二 國(guó)外研究概況

國(guó)外關(guān)于陀思妥耶夫斯基及《卡拉馬佐夫兄弟》的研究狀況可以從俄羅斯學(xué)界的批評(píng)和歐美學(xué)界的研究?jī)纱蟀鍓K進(jìn)行梳理、描述和評(píng)說(shuō)。

1.俄羅斯學(xué)界的批評(píng)

為了方便描述陀思妥耶夫斯基及《卡拉馬佐夫兄弟》研究在俄羅斯本土疆域的流變，筆者擬按時(shí)間順序分為幾大板塊來(lái)進(jìn)行考察：（1）同時(shí)代人的批評(píng)；（2）白銀時(shí)代的評(píng)論；（3）蘇聯(lián)時(shí)期的陀思妥耶夫斯基研究（1917—1984）；（4）俄羅斯域外文學(xué)界的研究；（5）蘇聯(lián)解體前夕與解體至今的研究（1985—至今）。

俄羅斯思想家謝·尼·布爾加科夫說(shuō)：“每個(gè)人的內(nèi)心在理解陀思妥耶夫斯基的時(shí)候，實(shí)質(zhì)上表明了此人在他身上相信的是什么，不相信的又是什么，與此同時(shí)也表明了他本人在其內(nèi)心所體驗(yàn)到的是什么。”[10]恰如其言，一部陀思妥耶夫斯基評(píng)論史就如同一面歷史與心靈之鏡，照出每一個(gè)評(píng)論者的立足點(diǎn)和存身處。

縱觀陀思妥耶夫斯基在俄羅斯本土的批評(píng)歷程，可以看到其發(fā)端肇始于別林斯基開(kāi)創(chuàng)的社會(huì)歷史批評(píng)；同時(shí)由弗·謝·索洛維約夫開(kāi)創(chuàng)的宗教文化批評(píng)路徑，在稍后的白銀時(shí)代迎來(lái)了深掘作家創(chuàng)作思想及精神意義的第一次高潮；這一潮流在蘇聯(lián)時(shí)期一度由于意識(shí)形態(tài)的壓制而悄然隱退，社會(huì)學(xué)批評(píng)在此階段占據(jù)主流，歷史與美學(xué)合一的詩(shī)學(xué)批評(píng)則在“解凍”之后漸成氣候；同時(shí)期的域外俄羅斯學(xué)者的評(píng)論側(cè)重繼續(xù)申發(fā)陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的宗教意蘊(yùn)和現(xiàn)代性意義，與域內(nèi)評(píng)論形成互補(bǔ)格局；蘇聯(lián)解體后至今，宗教批評(píng)的浪潮再度澎湃，與世界范圍內(nèi)陀思妥耶夫斯基的審美批評(píng)、文化批評(píng)及跨學(xué)科研究合流，形成新世紀(jì)陀思妥耶夫斯基研究的繁花盛景。

同時(shí)，《卡拉馬佐夫兄弟》的評(píng)論史作為陀思妥耶夫斯基批評(píng)的重要組成部分，也具有自身的特殊性：一方面由于這部小說(shuō)的巔峰性意義，幾乎每部陀思妥耶夫斯基研究專著都會(huì)或多或少涉及對(duì)《卡拉馬佐夫兄弟》的評(píng)論，所涉文獻(xiàn)極為龐雜，因此研究史述評(píng)只能擇其要點(diǎn)論之；另一方面小說(shuō)中的“宗教大法官”一節(jié)，由于其思想的復(fù)雜深刻性吸引著各代批評(píng)者的關(guān)注，造成部分研究者以對(duì)這一節(jié)的研究替代了對(duì)《卡拉馬佐夫兄弟》的全篇研究。由于筆者所選論題并不重點(diǎn)關(guān)注“宗教大法官”的哲學(xué)內(nèi)涵，而更著眼于這一節(jié)是如何在情節(jié)中被鋪墊和講述的，也由于筆者認(rèn)為值得關(guān)注的小說(shuō)若干高潮遠(yuǎn)不僅止于“宗教大法官”，因此不單獨(dú)梳理關(guān)于“宗教大法官”的研究史。

（1）同時(shí)代人的批評(píng)

在1846年發(fā)表于《祖國(guó)紀(jì)事》的《彼得堡文集》一文中，文學(xué)批評(píng)家別林斯基（1811—1848）根據(jù)《窮人》對(duì)陀思妥耶夫斯基的才華作出判定——“深刻地人性的、激情的因素和幽默的因素融合在一起，構(gòu)成了他的才能的特色和個(gè)性”[11]。別林斯基也因此成為陀思妥耶夫斯基批評(píng)史上的第一人。批評(píng)家高度贊揚(yáng)作家的處女作《窮人》，認(rèn)為此作再現(xiàn)了俄羅斯小人物的悲慘生活，卻對(duì)《兩重人格》（或譯《雙重人格》）所表現(xiàn)的人的精神病態(tài)和幻想因素給予否定性評(píng)價(jià)，這幾乎預(yù)示了后來(lái)陀思妥耶夫斯基批評(píng)史貫穿始終的矛盾對(duì)立。由于批評(píng)家未及《卡拉馬佐夫兄弟》問(wèn)世就已離世，無(wú)法對(duì)這部小說(shuō)作出評(píng)論。但別林斯基出色敏銳的藝術(shù)感受力使得他已覺(jué)出作家不同凡響的創(chuàng)作個(gè)性和才能。在《一八四六年俄國(guó)文學(xué)一瞥》中，批評(píng)家指出《兩重人格》的缺點(diǎn)在于：幻想因素和“才能過(guò)分豐富的力量無(wú)法確定理性的尺度以及經(jīng)過(guò)他深思的意念的藝術(shù)發(fā)展的界限”[12]。別林斯基認(rèn)為這種幻想只有在瘋?cè)嗽翰庞械匚唬皇窃谖膶W(xué)里。批評(píng)家和陀思妥耶夫斯基對(duì)文學(xué)“幻想”因素的兩種態(tài)度實(shí)則是兩種文藝觀的沖突。別林斯基雖出于藝術(shù)應(yīng)服務(wù)于人生的批評(píng)立場(chǎng)否定了作家創(chuàng)作中的幻想因素，同時(shí)也因其敏銳的感受力而覺(jué)察到陀思妥耶夫斯基偉大的創(chuàng)造性。

1861年論文《逆來(lái)順受的人》的作者、另一位著名批評(píng)家尼·亞·杜勃羅留波夫（1836—1861）延續(xù)別林斯基的批評(píng)立場(chǎng)，對(duì)陀思妥耶夫斯基早期作品所做出的評(píng)價(jià)，主要涉及《窮人》《雙重人格》《被侮辱的和被損害的》等。批評(píng)家指出作家“描寫了當(dāng)時(shí)許多病態(tài)的、不平常的現(xiàn)象”[13]，“喜歡接二連三地回到同一類型的人物去，從各種不同方面來(lái)檢驗(yàn)這些人物和環(huán)境”[14]。他認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的優(yōu)點(diǎn)在于“喜歡描寫心理上的精微奧秘之處”[15]，“他在逆來(lái)順受、失魂落魄、缺乏性格的人身上，發(fā)現(xiàn)人的本性中一種蓬勃的、永遠(yuǎn)不會(huì)被窒息的愿望和追求，把它們指給我們看，剖剜出隱藏在靈魂深處的個(gè)人對(duì)外部壓制力的反抗，讓它引起我們的裁判和同情”[16]。杜勃羅留波夫?qū)懙溃骸八囆g(shù)力量的某一部分是經(jīng)常在陀思妥耶夫斯基君作品中表現(xiàn)出來(lái)的……生活的真實(shí)沒(méi)有在他筆下溜過(guò)去，他在人的冠冕堂皇的精神狀態(tài)，在人的外表的、合法的方面以及在組成他的內(nèi)在本質(zhì)、隱藏在他的天性深處、只有偶然當(dāng)他情緒特別激動(dòng)的時(shí)候才會(huì)閃現(xiàn)到表面上來(lái)的東西之間，精確而清楚地劃下了界線。”[17]杜勃羅留波夫雖也因早逝與《卡拉馬佐夫兄弟》失之交臂，但他的藝術(shù)敏感已觸及陀思妥耶夫斯基天才的核心在于揭示人的精神與心理本性。

英年早逝的批評(píng)家們都未能與《卡拉馬佐夫兄弟》謀面，因此留下了評(píng)論的空白。與晚年陀思妥耶夫斯基相交甚深的著名宗教哲學(xué)家弗·謝·索洛維約夫（1853—1900）則從宗教文化的角度高度贊譽(yù)作家的價(jià)值，為白銀時(shí)代陀思妥耶夫斯基批評(píng)的宗教文化視角選擇和高潮的出現(xiàn)奠定了基石。這位倡揚(yáng)“神人一體論”的思想家在1881年悼念作家的演講中講道：“陀思妥耶夫斯基宣揚(yáng)的不是禁欲主義，而是基于無(wú)限的博愛(ài)、人和社會(huì)的精神重生，在地球上建立無(wú)所不在的真理王國(guó)，他宣揚(yáng)這一道理，比同時(shí)代人中的任何人都更強(qiáng)有力、更生動(dòng)、更堅(jiān)定，因此，我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)他是俄國(guó)人民的精神領(lǐng)袖和神的代言人。”[18]索洛維約夫說(shuō)：“不能把陀思妥耶夫斯基看作一般的小說(shuō)家，看作天才和智慧的文學(xué)家。他身上有某種更了不起的東西，正是這種更了不起的東西形成了他的特點(diǎn)，解釋了他對(duì)別人的影響。”[19]他對(duì)陀思妥耶夫斯基的贊揚(yáng)，建立在駁斥普通藝術(shù)家對(duì)待現(xiàn)實(shí)的雙重“奴性”基礎(chǔ)上：“第一，他們竭力奴隸般地摹寫這一現(xiàn)實(shí)的種種現(xiàn)象；第二，他們盡量同樣奴隸般地服務(wù)當(dāng)前的迫切問(wèn)題，滿足眼下的社會(huì)情緒，宣揚(yáng)流行道德，認(rèn)為這樣做能使藝術(shù)變得有益。”[20]索洛維約夫指出，這種奴性必定會(huì)損害藝術(shù)的內(nèi)在美。

索洛維約夫把陀思妥耶夫斯基的全部活動(dòng)宗旨或者意義看成是解決“社會(huì)的最高理想和達(dá)到這一理想的真正途徑”[21]，表述這一理想的詞是“教會(huì)”。在哲學(xué)家眼中，《卡拉馬佐夫兄弟》就是一部表述教會(huì)理想的小說(shuō)。索洛維約夫頌揚(yáng)這種理想，認(rèn)為它是“整個(gè)社會(huì)和民族的道德復(fù)興和精神功勛”[22]，必將贏得世界。

由于索洛維約夫與晚年的陀思妥耶夫斯基相交甚密，二者精神交會(huì)的光亮使得前者能夠在同時(shí)代批評(píng)家中擁有獨(dú)出機(jī)杼的精深見(jiàn)解，得以把握作家文學(xué)的內(nèi)在精神意蘊(yùn)，為白銀時(shí)代的宗教文化批評(píng)開(kāi)辟了道路。

針對(duì)索洛維約夫?yàn)橥铀纪滓蛩够用嶂哉摚翊馀膳u(píng)家尼古拉·米哈伊洛夫斯基（1842—1904）持不同意見(jiàn)。他在1882年發(fā)表論文《殘酷的天才》，即把“殘酷的天才”這一稱號(hào)賦予了作家。這個(gè)冠名既顯示出有保留的肯定，更顯示出某種程度的指責(zé)。論者認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的興趣在于描繪殘酷和折磨的行為，喜歡描述吞吃羊的狼的心靈。雖然這種解讀的片面性一目了然，但這個(gè)冠名卻長(zhǎng)久留存在作家接受史中。

曾經(jīng)與陀思妥耶夫斯基共事的文學(xué)批評(píng)家尼·尼·斯特拉霍夫（1828—1896）從創(chuàng)作個(gè)性的角度來(lái)評(píng)價(jià)作家以及其影響時(shí)，承認(rèn)陀思妥耶夫斯基是最真誠(chéng)的作家之一：“他所寫的一切都是他體驗(yàn)過(guò)的，感受過(guò)的，甚至是懷著巨大的熱情和興致體驗(yàn)過(guò)、感受過(guò)的。陀思妥耶夫斯基是最主觀的小說(shuō)家之一，幾乎總是照著自己的面貌和類似自己的面貌來(lái)創(chuàng)造人物。他很少做到充分的客觀。……他大膽著手描繪陰暗的圖景；在刻畫人的形形色色的靈魂墮落方面，誰(shuí)也沒(méi)有他走得那么遠(yuǎn)。陀思妥耶夫斯基之所以這樣勇敢地把可憐又可怕的人物、各種精神上的潰瘍描寫在場(chǎng)面中，是因?yàn)樗軌颍蛘咚J(rèn)為自己能夠?qū)λ麄冞M(jìn)行最高審判。……他以自己心靈中最純潔的血液在哺育讀者。負(fù)有使命感的真正的作家都是這樣做的，他們對(duì)讀者的強(qiáng)大影響就在于此。”[23]作為陀思妥耶夫斯基同事的斯特拉霍夫，雖然與作家存在從思維模式到文藝觀的種種分歧，但是他敏銳地把握到陀思妥耶夫斯基藝術(shù)的關(guān)注核心僅僅是人，是人的精神墮落的方面，認(rèn)定這是作家獨(dú)創(chuàng)性之所在。這一觀點(diǎn)在白銀時(shí)代批評(píng)中得到了更深層次的開(kāi)發(fā)。

