學虛構和自由想象的特權，擺脫對現實世界亦步亦趨的模仿，建立起文學自身的規范和原則，從而在更深層次上揭示社會和歷史的真實。所以羅曼司的真實不同于現實物質世界表層的真實，而是藝術世界所體現出的本質性真實。當然本書選用真實一詞還有另一方面的考量，也是本書的主要觀點所在。雖然霍桑在《七個尖角閣的老宅》的序言里極力主張完全獨立自覺的文學創作，但是從他的羅曼司創作來看，尤其是透過新歷史主義視角來看他的羅曼司創作時，本書認為他并沒有如20世紀五六十年代的羅曼司研究者們所認為的那樣，創造了一個孤獨自我，缺乏社會現實和歷史維度的抽象世界，相反本書認為霍桑恰恰是開拓性地利用人們的意識、觀念為主要觀察點，在紛繁復雜的社會現象中探索和觸摸到了其時代社會的真實，這種真實遠比逼真地模仿自然世界更加有力量，因為它既反映了時代各種意識形態的對話、沖突和相互塑造，也反映了作者本人對真實世界的思考和再創造。因此真實一詞在這里有著悖論的意味，尤其是在考察霍桑的羅曼司文本中，它其實包含著看似矛盾但內涵豐富的兩層意義：它一方面強調文藝作品不受社會現實制約的內在真實和藝術規律，但另一方面它同時回應了20世紀五六十年代羅曼司研究者們忽略社會歷史的視角，期待回到羅曼司真實的現實所指。

受新歷史主義的啟發，以及基于對真實的理解，本書主要運用新歷史主義對霍桑的新英格蘭三部曲進行研究，以意識為主要切入點，力圖還原其三部作品中構建的歷史真實、社會真實與改革真實，其研究的主要內容主要由四個章節及緒論和結語部分組成。

緒論部分首先簡要概述霍桑及其作品在文學史上的影響、研究意義，以及文本在國內外的批評和接受情況；接著探討本研究中運用新歷史主義理論對霍桑研究帶來的新思路和新的啟發；最后簡介本書的研究方法、主要論點及各章的主要內容。

第一章主要從新歷史主義的視角對美國文學羅曼司傳統進行譜系研究。美國羅曼司傳統的系統研究最初始于1957年理查德·蔡司的《美國小說及傳統》一書。在這本書中，蔡司認為美國小說的羅曼司傳統常常以矛盾、沖突、不統一、不協調的文化特征，以及神話、原型、諷喻、象征等顯著的形式特征表現出超驗的真理和普遍的人性。蔡司關于美國小說的羅曼司理論吸引了一大批追隨者和支持者，稱之為羅曼司理論派（American Romance Theorists），他們一致認為遠離社會現實的真實模仿是美國羅曼司小說與英國小說主要區別。20世紀80年代，隨著新歷史主義以及意識形態批評的出現，以蔡司為首的羅曼司理論派遭到了新美國主義者派（New Americanists）激烈的反對和質疑。新美國主義者派首先從文學批評的意識形態出發，認為羅曼司理論派對羅曼司傳統非社會化的定義其實是冷戰時期西方知識分子為了彰顯其自由主義文藝觀與美國文化例外論的工具。其次，新美國主義者派號召回到美國羅曼司文學產生的最初場景（prime scene），去分析以霍桑為代表的羅曼司作家倡導羅曼司文學時，與時代政治文化、思想意識形態之間協商對話的交流過程。在新美國主義者派的啟發下，本章第三部分主要從清教主義意識、19世紀理性文化與羅曼司文學主題三方面探討了美國羅曼司的歷史性，還原了這一文學傳統對歷史現實的指涉性。本書認為基于清教意識里出世與入世，精神與物質的辯證思想，美國的羅曼司一方面展開想象的維度，運用隱喻性的語言，更自由地表現人類經驗，但另一方面在清教意識積極入世觀的指引下，它不可能像同時代浪漫主義理念所鼓吹的那樣只滿足于純精神的抽象，而放棄對真實社會的批判和對現實生活的思考。另外本書結合19世紀理性文化現實，分析霍桑羅曼司觀念提出的真實訴求。19世紀上半期是一個極端崇尚理性、客觀和務實的時代，人們對文學想象和文學虛構充滿了敵意。因此霍桑在他四部以羅曼司命名的長篇小說序言里雖然提出了羅曼司文學的觀念，對羅曼司作家身份進行了貌似清晰的界定，但他并無意描寫出充滿了神秘事件和冒險傳奇的傳統羅曼司，而是希望在傳統羅曼司的美學庇護下對凡事都堅持有根有據的理性文化進行顛覆和反叛。最后本章通過對霍桑、梅爾維爾等羅曼司作家作品的分析，認為19世紀羅曼司文學既飽含強烈的歷史意識又有深刻的現實所指，體現了對美國政治思想和社會現實的批判。因此本章最后總結19世紀的美國羅曼司作家不是對歷史和現實的逃離，相反他們是在文本中隱去了顯性的社會政治符號，借用古老羅曼司的美學庇護去恢復歷史的聯系，思考現實的困惑，質疑改革的弊病，是體現共和國歷史和文化真實的最高超的藝術想象。