在同時(shí)代的這些評(píng)論中，宗教文化批評(píng)處于萌芽初發(fā)，社會(huì)歷史批評(píng)則為主流。多數(shù)批評(píng)家從藝術(shù)應(yīng)為社會(huì)服務(wù)的角度出發(fā)，肯定陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作對(duì)當(dāng)下生活苦難現(xiàn)實(shí)的揭示，卻難以理解作家超前性的精神探索與藝術(shù)表現(xiàn)。與此同時(shí)，批評(píng)家們幾乎都注意到陀思妥耶夫斯基對(duì)人精神狀態(tài)精微細(xì)致的描摹和創(chuàng)作中的幻想因素。這兩個(gè)特征作為作家風(fēng)格的獨(dú)特標(biāo)記在后世研究中不斷得到放大呈現(xiàn)。有關(guān)《卡拉馬佐夫兄弟》的評(píng)論盡管在這一階段相對(duì)稀落，但它在白銀時(shí)代卻被推向評(píng)論聚焦的鎂光燈下。

（2）白銀時(shí)代的評(píng)論

1890—1917年，俄羅斯社會(huì)經(jīng)歷著時(shí)代的風(fēng)云劇變，也迎來(lái)了文藝復(fù)興式的白銀時(shí)代。這一歷史劇變從1861年俄國(guó)農(nóng)奴制改革就開(kāi)始醞釀，直到1917年十月革命，俄羅斯大地在短短幾十年間經(jīng)歷了諸種社會(huì)形態(tài)的交錯(cuò)變更，社會(huì)結(jié)構(gòu)和人的精神世界同時(shí)面臨著前所未有的混亂和動(dòng)蕩。當(dāng)陀思妥耶夫斯基曾經(jīng)預(yù)感并描述的人的精神困境逐步從文學(xué)世界落實(shí)應(yīng)驗(yàn)于現(xiàn)實(shí)生活，無(wú)處安放的日暮感、毀滅感和創(chuàng)造未來(lái)的希望混雜于對(duì)文學(xué)的閱讀與反思中，深度體察精神奧秘的作家所營(yíng)造的文學(xué)世界前所未有地吸引著眾多來(lái)自心靈的目光。遙望彼岸世界、意圖以藝術(shù)拯救精神和建設(shè)生活的文學(xué)流派如象征主義，也希圖從陀思妥耶夫斯基那里找到象征藝術(shù)的先兆和前驅(qū)。于是，在已有的社會(huì)學(xué)批評(píng)和宗教文化批評(píng)的接受路徑中，大部分文學(xué)家、思想家、哲學(xué)家不約而同地選擇了索洛維約夫的方向，致力于深度開(kāi)掘作家創(chuàng)作的彼岸意識(shí)、精神啟示和宗教文化底蘊(yùn)。“殘酷天才”的陰影被“時(shí)代先知”的鮮花所覆蓋，陀思妥耶夫斯基批評(píng)的第一波高潮在白銀時(shí)代真正到來(lái)。

1891年發(fā)表的論著《論宗教大法官的傳說(shuō)》幾乎可以視為是宗教思想家瓦·瓦·羅贊諾夫充滿激情的陀思妥耶夫斯基紀(jì)念演講。羅贊諾夫認(rèn)為托爾斯泰是“生活的完善形式的藝術(shù)家”[24]，陀思妥耶夫斯基則是“人的生活和人的精神中尚未定型的東西的分析家”[25]。羅贊諾夫不僅對(duì)果戈理以來(lái)的文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行回顧，也兼論陀思妥耶夫斯基的其他作品，在回溯中發(fā)掘作家的若干思想主題，突出《卡拉馬佐夫兄弟》在其整個(gè)創(chuàng)作系統(tǒng)中的哲學(xué)與宗教意義。可見(jiàn)，羅贊諾夫?qū)Α犊ɡR佐夫兄弟》的評(píng)論采取的是整體創(chuàng)作系統(tǒng)中凸顯單部文本的研究思路。其中他又格外關(guān)注《卡拉馬佐夫兄弟》中的“宗教大法官的傳說(shuō)”。他認(rèn)為“宗教大法官的傳說(shuō)”是整部小說(shuō)的核心，它的價(jià)值在于：“是對(duì)宗教最熱烈的渴望和對(duì)宗教的完全的無(wú)能在歷史上唯一的一次綜合。與此同時(shí)，在《傳說(shuō)》里我們能夠找到對(duì)人的弱點(diǎn)深刻的意識(shí)，這個(gè)意識(shí)與對(duì)人的輕蔑接壤，同時(shí)能夠找到對(duì)人的愛(ài)，這種愛(ài)一直達(dá)到準(zhǔn)備拋棄上帝和準(zhǔn)備去贊同對(duì)人的貶低的程度，能找到人的極端殘忍和愚蠢行為，同時(shí)還有人的痛苦。”[26]“傳說(shuō)只依靠人的本性的內(nèi)部需求，但卻不去回應(yīng)它們，而是回應(yīng)歷史矛盾。利用人的弱點(diǎn)在大地上安排人類的命運(yùn)——這就是傳說(shuō)的意圖。《傳說(shuō)》在這個(gè)方面與宗教意識(shí)業(yè)已確定的形式中的一個(gè)——羅馬—天主教教會(huì)里所假定的東西是一致的。《傳說(shuō)》的故事情節(jié)，主要線索都由此而來(lái)，其思想都編織在這個(gè)線索里。”[27]

在藝術(shù)形象體察方面，羅贊諾夫同樣有精彩的評(píng)論：“就《卡拉馬佐夫兄弟》里的所透露出來(lái)的典型人物而言，陀思妥耶夫斯基以前長(zhǎng)篇小說(shuō)的典型人物都可以被看作是預(yù)備性的。”[28]同時(shí)，思想家還意識(shí)到：“在陀思妥耶夫斯基的作品里活躍在我們面前的不是完成了的人物形象，而是某一個(gè)人物形象的一系列影子：仿佛是一個(gè)產(chǎn)生或死亡的精神上的人的各種變體、細(xì)微變化”[29]，因此作家塑造的人物引起的是讀者對(duì)精神的思考。羅贊諾夫指出陀思妥耶夫斯基的視線聚焦于不和諧的命運(yùn)形式之原因在于：“他的作品的全部混亂中，有他身上的某種褻瀆神明的，但同時(shí)又是宗教的東西”[30]，“對(duì)一切個(gè)別和個(gè)體的東西的敏感的理解力以驚人的方式在陀思妥耶夫斯基身上與最高的概括能力相結(jié)合。所以他不但理解了歷史上所發(fā)生事件的普遍和主要的意義，而且還感受到了這個(gè)事件的難以忍受的恐怖，仿佛他自己體驗(yàn)到了由于對(duì)發(fā)展的基本規(guī)律的破壞而導(dǎo)致的所有個(gè)性痛苦。”[31]

羅贊諾夫的評(píng)論深入論證了陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作所蘊(yùn)含的精神力量，點(diǎn)明了作家何以在精神思想方面震動(dòng)讀者的心靈。思想家結(jié)合自己對(duì)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)細(xì)微獨(dú)到的心靈體驗(yàn)，認(rèn)為作家在文學(xué)創(chuàng)作中進(jìn)行的是宗教性的探索，肯定陀思妥耶夫斯基展示人的非理性、捍衛(wèi)個(gè)性的精神意義，對(duì)作家創(chuàng)作中的自由主題、善惡主題以及貫穿始終的宗教主題進(jìn)行多角度的揭示。這一批評(píng)見(jiàn)解后來(lái)在別爾嘉耶夫那里得到了更深刻更系統(tǒng)的論證。同時(shí)羅贊諾夫還對(duì)果戈理、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等作家的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行了比較考察，這一比較的思路延續(xù)到梅列日科夫斯基。在梅列日科夫斯基的研究視野里，這種比較轉(zhuǎn)變?yōu)閷⑼袪査固┖屯铀纪滓蛩够暈閮煞N俄羅斯精神結(jié)構(gòu)予以對(duì)立展現(xiàn)。

在1900—1902年發(fā)表的論著《托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基》中，象征主義作家、宗教思想家德·謝·梅列日科夫斯基（1865—1941）首度將俄國(guó)兩位文學(xué)巨擘作為對(duì)比性精神主體列舉于文學(xué)批評(píng)之中。他認(rèn)為這兩位作家共同源于普希金，他們是深刻對(duì)立的兩極，但同時(shí)又無(wú)限內(nèi)在地接近。他們的藝術(shù)和宗教與未來(lái)的宗教相聯(lián)系，并超越藝術(shù)本身的界限：“俄羅斯文藝復(fù)興的這兩個(gè)惡魔——肉的洞見(jiàn)者托爾斯泰和靈的洞見(jiàn)者陀思妥耶夫斯基；一位追求肉的靈魂化，一位追求靈魂的肉體化。……蘊(yùn)藏著我們最后的、最偉大的希望。”[32]這位思想家總結(jié)托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基有兩方面特點(diǎn)：“他們的藝術(shù)和宗教——不是和現(xiàn)在的，而是和未來(lái)的宗教——聯(lián)系了起來(lái)。第二，這一藝術(shù)沒(méi)有封閉在作為獨(dú)立存在的宗教，即所謂‘純粹藝術(shù)’的界限之內(nèi)。這一藝術(shù)自然而然地、不由自主地超越了這些界限。”[33]思想家在兩相比較中更為推崇陀思妥耶夫斯基作品的價(jià)值。梅列日科夫斯基不僅著眼于兩位作家靈魂的剖析，而且也涉及二人具體小說(shuō)的藝術(shù)形式對(duì)比。針對(duì)陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作特色，批評(píng)家如此總結(jié)：“他的主要作品本質(zhì)上完全不是小說(shuō)，不是史詩(shī)，而是悲劇。……敘事部分在整部作品的建筑結(jié)構(gòu)中是第二等的、服務(wù)性的。……對(duì)話集中了他敘述的全部藝術(shù)力量。”[34]對(duì)話和遵循時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)三統(tǒng)一的三一律是作家創(chuàng)作的兩個(gè)戲劇化特征，而《卡拉馬佐夫兄弟》的情節(jié)就是在極短的時(shí)間和狹小的空間中完成的：“陀思妥耶夫斯基的人物經(jīng)歷了的事物，是一般人許多年甚至一輩子，從地球一端游覽到另一端也經(jīng)歷不完的。”[35]梅列日科夫斯基還分析了作家的疾病有助于創(chuàng)作主體體驗(yàn)彼岸世界，對(duì)于其創(chuàng)作別有意義。

梅列日科夫斯基的評(píng)論在陀思妥耶夫斯基批評(píng)史上的意義重大。他試圖從托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的生平與創(chuàng)作的對(duì)比中，揭示他們的辯證依存關(guān)系和藝術(shù)創(chuàng)造中的互補(bǔ)性意義，這種比較也隱藏著梅列日科夫斯基自己對(duì)俄羅斯文化內(nèi)部對(duì)立性價(jià)值結(jié)構(gòu)的定位思考。

幾乎與此同時(shí)，《藝術(shù)世界》雜志于1902年連載了哲學(xué)家、思想家列夫·舍斯托夫（1866—1938）的《悲劇哲學(xué)——陀思妥耶夫斯基與尼采》。舍斯托夫漫游文學(xué)家陀思妥耶夫斯基和哲學(xué)家尼采的心靈深處，得出結(jié)論：他們的共同道路是從希望的哲學(xué)走向頌揚(yáng)殘酷性的絕望哲學(xué)。舍斯托夫認(rèn)為作家所有作品“僅僅是《地下室手記》注釋的新形式”[36]，“悲劇的哲學(xué)在原則上是敵視日常普通的哲學(xué)的。凡是在日常現(xiàn)象說(shuō)完并且回頭的地方，尼采和陀思妥耶夫斯基卻看到了開(kāi)端并探索著”[37]。舍斯托夫沒(méi)有對(duì)《卡拉馬佐夫兄弟》做充分完備的論述，卻從哲學(xué)角度觸摸到陀思妥耶夫斯基與尼采的思想同構(gòu)性。

1907年一篇解讀《卡拉馬佐夫兄弟》中“宗教大法官”思想的論文《大法官》正式發(fā)表。論文的作者、思想家及批評(píng)家尼·亞·別爾嘉耶夫（1874—1948）在文中對(duì)小說(shuō)中的“宗教大法官”之精神價(jià)值予以深刻揭示：“這是對(duì)一切人的統(tǒng)治權(quán)的否定，對(duì)一切神化人的意志的否定，對(duì)一切以神權(quán)的名義對(duì)地上進(jìn)行安排、把地和天連接起來(lái)的否定。”[38]對(duì)于陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的精神意義之解讀，也貫穿別爾嘉耶夫一生的思考與著述之中。自認(rèn)為精神上最接近作家的別爾嘉耶夫，在后來(lái)的論著中一再闡發(fā)陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的思想價(jià)值。至此，羅贊諾夫、梅列日科夫斯基、舍斯托夫以及別爾嘉耶夫從同一角度的各個(gè)層面將陀思妥耶夫斯基研究中的宗教文化批評(píng)全面推向高潮。

當(dāng)批評(píng)界盛行并舉托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基且褒揚(yáng)后者一時(shí)成風(fēng)之際，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家維肯季·維肯季耶維奇·魏列薩耶夫的批評(píng)著作《活躍的生命》的第一部《論陀思妥耶夫斯基與列夫·托爾斯泰》于1910年出版。小說(shuō)家反其道而行之，肯定托爾斯泰生活的激情，否定陀思妥耶夫斯基對(duì)活躍生活的視而不見(jiàn)。他從兩位作家作品中摘取大量引文，構(gòu)成兩位作家就善惡、生死、上帝等問(wèn)題仿佛“直面”的爭(zhēng)論，讓讀者自己從中得出結(jié)論。[39]

1911年，象征主義作家、批評(píng)家安德烈·別雷的論著《創(chuàng)作悲劇：陀思妥耶夫斯基與托爾斯泰》在莫斯科出版了單行本。在別雷看來(lái)，陀思妥耶夫斯基與托爾斯泰并非藝術(shù)的創(chuàng)造者，而是生活的創(chuàng)造者。他肯定托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和果戈理都是最偉大的俄羅斯藝術(shù)家，因?yàn)椤叭硕家庾R(shí)到了藝術(shù)家的悲劇，都在藝術(shù)家身上看到了新的人物，都把新的人物同他所夢(mèng)見(jiàn)的俄羅斯聯(lián)系起來(lái)，都從宗教上意識(shí)到自己與祖國(guó)的問(wèn)題”[40]。但出于“替神行道”的藝術(shù)使命觀，別雷認(rèn)為陀思妥耶夫斯基筆下的俄羅斯性格缺乏道德規(guī)范，因此俄羅斯文學(xué)的危機(jī)也在作家手中形成。