第二章主要分析霍桑在其代表作《紅字》中對共和國公民意識的塑造以及其努力構建出的歷史真實。本章首先以新歷史主義逸聞主義的研究方式開篇，以本書中一時代誤用的詞——公民身份（citizenship）為切入點，指出霍桑對流行于19世紀二三十年代由政治家、演說家、律師和歷史學家構建的國家歷史神話（national myth）的質疑與解構。接著通過對《海關》里兩種公民典范的描述，分析霍桑在充分思考個人與國家、過去與現在關系的基礎上，希望以公民精神為紐帶建立起兩個世紀的歷史關聯，重塑美國民主起源的努力。本書認為霍桑從不服從的公民反抗和公民社會的構建兩方面完成了公民意識的塑造。借助阿爾都塞的意識形態國家機器理論以及莫里斯·哈布瓦赫的集體記憶研究，本書分析了《紅字》中清教專制統治下對個體的壓抑和控制。但海斯特的積極反抗讓她從一個臣民變成一個有自由意志、不服從的個體公民。同時本章重點分析了霍桑如何在與同時代革命意識、物化思想，以及倫理觀念相協商、對話的過程中勾勒一個公民社會的愿景。霍桑通過對海絲特偏激、革命一面的解構，表明其要求回歸公民秩序的渴望，通過挪用19世紀同情的價值觀，霍桑提出在公民社會恢復人類情感聯系的重要性，通過對海斯特隱私的保護和真實一面的召喚，霍桑表明希望建立公民社會倫理道德的愿望。總之從本章的分析中，我們看到霍桑與清教起源的主流意識的協商和對話，他不滿足于民主起源于清教統治的國家神話，于是從塑造不服從的公民精神到塑造一個尊重秩序、擁有溫情、協調隱私和真實張力的公民社會，架構起了兩個時代超越兩百年的歷史關聯。

第三章主要分析霍桑在《七個尖角閣的老宅》中對歷史意識的塑造以及竭力構建出的社會真實。在此作品中，霍桑首先描寫了一個由工業革命帶來的轉型化社會，其中各種人物都處于歷史身份困境之中。這既包括擁有貴族背景的品欽家族對過去的沉溺，如赫普茲芭對家族榮耀的反復回顧，生活只停留在過去的克利福德；也包括游走于社會文化邊緣，一味革命冒進，要求與過去斬斷一切關系的社會激進改革者霍爾格雷夫。總之霍桑通過描寫一群要么沉溺于過去，要么與歷史傳統決裂，陷入激進虛無狀態的靈魂，表現了整個社會在轉型期深陷歷史困境的真實。接下來，本章重點分析霍桑如何在充滿變數、不確定的時代，重塑正確的歷史意識。一方面霍桑質疑了美國自然修辭，還原了美國歷史和自然的界限，主張拋棄歷史的成規定見，為真正擺脫過去提供契機。另一方面通過對霍爾格雷夫改革思想的梳理，霍桑對話現代社會的超驗主義意識，提出了以個人的道德完善為基礎，社會緩慢改良的歷史觀。最后，本書分析霍桑如何以開放的結尾重塑讀者的歷史意識，讓讀者認識到歷史既不是約定俗成的自然法則，也不是光明向前的超驗理想，而是每一個人努力的當下，歷史的未來走向也來源于人的參與和創造。

第四章主要分析霍桑在《福谷傳奇》中對烏托邦意識幻滅過程的追蹤以及構建出的改革的真實。19世紀上半葉，尤其是內戰之前，是資本主義經濟快速發展的時期。同時，這一時期也是美國進行各種社會改革運動和烏托邦實驗的黃金時期，是女權主義、超驗主義、社會主義、宗教復興主義等各種思想觀念聲氣相連、彼此呼應的浪漫主義時代。本章通過分析《福谷傳奇》與以瑪格麗特·富勒為代表的女權運動，以愛默生為代表的超驗主義運動，傅立葉的愛欲理想，以及農業田園理想的互文性指涉關系，表明霍桑追蹤每一種烏托邦意識幻滅的過程，以及其對待時代改革矛盾而復雜的態度。

最后一章總結全書。通過對霍桑新英格蘭三部曲的新歷史主義研究，本書一方面認為霍桑以意識觀念為出發點，探索了歷史的真實，揭示了時代的變遷、回應了社會各項改革運動。另一方面通過對新英格蘭三部曲與時代各種意識形態、流行修辭、文化政治事件之間的對話、協商、流通過程的分析，本書認為霍桑以歷史和現實為參照，以文本形式參與了社會意識的塑造，進行了社會能量交換，完成了社會歷史構成。因此，本書認為霍桑的羅曼司創作從來沒有離開社會歷史的真實語境，而是以一種高超的藝術表現方式重塑了美國過去與現在、理想與現實、個人與國家、傳統與革命之間的關系。