值得關(guān)注的是，在宗教文化批評(píng)成為主流的白銀時(shí)代，論及陀思妥耶夫斯基藝術(shù)形式特征的重要論文《陀思妥耶夫斯基和悲劇性長(zhǎng)篇小說(shuō)》于1911年問(wèn)世。象征主義詩(shī)人、批評(píng)家維·伊萬(wàn)諾夫（1866—1949）在此文中強(qiáng)調(diào)陀思妥耶夫斯基作品蘊(yùn)含的神話因素和宗教神秘論因素，分析了作家長(zhǎng)篇小說(shuō)作為悲劇小說(shuō)的形式特點(diǎn)：“為悲劇作品的布局而利用他的結(jié)構(gòu)，把音樂(lè)中符合主題和對(duì)位法的展開(kāi)方法應(yīng)用于長(zhǎng)篇小說(shuō)——作曲家用這種展開(kāi)中的細(xì)微差別和曲折變化引導(dǎo)我們?nèi)ジ惺芎腕w驗(yàn)作為某種統(tǒng)一體的完整的作品。……各個(gè)局部就是那樣首先從屬于故事的某些突變的小范圍的統(tǒng)一，而這些突變本身又仿佛組成一幕幕戲劇，成為邏輯鏈條上不可或缺的環(huán)節(jié)。”[41]伊萬(wàn)諾夫還認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的長(zhǎng)篇小說(shuō)作為悲劇小說(shuō)，只有兩個(gè)特征不同于悲劇：一是不以舞臺(tái)表演方式呈現(xiàn)，二是要在分子結(jié)構(gòu)中看到整個(gè)有機(jī)體所從屬的那個(gè)悲劇原則的痕跡和重現(xiàn)，他的敘事節(jié)奏的規(guī)律性使作品令人疲憊不堪卻又主宰心靈。批評(píng)家將陀思妥耶夫斯基的風(fēng)格缺點(diǎn)歸納為：“人為地在同一地點(diǎn)和同一時(shí)間對(duì)人物和情境加以對(duì)比；預(yù)先設(shè)定他們的沖突；對(duì)話不大符合現(xiàn)實(shí)的條件等”[42]；“長(zhǎng)篇小說(shuō)片面地采取刑事偵查的結(jié)構(gòu)，法庭記錄式的體裁，代替了敘事結(jié)構(gòu)生動(dòng)流暢的描寫……詩(shī)人一刻也不放棄事務(wù)性的說(shuō)明和報(bào)道的手法”[43]，并以此營(yíng)造真實(shí)感。伊萬(wàn)諾夫的評(píng)論在宗教思想批評(píng)的大潮下以形式研究的視角另開(kāi)新聲，對(duì)作家藝術(shù)形式特征如對(duì)位法、戲劇性、敘事節(jié)奏的精準(zhǔn)概括影響到后來(lái)詩(shī)學(xué)批評(píng)的諸多論著。

俄羅斯劇院上演的由陀思妥耶夫斯基作品改編的戲劇，引發(fā)了文學(xué)家馬克西姆·高爾基的憂慮。他在1913年的論文《論“卡拉馬佐夫氣質(zhì)”》中提出自己的意見(jiàn)：“陀思妥耶夫斯基是天才，但他是我們的惡毒的天才。”[44]高爾基認(rèn)定老卡拉馬佐夫重復(fù)出現(xiàn)在作家所有的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，“這無(wú)疑是俄羅斯的靈魂，無(wú)定形的、光怪陸離的、即怯懦又大膽的、但主要是病態(tài)而又惡毒的靈魂”，而陀思妥耶夫斯基本人是“一個(gè)偉大的折磨者和具有病態(tài)良心的人——正是喜歡描寫這種黑暗的、混亂的、討厭的靈魂”[45]。高爾基之所以這樣評(píng)價(jià)，是因?yàn)樗J(rèn)為俄羅斯正處于艱難時(shí)刻，不應(yīng)該欣賞這種畸形丑惡的性格，社會(huì)“更需要的是健康的精神、勇敢、對(duì)于理性和意志的創(chuàng)造力量的信念”[46]。這是高爾基著眼于藝術(shù)的社會(huì)教育意義而作出的必然判斷，正如他在《再論“卡拉馬佐夫氣質(zhì)”》中所說(shuō)的：“高爾基不是反對(duì)陀思妥耶夫斯基，而是反對(duì)把陀思妥耶夫斯基的長(zhǎng)篇小說(shuō)搬上舞臺(tái)。”[47]由于高爾基著眼于藝術(shù)作品對(duì)于民眾心理的影響，所以他認(rèn)為作家的全部活動(dòng)是“對(duì)于俄國(guó)民族性格的消極特征及屬性的天才概括”[48]，這種概括并不適應(yīng)俄羅斯社會(huì)的當(dāng)下需要和發(fā)展。

圍繞高爾基的意見(jiàn)出現(xiàn)了一系列論爭(zhēng)性文章，別爾嘉耶夫、伊萬(wàn)諾夫、謝·布爾加科夫都提出了有別于高爾基的看法。

總體看來(lái)，白銀時(shí)代的陀思妥耶夫斯基批評(píng)掙脫了社會(huì)批評(píng)的桎梏，主要從宗教精神和文化啟示的角度評(píng)判陀思妥耶夫斯基作品的價(jià)值，將作家的創(chuàng)作與精神個(gè)性合而觀之。批評(píng)家們?nèi)尕S富了索洛維約夫開(kāi)啟的宗教文化批評(píng)內(nèi)容，深度尋索陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中蘊(yùn)含的思想，并將其置于俄羅斯文化精神的總體背景中論證聯(lián)結(jié)性關(guān)系，其中對(duì)《卡拉馬佐夫兄弟》中的“宗教大法官”之象征意蘊(yùn)的解讀闡釋成為研究熱點(diǎn)。作家文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)代性價(jià)值被重視并申發(fā)。在多種批評(píng)著作中，陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作及其思想作為俄羅斯宗教哲學(xué)思想闡釋的文學(xué)武庫(kù)和精神儲(chǔ)備已有定型。同時(shí)，以作家作品所彰顯的宗教意義和創(chuàng)作特征為俄羅斯文化精神注解，也成為后世批評(píng)不斷重復(fù)的一種話語(yǔ)范式。此外，陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的戲劇性特征和文體特色也作為形式特點(diǎn)開(kāi)始被批評(píng)家們關(guān)注。縱觀作家在同時(shí)代和白銀時(shí)代的接受歷程，已基本標(biāo)示出批評(píng)的兩個(gè)主要向度——社會(huì)歷史的和宗教文化的研究視角。

（3）蘇聯(lián)時(shí)期的陀思妥耶夫斯基研究（1917—1984）

1917年十月革命之后，俄羅斯社會(huì)經(jīng)歷了巨大的歷史變動(dòng)，形成了新的社會(huì)政治格局，文化生活、文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)研究也相應(yīng)地發(fā)生了極大的變化，陀思妥耶夫斯基研究也不例外。1917年至20世紀(jì)30年代之前，蘇聯(lián)本土研究由于意識(shí)形態(tài)的限制，宗教文化批評(píng)一度息聲，社會(huì)學(xué)批評(píng)走向臺(tái)前，也有些研究者在一定程度上把歷史批評(píng)與美學(xué)批評(píng)結(jié)合起來(lái)，涉及陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的藝術(shù)形式。1935年蘇聯(lián)官方開(kāi)始禁止出版和研究其作品，陀思妥耶夫斯基研究因此進(jìn)入了延續(xù)二十年左右的冰凍期。直到1956—1958年陀思妥耶夫斯基的10卷本作品選集出版后，作家研究方才迎來(lái)解凍的春天。

20世紀(jì)20年代，蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)的批評(píng)家阿·瓦·盧那察爾斯基在總結(jié)陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作特點(diǎn)時(shí)，一方面繼承別林斯基關(guān)注藝術(shù)現(xiàn)實(shí)功用的立場(chǎng)，認(rèn)為作家表現(xiàn)了人們意識(shí)行為中的消極力量，不值得學(xué)習(xí)，誰(shuí)要是同情作者的心境，模仿他的風(fēng)格，“他就是落后的、腐朽的社會(huì)階層的表現(xiàn)者”[49]。另一方面，盧那察爾斯基又強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的歷史維度要與美學(xué)意識(shí)結(jié)合，因此把陀思妥耶夫斯基視為思想家與藝術(shù)家加以統(tǒng)合分析，關(guān)注作家的藝術(shù)形式的美學(xué)特征。他指出：“陀思妥耶夫斯基是一個(gè)偉大的、極其深刻的抒情詩(shī)人……不用直截了當(dāng)?shù)男问蕉锰摌?gòu)的敘事的形式表達(dá)他的感受、自白。他把他的自白、靈魂的熱烈呼吁包括在事件的鋪敘之中。……請(qǐng)看看他的長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。看看其中各章的結(jié)構(gòu)。真是別開(kāi)生面。……他的小說(shuō)形式往往非常奇特。”[50]但對(duì)于形式的獨(dú)特之處，批評(píng)家并沒(méi)有分析，倒是指出造成這種獨(dú)特的原因在于陀思妥耶夫斯基渴求傾吐心曲，具有宏大強(qiáng)烈的生活渴望。論者認(rèn)為這些形成了作家敘事的基本藝術(shù)形式，使他首先變成了藝術(shù)家。“陀思妥耶夫斯基與他所有的主角緊密相聯(lián)。他的血在他們的血管中奔流。他的心在他所創(chuàng)造的一切形象里面跳動(dòng)。他同他的主角一道去犯罪。他同他們一道過(guò)著沸騰的生活。他同他們一道懺悔。他在他的思想中同他們一道震動(dòng)天地。”[51]盧那察爾斯基的精彩評(píng)論對(duì)后來(lái)的作家研究很有啟示意義。

20年代至30年代還出版了列昂尼德·格羅斯曼（1888—1965）所著的《陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)》（1925）和《陀思妥耶夫斯基的生平與著述》（1935）等重要研究論著，著者對(duì)于作家藝術(shù)形式的體察無(wú)疑達(dá)到了較為精深的程度。格羅斯曼認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)結(jié)構(gòu)是“將敘事中水火不容的因素服從于統(tǒng)一的哲理構(gòu)思”[52]，作家在作品中“把哲理性自白同刑事偵破結(jié)合起來(lái)，將宗教悲劇納入市井小說(shuō)的情節(jié)之中，通過(guò)驚險(xiǎn)故事的一切情節(jié)波瀾得到新型宗教神秘劇的啟示。”[53]陀思妥耶夫斯基解決了一個(gè)最大的難題即“使用性質(zhì)不同、價(jià)值不同而且有著深刻差異的材料，創(chuàng)作出一個(gè)統(tǒng)一完整的藝術(shù)品”[54]。

相對(duì)于格羅斯曼的注目文本整體實(shí)際，享譽(yù)世界的文藝?yán)碚摷颐坠翣枴ぐ秃战鸩粌H凝神于作品本身的形式分析，同時(shí)還將這種分析探討放置于歐洲文學(xué)文體演變歷史和狂歡節(jié)的文化意蘊(yùn)中梳理意義，以此標(biāo)示出陀思妥耶夫斯基在世界文學(xué)中的獨(dú)創(chuàng)性和意義。巴赫金對(duì)陀思妥耶夫斯基作品中充斥的人物意識(shí)交鋒和對(duì)話的精心分析，認(rèn)為音樂(lè)中的復(fù)調(diào)可以總結(jié)這樣的特色。具體論述這些觀點(diǎn)的論著《陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作問(wèn)題》于1929年出版，1963年經(jīng)過(guò)修改更名為《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》[55]，這是陀思妥耶夫斯基研究中的里程碑式論著。

然而巴赫金將時(shí)間的空間并置看成是陀思妥耶夫斯基藝術(shù)的主要特質(zhì)之一，以共時(shí)性將作家作品中的各種時(shí)間處理一概論之，對(duì)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)時(shí)間藝術(shù)的其他特點(diǎn)未有詳論。1936—1938年，他寫作的長(zhǎng)文《教育小說(shuō)及其在現(xiàn)實(shí)主義歷史中的意義》（1936—1938）以及《長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》（1937—1938）試圖彌補(bǔ)這一缺憾，對(duì)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中的時(shí)空體問(wèn)題進(jìn)行探索。他從時(shí)空體是“形式兼內(nèi)容的一個(gè)文學(xué)范疇”[56]的認(rèn)識(shí)出發(fā)，分析了但丁的縱向時(shí)空體，認(rèn)為但丁世界的緊張?jiān)从凇皻v史時(shí)間和超時(shí)間的彼岸理想相互斗爭(zhēng)”[57]，“用超時(shí)間的所謂縱向辦法解決歷史矛盾……在完全共時(shí)和共存的斷面上揭示世界……這類嘗試在但丁之后做得最深刻而一貫的，要數(shù)陀思妥耶夫斯基”[58]。論者還評(píng)斷陀思妥耶夫斯基使用的“門檻時(shí)空體”以及其他諸多時(shí)空體的混雜，并兼顧論及時(shí)間的“瞬間”性意義。但是這些總結(jié)一半是針對(duì)作家創(chuàng)作總體特色的分析，一半是出于巴赫金自己建構(gòu)詩(shī)學(xué)體裁理論的需要。由于這一時(shí)空體分析是面對(duì)陀思妥耶夫斯基的總體創(chuàng)作，而不是單部文本，因此并沒(méi)有充分闡析出《卡拉馬佐夫兄弟》的時(shí)空處理特征，但巴赫金認(rèn)定：“時(shí)空體在文學(xué)中有著重大的體裁意義，要進(jìn)入涵義的領(lǐng)域，都只能通過(guò)時(shí)空體的大門。”[59]可以說(shuō)巴赫金對(duì)時(shí)空體意義的重視以及對(duì)作家時(shí)空體的理論概括，對(duì)陀思妥耶夫斯基作品的時(shí)空研究有著深刻的啟發(fā)和借鑒意義。

1956年由弗·弗·葉爾米洛夫撰寫的《陀思妥耶夫斯基論》是庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)的一部代表作。評(píng)價(jià)《卡拉馬佐夫兄弟》時(shí)，評(píng)論家認(rèn)為這部作品“過(guò)分充斥著對(duì)當(dāng)前問(wèn)題的反響以及對(duì)現(xiàn)代一切進(jìn)步事物的斗爭(zhēng)”[60]，所以是與作家反動(dòng)傾向結(jié)合的最密切的作品。同時(shí)他認(rèn)為這是本教會(huì)小說(shuō)，藝術(shù)家的分裂表現(xiàn)在形象的分裂。但是，評(píng)論家也看到在這種東倒西歪、動(dòng)搖不定的結(jié)構(gòu)中，陀思妥耶夫斯基顯示出他的才能的強(qiáng)大之處。評(píng)論家認(rèn)為“反叛”一章把一些根本問(wèn)題開(kāi)門見(jiàn)山地提出來(lái)，“一字一句都是真正的心靈的血寫成的”[61]。葉爾米洛夫還區(qū)別出伊萬(wàn)的反叛和地下室人的反叛是背道而馳的，“那一個(gè)所反叛的是水晶宮……伊萬(wàn)則是對(duì)那種為一切污穢、一切血污、一切眼淚、地上的一切侮辱辯護(hù)的虛假的‘和諧’提出抗議”[62]。但是，評(píng)論家寫道：“不管我們?cè)鯓淤澷p陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)才能，我們卻也不能忘記或者原諒表現(xiàn)在他最具有反動(dòng)傾向的作品中的那種對(duì)于當(dāng)時(shí)優(yōu)秀的、民主的力量的肆無(wú)忌憚的陰暗的仇恨。……也不能過(guò)低評(píng)價(jià)偉大作家的作品中跟他對(duì)于在剝削社會(huì)的重軛下痛苦呻吟的人的深厚的同情有關(guān)的一切東西。”[63]顯然，批評(píng)家對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)鑒被庸俗社會(huì)學(xué)觀念所左右，批評(píng)的言論因此偏頗不公，注定不能長(zhǎng)久。

50年代后期，一度沉寂的陀思妥耶夫斯基研究在蘇聯(lián)再度勃興，很多研究者在整理大量資料的基礎(chǔ)上，用歷史批評(píng)的眼光總結(jié)作家創(chuàng)作的歷程和變化的因素，還原其藝術(shù)特征和思想價(jià)值，最具有代表性的是作家、文藝學(xué)家列昂尼德·格羅斯曼出版于1963年的《陀思妥耶夫斯基傳》。格羅斯曼在傳記中結(jié)合作家的生平事件理解《卡拉馬佐夫兄弟》，并將其作品放置在陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作史的長(zhǎng)鏈上加以剖析。

格羅斯曼認(rèn)為《卡拉馬佐夫兄弟》是當(dāng)代俄國(guó)的史詩(shī)。他注目于這部小說(shuō)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的特殊性，認(rèn)為陀思妥耶夫斯基是將整個(gè)小說(shuō)置于人物和事件的鮮明對(duì)比之上，“對(duì)比始終是陀思妥耶夫斯基結(jié)構(gòu)法的主要原則”[64]，作家最喜歡采用的手法即是主人公大聚會(huì)。論及“宗教大法官”時(shí)，他認(rèn)為：“這篇詩(shī)基本上是對(duì)基督教的批判”[65]，“包含在長(zhǎng)篇小說(shuō)整整三章中的伊萬(wàn)的獨(dú)白，特別充分地體現(xiàn)著陀思妥耶夫斯基的敘述風(fēng)格”[66]。

格羅斯曼指出，《卡拉馬佐夫兄弟》的藝術(shù)手法體現(xiàn)了“最高意義上的現(xiàn)實(shí)主義”，即“使文學(xué)作品立足于當(dāng)前現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)而又具體的事實(shí)之上，并使之上升到進(jìn)行廣泛的哲學(xué)評(píng)價(jià)”[67]。格羅斯曼看到陀思妥耶夫斯基對(duì)小說(shuō)描寫的真實(shí)性嚴(yán)格要求，使得其“整個(gè)作品的格調(diào)具有雄渾的力量和濃郁的生活氣息”[68]。同時(shí)，對(duì)作家而言，“最主要的還是哲學(xué)問(wèn)題和心理問(wèn)題，這些問(wèn)題遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了經(jīng)驗(yàn)主義材料的范圍，并在最后的結(jié)論中同空想的或‘幻想的’世界聯(lián)結(jié)起來(lái)……形象的鮮明和真實(shí)性并不排除其象征性和概括性”[69]。格羅斯曼認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的中心主題即弒父行為，象征著那種經(jīng)常使作家深感不安的歷史現(xiàn)象——弒君行為。與《少年》不同，在《卡拉馬佐夫兄弟》中“他重又把海闊天空的敘述置于組成小說(shuō)全部情節(jié)的中心刑事案件的基礎(chǔ)上”[70]。格羅斯曼判斷《卡拉馬佐夫兄弟》的突出特點(diǎn)是結(jié)構(gòu)的高度緊湊和畫面的異常鮮明。這是由于陀思妥耶夫斯基“絲毫不追求結(jié)構(gòu)的完整統(tǒng)一，而是不惜調(diào)動(dòng)各種描寫手段……力圖通過(guò)作品形式本身去表達(dá)那種使他感到震驚的幻象：他虔誠(chéng)尊崇的偉大整體如何趨向崩潰、破裂和腐朽。……藝術(shù)家需要的正是整體的這種極其復(fù)雜的變形，傳統(tǒng)美的分崩離析，平面的凹凸不平和各種因素的胡亂對(duì)比，以便把雜亂無(wú)章的當(dāng)代生活同關(guān)于黃金時(shí)代和普遍幸福的幻想加以對(duì)比”[71]。文藝學(xué)家還注意到《卡拉馬佐夫兄弟》的章節(jié)特征：“題材和素材的豐富，使得這部家庭編年史分為若干有時(shí)可以獨(dú)立成章的‘卷’，并插入大量的內(nèi)容和情節(jié)。”[72]但是，格羅斯曼也指出了小說(shuō)的缺點(diǎn)：小說(shuō)家的政治傾向?qū)е隆袄碚摵捅瘎〔⒎菚r(shí)時(shí)處處都能達(dá)到有機(jī)的結(jié)合，不少地方出現(xiàn)了脫節(jié)現(xiàn)象”[73]。

經(jīng)過(guò)以上的分析論證，格羅斯曼作出評(píng)判：《卡拉馬佐夫兄弟》作為陀思妥耶夫斯基的最后一部作品，“是對(duì)他的藝術(shù)道路的真正總結(jié)，對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的完整概括，是把長(zhǎng)篇敘事小說(shuō)擴(kuò)展為長(zhǎng)篇史詩(shī)的嘗試。……陀思妥耶夫斯基在垂暮之年，以極其旺盛的精力和意志創(chuàng)作了一部類似悲劇大合唱的紀(jì)念碑式的長(zhǎng)篇小說(shuō)，這部小說(shuō)成了他整個(gè)朝氣蓬勃的創(chuàng)作活動(dòng)集大成的多聲部的尾聲”[74]。格羅斯曼的分析植根于文本的實(shí)際，少有理論體系的框架，卻處處展現(xiàn)了批評(píng)者自身敏銳的藝術(shù)鑒賞力和對(duì)作家作品較為貼近的理解。

1964年陀思妥耶夫斯基研究專家格·弗里特連杰爾的專著《陀思妥耶夫斯基的現(xiàn)實(shí)主義》出版。著者在第七章“陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中的哲理長(zhǎng)篇小說(shuō)問(wèn)題《卡拉馬佐夫兄弟》”中，專門分析了《卡拉馬佐夫兄弟》的12卷各個(gè)章節(jié)之間的聯(lián)系。他認(rèn)為：“《卡拉馬佐夫兄弟》的布局是陀思妥耶夫斯基結(jié)構(gòu)藝術(shù)的頂峰。”[75]小說(shuō)對(duì)時(shí)間的處理如同作家其他長(zhǎng)篇小說(shuō)一樣：“是在短促緊湊的一段時(shí)間內(nèi)完成。”[76]作品情節(jié)的空間從彼得堡挪到遠(yuǎn)離中心地區(qū)的小縣城，表明陀思妥耶夫斯基所描繪的不正常社會(huì)心理過(guò)程已不再是彼得堡的專利權(quán)，而擴(kuò)散到全國(guó)各地。論者對(duì)文本的敘事結(jié)構(gòu)分析較為細(xì)致，但對(duì)時(shí)空問(wèn)題的分析篇幅非常有限，論證相對(duì)薄弱。

在1979年出版的《陀思妥耶夫斯基與世界文學(xué)》中，弗里特連杰爾認(rèn)為：使陀思妥耶夫斯基感興趣的每一個(gè)思想在他的意識(shí)中是作為當(dāng)今時(shí)代和現(xiàn)在時(shí)刻中特定的社會(huì)及倫理問(wèn)題的“凝固物”而出現(xiàn)的，由于與這樣的思想相連接，才在作家面前產(chǎn)生與之有機(jī)相連并負(fù)載著思想的形象。論者強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作源于生活，形象孕育于物理時(shí)間而非脫胎于藝術(shù)直覺(jué)和抽象思想，以此批評(píng)巴赫金提出的“互不融合”的復(fù)調(diào)小說(shuō)，指出陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作實(shí)際中存在的復(fù)調(diào)之中的獨(dú)調(diào)和多元之后的歸元。[77]

1982年俄國(guó)形式主義理論家維·什克洛夫斯基在他所著的《散文理論》第七章中，把《宗教大法官》看成是“對(duì)信仰與宗教、對(duì)人類知識(shí)的信仰與宗教之間沖突的極偉大的描繪”[78]。“宗教大法官——這是宗教與革命之間的爭(zhēng)論。”[79]同時(shí)，什克洛夫斯基以蒙太奇式的語(yǔ)言片段談到時(shí)間和空間問(wèn)題。他認(rèn)為：“時(shí)間和空間是某種現(xiàn)實(shí)的東西。……時(shí)間的更迭——是根本關(guān)系的更迭。世界即便甚至不成長(zhǎng)，它也會(huì)變化。……藝術(shù)超于時(shí)間之外，因?yàn)樗囆g(shù)不消失。但藝術(shù)同時(shí)又是時(shí)間，因?yàn)槠渲杏辛硪粋€(gè)時(shí)間所創(chuàng)造的時(shí)間的另一成分。重新創(chuàng)造出的時(shí)間。”[80]“文學(xué)特別是抒情詩(shī)留住時(shí)間，似乎對(duì)它進(jìn)行解剖，要把它剖開(kāi)。藝術(shù)看見(jiàn)主人公，看見(jiàn)他的所謂矛盾，它在時(shí)代的矛盾中看見(jiàn)主人公的矛盾。”[81]什克洛夫斯基主要是從藝術(shù)表現(xiàn)并創(chuàng)造時(shí)間的雙重關(guān)系來(lái)表達(dá)藝術(shù)永恒的觀念，他并沒(méi)有具體論述時(shí)間和空間在陀思妥耶夫斯基作品中的角色和意義。

1983年基爾波金的《陀思妥耶夫斯基的世界》發(fā)表。他認(rèn)為眾多批評(píng)家的失誤原因是他們沒(méi)有捕捉到作家作品內(nèi)容和形式上的新質(zhì)，沒(méi)有看到由作家引起的俄國(guó)和歐洲小說(shuō)的突變所在。論者把人物發(fā)生學(xué)和作品時(shí)間問(wèn)題加以聯(lián)系，認(rèn)為藝術(shù)時(shí)間是客觀時(shí)間的復(fù)合，無(wú)論是史詩(shī)時(shí)間還是悲劇時(shí)間，都是現(xiàn)實(shí)的生活時(shí)間的某種剖面或縮影，而人物性格都是在特定性質(zhì)的時(shí)間中生成的。[82]

縱觀1917—1984年蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)的陀思妥耶夫斯基研究，可以發(fā)現(xiàn)部分學(xué)者側(cè)重從社會(huì)歷史視角肯定作家創(chuàng)作的人道主義和揭示黑暗現(xiàn)實(shí)的力量，同時(shí)指責(zé)陀思妥耶夫斯基宣揚(yáng)忍受苦難的宗教意識(shí)。另一些學(xué)者側(cè)重從形式特征出發(fā)尋索作家創(chuàng)作的文體獨(dú)創(chuàng)性，以寬宏的文化視野展現(xiàn)陀思妥耶夫斯基的文化意義。時(shí)空問(wèn)題也在這一時(shí)期開(kāi)始進(jìn)入研究者視野，格羅斯曼、巴赫金、什克洛夫斯基等都有相關(guān)論斷，但是這一問(wèn)題研究并未充分展開(kāi)，具體針對(duì)《卡拉馬佐夫兄弟》的時(shí)空分析也沒(méi)有出現(xiàn)。

（4）俄羅斯域外文學(xué)界的研究

當(dāng)蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)的陀思妥耶夫斯基研究在白銀時(shí)代后出現(xiàn)批評(píng)轉(zhuǎn)向時(shí)，俄羅斯域外文學(xué)家、批評(píng)家的研究則偏重于考察作家作品對(duì)俄羅斯人靈魂心理的揭示，展現(xiàn)陀思妥耶夫斯基的普世性意義，顯示出對(duì)于白銀時(shí)代同類研究的承繼。還有些研究從俄羅斯文學(xué)演變的歷史來(lái)凸顯作家作品對(duì)傳統(tǒng)繼承又超越的價(jià)值，這些與蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)研究達(dá)成互補(bǔ)性格局，將陀思妥耶夫斯基研究引向俄羅斯民族文化的領(lǐng)域。

1921年紀(jì)念陀思妥耶夫斯基誕辰一百周年之際，舍斯托夫談及作家的獨(dú)創(chuàng)性時(shí)強(qiáng)調(diào)：“所有人看見(jiàn)現(xiàn)實(shí)的地方，這個(gè)人看見(jiàn)的只是幻影和幽靈，而所有人認(rèn)為不存在的東西，在他眼里卻是真正的、唯一的現(xiàn)實(shí)。”[83]“他的大部頭長(zhǎng)篇小說(shuō)《罪與罰》《白癡》《群魔》《少年》和《卡拉馬佐夫兄弟》都不過(guò)是早期所寫的《手記》的長(zhǎng)篇注釋。到處是自然視覺(jué)和遍身眼睛的死神所賜予的超自然視覺(jué)之間連續(xù)不斷的對(duì)質(zhì)。”[84]因此批評(píng)家認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基作品中出現(xiàn)了與兩種視覺(jué)相對(duì)應(yīng)的兩個(gè)量度的時(shí)間。

1923年尼·別爾嘉耶夫的一部研究力作《陀思妥耶夫斯基的世界觀》出版。開(kāi)篇著者就言明自己不想從文學(xué)史研究、傳記研究以及文學(xué)批評(píng)或心理學(xué)的角度研究陀思妥耶夫斯基，而要從精神領(lǐng)域打開(kāi)作家的世界，描述他的世界觀。別爾嘉耶夫把陀思妥耶夫斯基看成是藝術(shù)家、思想家、辯證論者和最偉大的俄羅斯形而上學(xué)者，他如此歸納：“思想在陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作中起著巨大的核心的作用。……他的藝術(shù)滲透著思想生命的本原，而思想生命又滲透著他的藝術(shù)。”[85]同時(shí)，論者指出人們是帶著各種各樣的觀點(diǎn)走近陀思妥耶夫斯基的，因此造成各種遮蔽。比如：“對(duì)于一些人來(lái)說(shuō)，他首先是被侮辱與被損害的人的保護(hù)人；對(duì)于另一些人來(lái)說(shuō)，他是殘酷的天才；對(duì)于第三種人來(lái)說(shuō)，他是新基督教的預(yù)言家；對(duì)于第四種人來(lái)說(shuō)，他發(fā)現(xiàn)了‘地下室人’；對(duì)于第五種人來(lái)說(shuō)，他首先是真正的東正教徒和俄羅斯彌賽亞思想的代言人。……但與他整個(gè)的精神并不相符。”[86]別爾嘉耶夫認(rèn)為應(yīng)該把陀思妥耶夫斯基視為“一種整體精神現(xiàn)象去把握”，以直覺(jué)去洞察、沉思和體驗(yàn)，而不是用懷疑主義去肢解。別爾嘉耶夫還試圖通過(guò)解讀陀思妥耶夫斯基的雙重性、矛盾性來(lái)解釋俄羅斯精神的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)反映著人類諸多的精神問(wèn)題。批評(píng)家認(rèn)為陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的基本主題是人和人的命運(yùn)，并因此派生出諸多子題。對(duì)于《卡拉馬佐夫兄弟》，批評(píng)家認(rèn)為其中的“宗教大法官的傳說(shuō)”是作家思想和哲學(xué)遺產(chǎn)的頂峰，是宗教辯證法的桂冠。在他看來(lái)，“我們所有的形而上學(xué)思想都來(lái)源于陀思妥耶夫斯基”[87]。

此外，別爾嘉耶夫還對(duì)眾多研究者加以總結(jié)。他認(rèn)為索洛維約夫?qū)τ谕铀纪滓蛩够鶃?lái)說(shuō)是親近的。“在某一點(diǎn)上與陀思妥耶夫斯基發(fā)生了隱秘的碰撞……但他與作家是一個(gè)并列的現(xiàn)象，他不是從陀思妥耶夫斯基的精神中誕生的。”[88]羅贊諾夫雖然誕生于作家的創(chuàng)造性想象力，“解決的是陀思妥耶夫斯基的主題”，但“完全缺乏任何精神的自我約束，這表明陀思妥耶夫斯基的影響也許正在使人變得衰弱無(wú)力”[89]。對(duì)于陀思妥耶夫斯基是否能成為導(dǎo)師這一疑問(wèn)，別爾嘉耶夫指出他“不是自由這門課的老師，雖然他教導(dǎo)自由是生活的根基”[90]。“陀思妥耶夫斯基本人是俄羅斯文化的偉大現(xiàn)象，是它的頂峰。但他也意味著世界文化的危機(jī)。”[91]別爾嘉耶夫判定陀思妥耶夫斯基對(duì)于發(fā)展健康成熟的民族意識(shí)和心靈具有致命的雙重性。一方面他“賦予個(gè)性本原以獨(dú)特的意義……另一方面共同性與集體主義在他那里又起著巨大的作用”[92]。陀思妥耶夫斯基把俄羅斯人民理想化的傾向并不有利于人民在精神方面完善自我，“俄羅斯人民最需要的是個(gè)人責(zé)任思想、自我約束的思想，個(gè)人精神自主的思想”[93]，作家一方面有助于它的實(shí)現(xiàn)，另一方面受惑于俄羅斯的民粹主義和俄羅斯集體主義，又會(huì)妨礙這這一任務(wù)的實(shí)現(xiàn)。別爾嘉耶夫的深刻性在于，他超越了陀思妥耶夫斯基研究中簡(jiǎn)單的肯定—否定二元對(duì)立模式。在其晚年著作中，別爾嘉耶夫如此總結(jié)作家的意義：“陀思妥耶夫斯基是一個(gè)最偉大的俄羅斯形而上學(xué)者，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是一個(gè)人類學(xué)家。他完成了關(guān)于人的偉大發(fā)現(xiàn)，以他為開(kāi)端開(kāi)始了人的內(nèi)心史的新紀(jì)元。”[94]

1923年，哲學(xué)家伊·伊·拉普申的論著《陀思妥耶夫斯基的美學(xué)》也同時(shí)問(wèn)世。拉普申認(rèn)為陀思妥耶夫斯基不是完全蔑視藝術(shù)形式的作家，他對(duì)于人的心理本性的對(duì)應(yīng)關(guān)系有深切感受。論者尤其關(guān)注作家的藝術(shù)美學(xué)特色在于表現(xiàn)有缺陷的美。“反映、改變和預(yù)見(jiàn)——這就是他的藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于他所描寫的現(xiàn)實(shí)之關(guān)系中的三大因素”，陀思妥耶夫斯基的永生思想是通過(guò)象征表現(xiàn)的，大宇宙與小宇宙之間存在緊密的內(nèi)在聯(lián)系。[95]

1926—1927年，流亡海外的文學(xué)批評(píng)家德·斯·米爾斯基（1890—1939）以英文撰寫的《俄國(guó)文學(xué)史》面世，著者在書中論及陀思妥耶夫斯基晚期的作品是“思想觀念和藝術(shù)觀念這兩者無(wú)法區(qū)分，它們相互交織”[96]。他認(rèn)為《罪與罰》《白癡》《群魔》《卡拉馬佐夫兄弟》四部偉大小說(shuō)構(gòu)成了一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的系列，它們都是思想小說(shuō)，“擁有戲劇化的結(jié)構(gòu)、悲劇感的觀念和哲理性的內(nèi)涵”[97]。米爾斯基還指出：作家“用以延長(zhǎng)懸念和秘密的小說(shuō)手法五花八門”[98]，“思想因素和煽情因素的結(jié)合”是作家成熟手法的最顯著特征。他看到相對(duì)于托爾斯泰筆下由“一張張臉龐，肉體和血液”組成的人物，陀思妥耶夫斯基筆下的人物“是一個(gè)個(gè)靈魂，是精神”[99]。因此，作為一個(gè)完整現(xiàn)象的陀思妥耶夫斯基，其影響難以估量。此外，論者還指出對(duì)于作家有若干種閱讀方式和接受路徑。

繼1917年發(fā)表研究論文《俄羅斯的面貌與面具——陀思妥耶夫斯基思想體系研究》之后，批評(píng)家伊萬(wàn)諾夫又于1932年發(fā)表專著《陀思妥耶夫斯基：悲劇—神話—神秘論》。專著延續(xù)充實(shí)了1911年發(fā)表的《陀思妥耶夫斯基和悲劇性長(zhǎng)篇小說(shuō)》中的部分觀點(diǎn)，重視《卡拉馬佐夫兄弟》《群魔》和《罪與罰》等作品中的形式原則，概括了它們作為悲劇小說(shuō)的基本特點(diǎn)，力求廓清小說(shuō)中人物之間以及人物與作者之間的思想聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)這些作品中蘊(yùn)含的神話因素和宗教神秘論因素。[100]

批評(píng)家康·瓦·莫丘爾斯基在1947年的專著《陀思妥耶夫斯基：生活與創(chuàng)作》中，指出陀思妥耶夫斯基對(duì)生活的混亂與災(zāi)難的異常敏感。相較于其他批評(píng)家對(duì)作家哲學(xué)思想的關(guān)注，莫丘爾斯基則偏重關(guān)注作家關(guān)于俄羅斯與西方的關(guān)系考量，認(rèn)為對(duì)于俄羅斯的信念和對(duì)于永生的信念，是作家靈魂中的兩大隱秘的要素。在莫丘爾斯基看來(lái)，陀思妥耶夫斯基小說(shuō)是象征的藝術(shù)，展現(xiàn)人的意識(shí)在其悲劇性分裂中的歷史，作家著意于描寫事件的動(dòng)態(tài)和沖突。莫丘爾斯基還認(rèn)為在普魯斯特、喬伊斯之前，陀思妥耶夫斯基就已開(kāi)始嘗試表現(xiàn)思想之流和形象在其直接聯(lián)想活動(dòng)中的流動(dòng)，心理學(xué)對(duì)于作家不是目的，而是方法和精神王國(guó)的入口。[101]

另一部視角獨(dú)特的研究專著《作品中的火光：夢(mèng)和欲夢(mèng)狀態(tài)——果戈理、普希金、萊蒙托夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基》于1954年問(wèn)世。作者阿·米·列米佐夫通過(guò)對(duì)俄羅斯古典文學(xué)作品中夢(mèng)的分析，研究論證了經(jīng)典作家之間的互相影響。在論著中，列米佐夫勾畫了普希金《黑桃皇后》中的格爾曼之夢(mèng)與《罪與罰》中拉斯柯?tīng)柲峥品虻膲?mèng)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。[102]這部論著所選取的切入角度較為獨(dú)特，側(cè)重于從文學(xué)傳統(tǒng)角度觀照陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的某些特色。

在1981年出版的《俄國(guó)文學(xué)講稿》[103]中，已故俄裔文學(xué)家弗拉基米爾·納博科夫（1899—1977）對(duì)陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)藝術(shù)進(jìn)行了評(píng)論。文學(xué)家從小說(shuō)藝術(shù)性和個(gè)人天才角度出發(fā)，把陀思妥耶夫斯基視為并不偉大的作家，認(rèn)為他的作品中充滿陳詞濫調(diào)。同時(shí)納博科夫又從文學(xué)傳統(tǒng)角度認(rèn)為陀思妥耶夫斯基被歐洲神秘小說(shuō)和感傷小說(shuō)所影響。在作品價(jià)值性方面，納博科夫把《雙重人格》看成是作家最好的作品，把《卡拉馬佐夫兄弟》看成是偵探故事的代表。在對(duì)后者的分析中，納博科夫?qū)ν铀纪滓蛩够鹱x者懸念的手法分析較為準(zhǔn)確，但文學(xué)家更側(cè)重于分析《卡拉馬佐夫兄弟》對(duì)謀殺事件進(jìn)行敘述時(shí)存在的漏洞，以此證明陀思妥耶夫斯基作品的平庸。納博科夫?qū)ψ骷业脑u(píng)論顯示出他與陀思妥耶夫斯基在藝術(shù)創(chuàng)作觀念上的巨大差異。

綜而觀之，相比于蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)研究，域外評(píng)論家們偏重于拓寬陀思妥耶夫斯基的宗教意義和文化價(jià)值，深化作家對(duì)俄羅斯與西方文化關(guān)系的定位考量，對(duì)陀思妥耶夫斯基文學(xué)藝術(shù)的審美品鑒也趨向精細(xì)。作家創(chuàng)作中的人類學(xué)意義和現(xiàn)代性哲學(xué)蘊(yùn)含不斷被批評(píng)家們開(kāi)掘和申發(fā)。小說(shuō)中的時(shí)空問(wèn)題主要被放置在小說(shuō)對(duì)俄羅斯與西方關(guān)系的思考中審視，其意義尚沒(méi)有被充分認(rèn)知。

（5）蘇聯(lián)解體前夕與解體至今的研究（1985—至今）

在蘇聯(lián)解體前夕和解體之后，陀思妥耶夫斯基批評(píng)呈現(xiàn)出更加活躍的綜合化趨勢(shì)，其中宗教文化批評(píng)繼續(xù)闡發(fā)作家創(chuàng)作的普世性和人類學(xué)意義，各種文學(xué)理論和跨學(xué)科視角的運(yùn)用也使得陀思妥耶夫斯基研究的現(xiàn)代性更加顯著，作家批評(píng)因此走向了更廣闊的天地。

1985年陀思妥耶夫斯基研究專家弗拉基米爾·扎哈羅夫出版著作《陀思妥耶夫斯基的體裁系統(tǒng)》。他從體裁研究出發(fā)，認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的思想經(jīng)由不同的體裁樣式而顯露出來(lái)，指出作家對(duì)作品體裁的界定帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，作家不是以篇幅長(zhǎng)短來(lái)劃分長(zhǎng)篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)和史詩(shī)，而是發(fā)揮詞語(yǔ)的多義性，將體裁定義用于非體裁意義。[104]

同年，莫斯科出版了蘇聯(lián)文學(xué)史家尤·謝列茲尼奧夫所作的《陀思妥耶夫斯基傳》[105]。這本傳記在大量史實(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)作家的生活道路和創(chuàng)作進(jìn)行了條分縷析的梳理，某種程度上糾正了歷史上蘇聯(lián)評(píng)論界對(duì)陀思妥耶夫斯基的曲解和誤解。關(guān)于《卡拉馬佐夫兄弟》，謝列茲尼奧夫側(cè)重于還原作家所處的社會(huì)歷史環(huán)境，以此去理解小說(shuō)的創(chuàng)作構(gòu)思和主題。著者以飽蘸感情的筆觸細(xì)膩描繪陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中表現(xiàn)的拯救渴望，但幾乎未涉及對(duì)小說(shuō)的形式分析。

1995年弗拉基米爾·扎哈羅夫發(fā)表論文《卡拉馬佐夫兄弟：文本的形而上學(xué)》。在此文中，著者認(rèn)為《卡拉馬佐夫兄弟》的體裁結(jié)構(gòu)是“百科全書式的”，“小說(shuō)由12卷書組成：每一卷書都呈現(xiàn)為獨(dú)特的小說(shuō)，這部小說(shuō)在整體上就成了由小說(shuō)組成的小說(shuō)”[106]。陀思妥耶夫斯基對(duì)俄羅斯現(xiàn)實(shí)小說(shuō)在藝術(shù)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)是創(chuàng)造了“基督教元小說(shuō)”[107]。

2001年由俄羅斯學(xué)術(shù)出版社出版Г.Б.波諾馬廖娃的專著《陀思妥耶夫斯基：我探索人生奧秘》。這部專著分章節(jié)闡析了作家16部小說(shuō)的思想和藝術(shù)特色，以此討論陀思妥耶夫斯基在東正教信仰下對(duì)個(gè)體和民族命運(yùn)的思考。論者認(rèn)為對(duì)《卡拉馬佐夫兄弟》影響最深的是《大罪人傳》的構(gòu)思，“圣徒傳”滲透在小說(shuō)《卡拉馬佐夫兄弟》的各個(gè)部分。論者在對(duì)小說(shuō)中主要人物進(jìn)行考察時(shí)，關(guān)注到時(shí)空的意義。她認(rèn)為，小說(shuō)人物都存在于圣徒傳的空間維度，“伊萬(wàn)沒(méi)有將具體歷史時(shí)間的真實(shí)感受寫進(jìn)自己的長(zhǎng)詩(shī)”[108]，長(zhǎng)詩(shī)《宗教大法官》所描寫的世界是不受具體歷史時(shí)間限制的，是“在自由、開(kāi)放的時(shí)間范疇內(nèi)進(jìn)行——這里現(xiàn)在和將來(lái)都在末世反光的背景下展開(kāi)并趨向永恒”[109]。論者判定伊萬(wàn)是潛在的精神漂泊者，以否定的經(jīng)驗(yàn)解決自我界定的問(wèn)題，將在漂泊中獲得道德信仰，而阿遼沙的命運(yùn)是將來(lái)蘊(yùn)含于現(xiàn)在，注定要參透永恒并體驗(yàn)永恒。這些論斷顯示論者從宗教文化角度來(lái)把握小說(shuō)的時(shí)空意義，給讀者和研究者以多方面的啟示。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，對(duì)陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)研究也引人注目。譬如當(dāng)代俄羅斯文藝學(xué)家、宗教學(xué)家Т.А.卡薩特金娜在2004年出版的著作《話語(yǔ)的創(chuàng)造性》中，從形象與圣像的關(guān)系角度，勾畫小說(shuō)《卡拉馬佐夫兄弟》的尾聲與圣像的聯(lián)系。她認(rèn)為：“《卡拉馬佐夫兄弟》是陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中結(jié)構(gòu)最完美的一部作品……完美體現(xiàn)在首尾呼應(yīng)中，體現(xiàn)于小說(shuō)與圣像的聯(lián)系。”[110]論者判定小說(shuō)結(jié)構(gòu)的普遍原則首先是時(shí)間問(wèn)題，具體就是實(shí)現(xiàn)理想的時(shí)間，圣像是針對(duì)即將來(lái)臨世界的理想，在小說(shuō)中出現(xiàn)的畫面是諸多圣像的接連，表現(xiàn)出作家內(nèi)心對(duì)人們學(xué)會(huì)彼此相愛(ài)的最深追求。

另外，結(jié)合當(dāng)代文化語(yǔ)境，從傳播角度闡釋陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的價(jià)值意義也成為熱流。如2007年在莫斯科出版的Т.А.卡薩特金娜主編的兩卷本文集《陀思妥耶夫斯基與20世紀(jì)》，收錄了12個(gè)國(guó)家的多位學(xué)者的49篇論文。這些論文著重于考察陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作對(duì)20世紀(jì)世界各國(guó)詩(shī)人、文學(xué)家、哲學(xué)家創(chuàng)作的影響，對(duì)作家在不同國(guó)家的接受歷程以及作家與20世紀(jì)文學(xué)文化的關(guān)系予以關(guān)注。

2009年，俄羅斯著名哲學(xué)家、神學(xué)家C.C.霍魯日（1941— ）從人學(xué)空間的角度分析《卡拉馬佐夫兄弟》的藝術(shù)，重點(diǎn)考察小說(shuō)人學(xué)空間與長(zhǎng)老制和靜修主義的聯(lián)系。論者在靜修主義人學(xué)背景下梳理小說(shuō)的組成與結(jié)構(gòu)，認(rèn)為這個(gè)空間“不是按照敘述（組合）的原則建立，而是按照意義（范式）的原則建立”[111]。這個(gè)意義中心從長(zhǎng)老們開(kāi)始，同時(shí)也不能忽略其他人的話語(yǔ)本質(zhì)。

此外還有一些文藝學(xué)家從形象或意象入手分析文本的自然空間、神學(xué)空間和人學(xué)空間。比如俄羅斯當(dāng)代文藝學(xué)家С.Г.謝苗諾娃（1941— ）論及了《卡拉馬佐夫兄弟》中的各類意象以及自然空間，認(rèn)為這些意象和空間具有形象—象征的特點(diǎn)，是作家對(duì)于存在的最高理念即人的靈魂永生之理念的體現(xiàn)。[112]

從以上研究史的梳理中，我們可以發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基以及《卡拉馬佐夫兄弟》研究歷經(jīng)社會(huì)學(xué)批評(píng)、宗教文化批評(píng)、詩(shī)學(xué)批評(píng)之后，正在走向各種批評(píng)合流的綜合性研究態(tài)勢(shì)。心理分析、語(yǔ)言分析、影響及平行研究、傳記研究、哲學(xué)研究、倫理批評(píng)、政治研究、空間研究、文化研究等各種批評(píng)理論都參與其研究的和聲共唱。然而小說(shuō)自身是一個(gè)任何理論都無(wú)法窮盡其義的豐滿世界，因此各類批評(píng)一方面在不斷為這種豐饒?zhí)砑觾?nèi)容，另一方面卻都囿于自身視角難以揭示文本的全貌。因此對(duì)《卡拉馬佐夫兄弟》的詩(shī)學(xué)探討和現(xiàn)代抉發(fā)，促使研究者一面審思研究史中的諸多問(wèn)題，一面向研究自身的學(xué)理化深度拓展，關(guān)注面的跨界和研究角度的多樣也使得陀思妥耶夫斯基成為一個(gè)永遠(yuǎn)“說(shuō)不盡”的作家。

2.歐美學(xué)界的研究

相較于俄羅斯本土淵深流長(zhǎng)的研究批評(píng)，歐美學(xué)界對(duì)陀思妥耶夫斯基以及《卡拉馬佐夫兄弟》的批評(píng)興趣同樣濃厚長(zhǎng)久。其研究態(tài)勢(shì)主要表現(xiàn)為研究重心從初中期的總體研究逐步轉(zhuǎn)向單個(gè)作品研究；研究?jī)?nèi)容紛繁多樣，跨學(xué)科研究趨勢(shì)日益明顯；批評(píng)方法和闡釋視角求新求變，趨向于將作家視為文學(xué)家、思想家和哲學(xué)家的集成式人物，注重結(jié)合當(dāng)下時(shí)代生活的精神特色審視作家創(chuàng)作所具有的人類學(xué)意義。總之，19世紀(jì)的陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作在相隔一個(gè)多世紀(jì)后的今天依然活力四射，充分說(shuō)明作家對(duì)人的奧秘探索影響深遠(yuǎn)，同時(shí)隨著批評(píng)的深入和范圍的擴(kuò)大化，對(duì)陀思妥耶夫斯基的作品闡釋也就處于相應(yīng)的更新流變之中。

歐美陀思妥耶夫斯基研究按其研究路徑可以分為幾方面：（1）作家創(chuàng)作總體研究；（2）作品主題研究；（3）宗教思想研究；（4）藝術(shù)形式研究；（5）影響研究；（6）傳記研究。由于本研究論題涉及形式與內(nèi)容的分析，論證包含《卡拉馬佐夫兄弟》中的敘述結(jié)構(gòu)、形象塑造、思想意蘊(yùn)等方面，故而以上研究路徑中的若干專著都對(duì)本書有所助益。也由于歐美陀思妥耶夫斯基研究專著汗牛充棟，僅就筆者所知就有600多部，而實(shí)際數(shù)量還在持續(xù)遞增，故而此處僅擇其要點(diǎn)論之。

在陀思妥耶夫斯基接受史研究方面，美國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家雷納·韋勒克（René Wellek）選編了《陀思妥耶夫斯基：批評(píng)文集》（Dostoevsky：A Collection of Critical Essays，1965），其中最出色的文章是他自己的《陀思妥耶夫斯基評(píng)論史概述》。在這篇論文中，韋勒克對(duì)陀思妥耶夫斯基在俄國(guó)本土的批評(píng)路徑和德法英美的傳播流布做了縱覽全局的比較，指出在本土批評(píng)中作家不可避免地成為政治性論爭(zhēng)的對(duì)象，但在西方世界，“更能對(duì)作家作品的含義提供多層次的解釋”[113]。評(píng)論家認(rèn)為蘇聯(lián)時(shí)期的格羅斯曼堪稱“最卓越的俄國(guó)陀思妥耶夫斯基專家”[114]。俄國(guó)以外，以德國(guó)學(xué)者對(duì)作家的評(píng)論和學(xué)術(shù)研究成果最為可觀，如卡爾·諾特澤爾《陀思妥耶夫斯基傳》（1925）、勞特《陀思妥耶夫斯基的哲學(xué)》（1950）等。法國(guó)批評(píng)自1886年德·沃蓋伯爵的著作《俄國(guó)小說(shuō)》始，側(cè)重從心理學(xué)和存在主義視角解讀作家。英國(guó)批評(píng)自加尼特夫人1912年翻譯《卡拉馬佐夫兄弟》開(kāi)始，對(duì)陀思妥耶夫斯基的強(qiáng)烈對(duì)立性傾向表現(xiàn)出興趣，許多小說(shuō)家顯示出曾經(jīng)閱讀陀思妥耶夫斯基，而且還想喚起作家式的情緒，描繪作家式的人物。美國(guó)批評(píng)的熱潮興起較晚，福克納等作家公開(kāi)承認(rèn)受到過(guò)陀思妥耶夫斯基的影響。“二戰(zhàn)”后批評(píng)專著和文章持續(xù)增多，側(cè)重于還原作家的主要特質(zhì)，把他看成是“一個(gè)小說(shuō)家，一個(gè)想象世界的超級(jí)創(chuàng)造者。一個(gè)深刻洞察人類行為和人性常態(tài)的藝術(shù)家”[115]。

相比于韋勒克全景式的描述，哥倫比亞大學(xué)斯拉夫語(yǔ)言教授羅伯特·貝爾納普（Robert Belknap）所著的《〈卡拉馬佐夫兄弟〉的結(jié)構(gòu)》（The Structure of “The Brothers Karamazov”，1967）則是一部側(cè)重從內(nèi)在關(guān)系結(jié)構(gòu)、情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)論述《卡拉馬佐夫兄弟》藝術(shù)特征的研究專著。他認(rèn)為：“軼事是小說(shuō)里最基本的情節(jié)單元，關(guān)鍵性的軼事在時(shí)序結(jié)構(gòu)中尤為突出。”[116]在分析時(shí)序結(jié)構(gòu)時(shí)，他強(qiáng)調(diào)插入手法的重要，即“有時(shí)用來(lái)連接，有時(shí)用來(lái)分隔，有時(shí)用于其他目的”[117]。貝爾納普認(rèn)為這些結(jié)構(gòu)造成一種節(jié)奏，這種節(jié)奏是小說(shuō)難以捉摸卻又至關(guān)重要的一個(gè)方面，“整個(gè)內(nèi)在關(guān)系結(jié)構(gòu)必須與時(shí)序結(jié)構(gòu)的詳細(xì)描述合并”[118]。他還指出陀思妥耶夫斯基需要一個(gè)敘事者來(lái)與讀者溝通，這個(gè)敘事者身份模糊是不被觀察的觀察者，“敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生出對(duì)人物在不同層面共存的不確切理解”[119]。

羅伯特·貝爾納普的另一本專著《〈卡拉馬佐夫兄弟〉的起源：美學(xué)思想及創(chuàng)作心理研究》（The Genesis of“The Brothers Karamazov”：The Aesthetics，Ideology，and Psychology of Making a Text，1990）著重探究《卡拉馬佐夫兄弟》產(chǎn)生的過(guò)程。在對(duì)小說(shuō)進(jìn)行精細(xì)分析的基礎(chǔ)上，著者更著重于探討陀思妥耶夫斯基構(gòu)思變化的過(guò)程，以此來(lái)描述小說(shuō)的構(gòu)型原則。貝爾納普認(rèn)為作家善于“把讀者置身于角色的位置，超越傾聽(tīng)者或旁觀者的位置”[120]。貝爾納普的論述精到細(xì)致，他對(duì)小說(shuō)敘事藝術(shù)的分析準(zhǔn)確到位，但《卡拉馬佐夫兄弟》的時(shí)空藝術(shù)只是論者辨析陀思妥耶夫斯基敘事特征的組成部分，而不是研究重點(diǎn)。

英國(guó)陀思妥耶夫斯基研究專家理查德·皮斯（Richard Peace）的專著《陀思妥耶夫斯基：主要小說(shuō)研究》（Dostoevsky：An Examination of the Major Novels，1971）側(cè)重從主題思想的相互聯(lián)系，分析陀思妥耶夫斯基的中篇《地下室手記》以及五部長(zhǎng)篇之間形象延續(xù)發(fā)展的關(guān)系。他認(rèn)為：“《卡拉馬佐夫兄弟》的主人公是集體主人公即兄弟們”[121]，“《卡拉馬佐夫兄弟》被視為作家所有小說(shuō)的偉大綜合，這一觀點(diǎn)言之成理。《卡拉馬佐夫兄弟》可以視為是另一本《罪與罰》，在主題上以一次謀殺為中心，然而強(qiáng)調(diào)的是罰而不是罪。同樣，《白癡》中關(guān)于正面和負(fù)面的思想在《卡拉馬佐夫兄弟》中得到重申，梅詩(shī)金言行中的淡泊在佐西馬長(zhǎng)老的生平與教誨中強(qiáng)烈顯露；伊波利特對(duì)上帝安排的世界之反叛被伊萬(wàn)繼承；此外伊萬(wàn)對(duì)兩個(gè)真理的困惑是對(duì)地下室人首次發(fā)起的對(duì)人類理性至上攻擊的延伸，在《群魔》中很顯著的代際關(guān)系主題在《卡拉馬佐夫兄弟》中以新的形式出現(xiàn)。……《卡拉馬佐夫兄弟》的合成元素如此之強(qiáng)，它甚至包括了對(duì)自身的合成；冗長(zhǎng)的審判場(chǎng)面改編成精簡(jiǎn)形式，一切在小說(shuō)第一部分就已發(fā)生了。”[122]論者認(rèn)為作家對(duì)人物強(qiáng)烈意識(shí)的描寫、細(xì)節(jié)和夢(mèng)境是達(dá)到戲劇性的手段，間接表述方式和諷喻以及幽默的使用使得《卡拉馬佐夫兄弟》具有悲喜交融的特征，這“能夠把圣徒之死變?yōu)橄矂。缤粋€(gè)純粹藝術(shù)的奇跡，通過(guò)把這喜劇變成一次神秘體驗(yàn)的開(kāi)端，將水變?yōu)榫啤?a id="w123">[123]。皮斯的研究顯示出整體批評(píng)的框架，他把陀思妥耶夫斯基晚期小說(shuō)視為一個(gè)整體，對(duì)形象之間聯(lián)系的論證有助于展示《卡拉馬佐夫兄弟》的頂峰形成過(guò)程。這本專著也是作家作品研究中的佳作，但作品的時(shí)空藝術(shù)不是他關(guān)注的重點(diǎn)。

法國(guó)學(xué)者雅克·卡提奧（Jacques Catteau）的論著《陀思妥耶夫斯基及文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程研究》（Dostoyevsky and the Process of Literary Creation）于1978年在法國(guó)出版，1989年由劍橋大學(xué)出版英譯本，在歐美陀思妥耶夫斯基研究史上是較早對(duì)作家創(chuàng)作的藝術(shù)特征進(jìn)行重點(diǎn)論證的專著，影響較為深遠(yuǎn)。論者從作品創(chuàng)作環(huán)境、創(chuàng)作過(guò)程和小說(shuō)中的時(shí)空設(shè)置來(lái)分析陀思妥耶夫斯基藝術(shù)特色的生成。其中關(guān)于時(shí)空的論述主要分析對(duì)象是《白癡》和《群魔》，對(duì)《卡拉馬佐夫兄弟》的分析較少。論者指出：“時(shí)間是主人公悲劇體驗(yàn)的結(jié)構(gòu)，空間是主人公意識(shí)的發(fā)展、體驗(yàn)的意義結(jié)構(gòu)。”[124]卡提奧認(rèn)為音樂(lè)建構(gòu)時(shí)間，建筑構(gòu)造空間。陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的組合方式、藝術(shù)基本原則是“超越了時(shí)間和空間，與音樂(lè)和建筑相連接”[125]。該論著對(duì)于時(shí)空的分析雖然以《少年》和《白癡》為主要研究對(duì)象，針對(duì)《卡拉馬佐夫兄弟》的分析不是很充分，但其研究思路卻能給予后來(lái)的研究者以頗多啟示。

布朗大學(xué)比較文學(xué)榮譽(yù)退休教授、斯拉夫語(yǔ)言教授維克多·特拉斯（Victor Terras）是國(guó)際知名陀思妥耶夫斯基研究專家，出版過(guò)若干研究專著和論文。他所著的《〈卡拉馬佐夫〉指南：論陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的起源、語(yǔ)言和風(fēng)格》（A Karamazov Companion：Commentary on the Genesis，Language and Style of Dostoyevsky's Novel，1981）于1981年初版，2002年再版，內(nèi)容很豐富。論者從小說(shuō)的創(chuàng)作背景與陀思妥耶夫斯基生平的聯(lián)系出發(fā)，分析《卡拉馬佐夫兄弟》中的人物關(guān)系和原型以及作品的主題。在該書第三章，論者著重分析小說(shuō)的敘事技巧，從復(fù)調(diào)成分、潛臺(tái)詞、敘事結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和象征的角度探討小說(shuō)的內(nèi)部因素。論者認(rèn)為小說(shuō)的“時(shí)空都被處理成象征性的”[126]；“小說(shuō)的敘述結(jié)構(gòu)特殊性在于一個(gè)既定的主題會(huì)出現(xiàn)在大量的變體中，一個(gè)給定的道德或心理的主旨會(huì)被大量不同的母題加以體現(xiàn)”[127]；“小說(shuō)的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)策略之一就是鏡照……年輕的佐西馬長(zhǎng)老就是卡拉馬佐夫故事的鏡像，年輕的長(zhǎng)老有德米特里的諸多特征。”[128]時(shí)空藝術(shù)雖不是論述重點(diǎn)，但鏡照原則卻與陀思妥耶夫斯基的時(shí)空觀有一定聯(lián)系。

英國(guó)謝菲爾德大學(xué)陀思妥耶夫斯基研究者W.J.萊瑟巴羅（W.J.Leatherbarrow）的論著《陀思妥耶夫斯基導(dǎo)讀》（Fyodor Dostoevsky：A Reference Guide，1981）也值得重視。萊瑟巴羅覺(jué)察到，在同時(shí)代作家屠格涅夫和托爾斯泰的作品中常見(jiàn)的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義正是陀思妥耶夫斯基作品中所缺乏的。陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)不意味著正規(guī)、平凡的特征，反而表現(xiàn)出“聳人聽(tīng)聞、夸張、人為設(shè)計(jì)的圖景的現(xiàn)實(shí)，專注于極端情境下的極端人物”[129]。作家以美學(xué)的不確定性形式與生活的道德混亂狀態(tài)相匹配，這是因?yàn)橥铀纪滓蛩够J(rèn)為混亂是當(dāng)代生活的特征，其小說(shuō)便是對(duì)時(shí)代精神的回應(yīng)。關(guān)于《卡拉馬佐夫兄弟》，著者側(cè)重從和諧與救贖的角度解讀作品的思想蘊(yùn)含，認(rèn)為這部小說(shuō)利用了早期小說(shuō)的結(jié)構(gòu)原則即“以金錢和謀殺支配情節(jié)”[130]，制造出顯而易見(jiàn)且更加具有討論性的復(fù)雜沖突。小說(shuō)中的三個(gè)兄弟是集成性的主人公，分別代表理性、肉體和靈魂。

此外，由W.J.萊瑟巴羅編輯的《陀思妥耶夫斯基劍橋指南》（The Cambridge Companion to Dostoevskii，2004）集中了歐美陀思妥耶夫斯基研究的諸多研究成果，涉及作家創(chuàng)作與俄羅斯民俗遺產(chǎn)以及與文學(xué)、知識(shí)分子、金錢、心理學(xué)、宗教、家庭、科學(xué)等各方面議題的聯(lián)系，其中《陀思妥耶夫斯基與宗教》（Dostoevskii and Religion）一文結(jié)合作品分析了作家不同階段的宗教觀念，認(rèn)為陀思妥耶夫斯基只是當(dāng)他生命臨終也即創(chuàng)作《卡拉馬佐夫兄弟》時(shí)，“他才能在日記中貌似心神安穩(wěn)地評(píng)說(shuō)自己已經(jīng)經(jīng)歷了懷疑的熔煉而達(dá)到了信仰”[131]。

耶魯大學(xué)羅伯特·路易斯·杰克遜教授（Robert Louis Jackson）選編的論文集《陀思妥耶夫斯基：新視點(diǎn)》（Dostoevsky：New Perspectives，1984）收錄了十多篇研究論文。其中貝爾納普（Robert Belknap）撰寫的論文《〈卡拉馬佐夫兄弟〉的記憶》[132]（Memory in the “The Brothers Karamazov”）將小說(shuō)中人物的遺忘與記憶進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為作家通過(guò)特定的方式讓讀者將愛(ài)、關(guān)注、家庭與記憶相連，將忽視、敗壞與遺忘相系，陀思妥耶夫斯基是通過(guò)記憶與遺忘揭示并塑造人性。這也是貝爾納普對(duì)時(shí)間因素發(fā)掘的一種角度。

杰克遜選編的另一本論文集《〈卡拉馬佐夫兄弟〉新論》[133]（A New Word on “The Brothers Karamazov”，2004），收錄了歐美陀思妥耶夫斯基研究專家的十七篇論文。這些論文涉及對(duì)《卡拉馬佐夫兄弟》研究現(xiàn)狀的總結(jié)和對(duì)其研究前景的展望，小說(shuō)中的母子和父子關(guān)系，陀思妥耶夫斯基與托爾斯泰的比較，《少年》中的阿爾卡季和《卡拉馬佐夫兄弟》中的阿遼沙作為處男的性征聯(lián)系，《卡拉馬佐夫兄弟》與猶太問(wèn)題，小說(shuō)細(xì)節(jié)的象征含義，小說(shuō)的宗教意蘊(yùn)，等等。

1994年出版的美國(guó)斯拉夫?qū)W研究者蓋瑞·塞爾·莫里森教授（Gary Saul Morson）所著的《敘事與自由：時(shí)間的陰影》（Narrative and Freedom：The Shadows of Time，1994）是一部專門研究敘事形式與時(shí)間關(guān)系的力作。研究者立足于托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的實(shí)例分析，考察作家運(yùn)用多種時(shí)間方式來(lái)揭示現(xiàn)實(shí)及其多重可能性的共存。論者指出：在這些時(shí)間方式中，旁示[134]與反映未來(lái)的預(yù)示有所不同，“它反映的是可能性，在旁示中兩個(gè)或兩個(gè)可能性都是可見(jiàn)的，通過(guò)旁示，時(shí)間獲得分身，每個(gè)現(xiàn)實(shí)都被眾多可能性環(huán)繞”[135]。論者對(duì)敘事時(shí)間的研究非常細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)，但對(duì)空間的研究相對(duì)缺失。

在1996年出版的美國(guó)學(xué)者莉莎·克納普所著《根除慣性——陀思妥耶夫斯基與形而上學(xué)》中，論者對(duì)《地下室手記》和五部長(zhǎng)篇小說(shuō)進(jìn)行解讀。她認(rèn)為：“在十九世紀(jì)，居于統(tǒng)治地位的是宇宙觀是歐幾里得式、笛卡爾式的——最重要的是，它還是牛頓式的，這樣的宇宙觀顯然不是陀思妥耶夫斯基形而上學(xué)的容身之所。”[136]在莉莎·克納普看來(lái)，作家力圖根除的就是這種牛頓力學(xué)的慣性，去除機(jī)械化的穩(wěn)定，追求如同愛(ài)因斯坦物理世界的和諧，獲得真正哲學(xué)的教義。在該書第七章“卡拉馬佐夫兄弟的神意之維”中，莉莎·克納普專門討論了小說(shuō)中的時(shí)間意義。她認(rèn)為陀思妥耶夫斯基描述魔鬼時(shí)把新科學(xué)的時(shí)間觀念與圣經(jīng)中的時(shí)間觀念組合在一起，以魔鬼的光速瓦解了牛頓式的絕對(duì)時(shí)間觀。著者還認(rèn)為作家對(duì)時(shí)間做了特殊處理，他憎惡史詩(shī)一般的時(shí)間，“對(duì)于時(shí)間（或消滅時(shí)間）的興趣，可能與他啟示錄一般的思維有關(guān)……或許對(duì)時(shí)間的態(tài)度乃受其癲癇病的影響所致”。[137]“對(duì)于佐西馬而言……時(shí)間不僅是用來(lái)充當(dāng)?shù)谒木S的，它還可能造成令人震撼的顛覆性效果。”[138]這個(gè)時(shí)間的秘密就是“時(shí)間可以治愈一切，這個(gè)過(guò)程是逐漸形成的，然而又是奇跡一般地發(fā)生的”[139]。因此永恒是第四維，沒(méi)有它，發(fā)生在三維空間的事情就無(wú)法理解。伊萬(wàn)無(wú)法理解時(shí)間與自然的復(fù)雜性，以現(xiàn)實(shí)為唯一參照系，而佐西馬接受了永恒，以神意為參照系，所以能夠接受上帝的和諧。克納普以文化批判的立場(chǎng)對(duì)文本中的時(shí)間意義和宗教意蘊(yùn)之間的聯(lián)系做出解讀，但沒(méi)有分析《卡拉馬佐夫兄弟》的空間因素，對(duì)小說(shuō)時(shí)空處理的具體特色也沒(méi)有論及。

從宗教文化視角進(jìn)行研究的若干學(xué)者都著意于論證《卡拉馬佐夫兄弟》中形象與基督的關(guān)聯(lián)、圣像在作品中的體現(xiàn)、有神論與無(wú)神論的對(duì)話等。如斯蒂文·卡西迪（Steven Cassedy）在《陀思妥耶夫斯基的宗教》（Dostoevsky's Religion，2005）中考察了陀思妥耶夫斯基一生同宗教文本的親密關(guān)系。論者在書中還追蹤了作家宗教信仰的西方背景和俄羅斯背景，對(duì)照比較了有神論者佐西馬長(zhǎng)老和無(wú)神論者伊萬(wàn)兩人關(guān)于上帝信仰的陳述，認(rèn)為：“伊萬(wàn)如同作者那樣跨坐在信仰與不信仰上帝之間。”[140]

喬治·帕蒂森（George Pattison）和戴安·歐寧·湯普森（Diane Oenning Thompson）共同主編的文集《陀思妥耶夫斯基與基督教傳統(tǒng)》（Dostoevsky and the Christian Tradition，2001）收錄了多篇研究《卡拉馬佐夫兄弟》宗教問(wèn)題的論文。如奧利維·蘇菲（Ollivier Sophie）在《陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中的圣像》一文中分析了阿遼沙的母親同圣母形象的異同，并指出：“就他所記而言，他作為孩子的注意力不是在圣像上，而是在他母親的面容上，在銘刻在他記憶中的圖畫中。他內(nèi)在的一瞥將永遠(yuǎn)定睛在他平凡的母親身上，她是令他尊敬的形象，是圣像。”[141]

布蘭克·卡薩娜（Blank Ksana）在《陀思妥耶夫斯基及罪惡?jiǎn)栴}研究》（Dostoevsky Dialectics and the Problem of Sin，2010）中將《卡拉馬佐夫兄弟》中的三兄弟伊萬(wàn)、阿遼沙和德米特里視為通向上帝的三條道路，分別代表著理性、信仰、經(jīng)驗(yàn)主義知識(shí)。她認(rèn)為阿遼沙敞開(kāi)的命運(yùn)仍處于潛在的范圍內(nèi)而遠(yuǎn)沒(méi)完成。論者還注意到《卡拉馬佐夫兄弟》第五卷和第六卷的對(duì)位性以及伊萬(wàn)同佐西馬長(zhǎng)老信仰立場(chǎng)的對(duì)立。但她認(rèn)為：“《卡拉馬佐夫兄弟》的內(nèi)在真理不在任何一方，也不居于中間。它包含有神論與無(wú)神論兩者，它寓于二者對(duì)話之中。”[142]

詹妮弗·斯拉特·安杰拉（Jennifer Slater Angela）的博士學(xué)位論文分析了陀思妥耶夫斯基包括《卡拉馬佐夫兄弟》在內(nèi)的主要作品中所包含的東正教、羅馬天主教、新教神學(xué)因素，涉及猶太人、極端宗派主義、圣愚和修道制度等內(nèi)容。安杰拉認(rèn)為：“阿遼沙是陀思妥耶夫斯基最后的話語(yǔ)代表，他顯示出作家的基督教最終是十分簡(jiǎn)單和普通的東西……阿遼沙和他的十二個(gè)孩子隊(duì)列指向沒(méi)有體制性宗教的時(shí)代，沒(méi)有教會(huì)，只有基督和他的十二使徒。”[143]

以上這些專著都豐富深化了陀思妥耶夫斯基作品的宗教意蘊(yùn)研究。此外，從哲學(xué)視角進(jìn)行研究方面也有精彩論著，如美國(guó)學(xué)者蘇珊·李·安德森（Susan Leigh Anderson）所著的《陀思妥耶夫斯基》（On Dostoevsky，2001）。安德森結(jié)合作家生平，通過(guò)小說(shuō)的討論來(lái)辨析陀思妥耶夫斯基的哲學(xué)立場(chǎng)，申發(fā)其小說(shuō)的現(xiàn)代性和哲學(xué)意義，試圖證明陀思妥耶夫斯基是能夠在小說(shuō)中做哲學(xué)的極富天才的作家楷模。安德森認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的哲學(xué)“最充分地表達(dá)在《卡拉馬佐夫兄弟》中”[144]，在最后這部小說(shuō)中，陀思妥耶夫斯基回答了兩個(gè)問(wèn)題，即“人類的困境是什么？”和“我們應(yīng)該如何生活？”[145]她也贊同其他批評(píng)家的判斷：陀思妥耶夫斯基在卡拉馬佐夫三個(gè)婚生子身上描繪了三種人格：感性的、理性的、精神的。但安德森強(qiáng)調(diào)作家通過(guò)對(duì)這三個(gè)不同個(gè)體身上的三種因素的渲染，表明人格三個(gè)部分每一項(xiàng)的長(zhǎng)處和缺點(diǎn)，其中精神方面是最好的部分。對(duì)于陀思妥耶夫斯基來(lái)說(shuō)自由地選擇接受上帝才能建立地上的天堂，這個(gè)天堂社會(huì)“將尊重人的自由并依賴那種承認(rèn)每個(gè)人價(jià)值的絕對(duì)價(jià)值”[146]。

在歐美評(píng)論界，還出現(xiàn)了在世界文學(xué)的總體背景下比較闡述托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基兩位作家各自的經(jīng)典意義和對(duì)立性因素的論著，如不列顛學(xué)會(huì)會(huì)員、美國(guó)批評(píng)家喬治·斯坦納所著的《托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基》（1959）。批評(píng)家認(rèn)為兩位小說(shuō)家的地位與他們的神學(xué)思考密切相關(guān)，他判斷：“托爾斯泰是史詩(shī)傳統(tǒng)的最佳繼承人，陀思妥耶夫斯基是莎士比亞之后最具有戲劇大師氣質(zhì)的藝術(shù)家”[147]，“陀思妥耶夫斯基是運(yùn)用現(xiàn)代感悟能力的主要大師之一。在現(xiàn)代小說(shuō)的心理中，在二戰(zhàn)以來(lái)出現(xiàn)的關(guān)于荒誕性和悲劇性自由的形而上學(xué)思考中，在思辨神學(xué)中，我們都可以看到陀思妥耶夫斯基的品質(zhì)。”[148]斯坦納縱橫開(kāi)闊的比較視域和不拘一格的研究思路在西方學(xué)界引人注目。

英國(guó)諾丁漢大學(xué)教授馬爾科姆·瓊斯著的《巴赫金之后的陀思妥耶夫斯基》（1990）則意圖突破巴赫金提供的研究范式，重審?fù)铀纪滓蛩够≌f(shuō)的獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代視角對(duì)解讀作家作品的影響，認(rèn)為小說(shuō)需要讀者去創(chuàng)造意義。瓊斯重點(diǎn)考察了“幻想的現(xiàn)實(shí)主義”之含義。在專著的第三部分“中國(guó)悄悄話”，瓊斯以話語(yǔ)傳遞的游戲比喻作家與前人文本的關(guān)系和作品主題的遷移。第八章“《卡拉馬佐夫兄弟》：上帝的悄悄話”中，論者認(rèn)為小說(shuō)中存在三個(gè)結(jié)構(gòu)性神話：基督教神話、伊萬(wàn)的神話、弒父神話。[149]

借助陀思妥耶夫斯基來(lái)擴(kuò)大女性主義話語(yǔ)的嘗試也很有新意，美國(guó)學(xué)者尼娜·珀利堪·斯特勞斯所著的《陀思妥耶夫斯基與女性問(wèn)題》（1994）就是如此。斯特勞斯在第七章著重分析了《卡拉馬佐夫兄弟》中卡捷琳娜的性別意識(shí)和反抗心理，認(rèn)為正是在《卡拉馬佐夫兄弟》中“宗教問(wèn)題和婦女問(wèn)題發(fā)生了最深刻的融合”[150]。卡捷琳娜的存在是“伊萬(wàn)同自己的對(duì)話或與阿遼沙討論上帝是否存在的話題時(shí)”[151]的女性對(duì)話方。斯特勞斯還認(rèn)為：“陀思妥耶夫斯基主要作品的情節(jié)和結(jié)構(gòu)清晰地顯示了其男主人公欲通過(guò)暴力來(lái)壓制女性的種種企圖，其結(jié)果卻反而動(dòng)搖了他們?cè)鹊募僭O(shè)。”[152]正是反面的、具有叛逆精神的女性人物使我們意識(shí)到了激烈變革的社會(huì)關(guān)系。她的諸多論斷都從性別意識(shí)角度揭示了陀思妥耶夫斯基的現(xiàn)代性意義，令人耳目一新。

其他在陀思妥耶夫斯基研究史上較為著名的論著或論文，大多出于心理學(xué)家、作家之手。如精神分析學(xué)家弗洛伊德在《陀思妥耶夫斯基與弒父者》（1928）中，認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的地位并不低于莎士比亞，《卡拉馬佐夫兄弟》是迄今為止最優(yōu)秀的小說(shuō)。他指出：“《卡拉馬佐夫兄弟》中的父親被殺與陀思妥耶夫斯基父親的命運(yùn)之間的無(wú)可置疑的聯(lián)系，震動(dòng)了不止一個(gè)為他立傳的作家。”[153]陀思妥耶夫斯基從未擺脫罪惡感，這也決定了他在另兩個(gè)范圍——對(duì)國(guó)家權(quán)威和信仰上帝的態(tài)度：“在審判庭上的辯護(hù)詞里，有一個(gè)對(duì)心理學(xué)的著名的嘲笑……該受到嘲笑的不是心理學(xué)，而是法庭的審判程序。到底是誰(shuí)犯罪無(wú)關(guān)緊要，心理學(xué)關(guān)心的是誰(shuí)渴望犯罪，罪行發(fā)生后誰(shuí)會(huì)感到高興。由于這個(gè)原因。所有兄弟除阿遼沙之外都同樣有罪，都是沖動(dòng)的肉欲主義者，喜懷疑的玩世不恭者和癲癇病罪犯。”[154]

德國(guó)作家赫爾曼·海塞認(rèn)為：“陀思妥耶夫斯基的許多作品極其明確地表達(dá)和預(yù)示了我所說(shuō)的歐洲的沒(méi)落，其中在《卡拉馬佐夫兄弟》中得到最為集中的體現(xiàn)。卡拉馬佐夫兄弟的理想乃是一種古老的、亞洲式的神秘理想，它正在變?yōu)闅W洲的，并開(kāi)始占有歐洲精神。”[155]接著海塞解釋這一理想就是：“擺脫所有的相沿成習(xí)的倫理和道德，從而去領(lǐng)悟萬(wàn)物，讓萬(wàn)物自適其在，并獲得一種新的、危險(xiǎn)的、可怕的神圣性。”[156]

德國(guó)作家托馬斯·曼確定陀思妥耶夫斯基用《罪與罰》《白癡》《群魔》和《卡拉馬佐夫兄弟》建造了敘事文學(xué)的豐碑，但這些都不是敘事文學(xué)，“而是長(zhǎng)篇?jiǎng)∽鳎瑤缀跬ㄆ獦?gòu)思都是舞臺(tái)式的，這些作品，通過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義的狂熱的對(duì)話，把驚心動(dòng)魄的、常常壓縮在幾天之內(nèi)的情節(jié)表現(xiàn)出來(lái)”[157]。

法國(guó)作家安德烈·紀(jì)德認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基筆下的人物并不能以善惡多寡或心靈的品性來(lái)劃分等級(jí)，而是以其傲慢的程度劃分等級(jí)。他評(píng)價(jià)說(shuō)：“無(wú)論陀思妥耶夫斯基的人間喜劇有多么豐富多彩，他的人物總是在同一個(gè)平面上聚集、排列：在謙卑與傲慢的平面上。”[158]紀(jì)德發(fā)現(xiàn)在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)與托爾斯泰或斯丹達(dá)爾的小說(shuō)之間，“有著可以存在于一幅畫與一個(gè)全景之間的一切差別。陀思妥耶夫斯基在作一幅畫，其中首先重要的是光線的分配。光從唯一的一個(gè)爐灶中發(fā)生……而在斯丹達(dá)爾、托爾斯泰的小說(shuō)中，光線是恒常的、平均的、彌漫的。所有物體都以同樣的方式被照亮，從四面看去它們都一樣。它們沒(méi)有影子。而在陀思妥耶夫斯基的書中，如同在倫勃朗的畫作中一樣，起重要功能的是陰影”[159]。陀思妥耶夫斯基集合了他的人物與事件，將一束強(qiáng)光打在它們之上，使光線只照在一面，因此每一個(gè)人物都沉浸在他人的陰影中，又依靠在自己的陰影上。

以上研究史概述僅僅揭開(kāi)了陀思妥耶夫斯基研究的冰山一角，但從中已見(jiàn)俄羅斯和歐美學(xué)界對(duì)作家及《卡拉馬佐夫兄弟》的研究熱情長(zhǎng)盛不衰。各個(gè)時(shí)代的社會(huì)哲學(xué)思潮和文學(xué)藝術(shù)理論常常被嵌入作家的創(chuàng)作和思想中加以闡釋論爭(zhēng)。在關(guān)于陀思妥耶夫斯基的研究中，文藝?yán)碚摷野秃战鹨呀?jīng)指出時(shí)空體之于文學(xué)分析的重要性，作家作品的時(shí)空藝術(shù)也在近年逐步引起研究者關(guān)注。從已有研究成果來(lái)看，對(duì)于《卡拉馬佐夫兄弟》時(shí)空藝術(shù)的探索主要是從宗教傳統(tǒng)和敘事藝術(shù)兩個(gè)角度進(jìn)行的。在關(guān)于陀思妥耶夫斯基作品宗教文化意蘊(yùn)的闡釋中，時(shí)空藝術(shù)僅僅是作為文學(xué)家表述神性理想的某種藝術(shù)手段，但敘事形式中的藝術(shù)策略未被充分關(guān)注。敘事藝術(shù)研究則著重于闡發(fā)時(shí)空剪裁的形式功能，對(duì)時(shí)空藝術(shù)的深層意蘊(yùn)以及與作家生命體驗(yàn)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系少有觸及。以上無(wú)論哪種角度的分析，時(shí)空藝術(shù)都僅只是研究的附屬成分。但如果我們從時(shí)空藝術(shù)出發(fā)去理解《卡拉馬佐夫兄弟》以及陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作，研究史中的若干問(wèn)題諸如復(fù)調(diào)理論能否概括作家小說(shuō)的總體特征，陀思妥耶夫斯基是不是基督教作家等等都能得到新的闡發(fā)，因此《卡拉馬佐夫兄弟》的時(shí)空藝術(shù)領(lǐng)域?qū)⑹且粔K值得深耕的園地。