序言二

汪介之

俄國文學是世界文學史上的神奇現象。早在公元12世紀，古羅斯的長篇史詩《伊戈爾遠征記》（1185—1187）就在歐洲中古文壇上熠熠生輝，但在此之后，俄國文學卻似乎沉寂了500余年。18世紀初，隨著彼得一世改革的推進，俄國文壇才開始出現一批有建樹的詩人和作家，不過在整個這一世紀中，俄國文學中仍未能產生出足以和同時期西歐文學的突出成就相媲美的作品。直到19世紀初，情況才發生了根本的變化：俄國文學仿佛從沉睡中一躍而起，以詩人普希金為先導，形成了一個名家輩出、群星燦爛的局面，迅速成為最具影響力的文學之一。然而在一個長時期中，俄國本土之外的各國廣大讀者，對俄國文學卻知之甚少。19世紀70年代，屠格涅夫的作品在法國的譯介拉開了俄國文學在西方傳播的序幕。從那時起，一部又一部俄國文學作品源源不斷地被輸送到歐洲和世界各地，在各國讀者面前展現出廣闊的文學新天地，首先是在西方讀書界引起強烈的震撼，以致西歐的批評家們紛紛驚呼俄國文學的“入侵”。這種文學“入侵”的領軍人物，就是被并稱為俄國文學“三巨頭”的作家屠格涅夫、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基。

各國讀者在對這些作家作品的閱讀中，既領悟了俄國文學特有的總體風貌與深厚底蘊，也發現了三位偉大作家各具特色的藝術風格：屠格涅夫以詩意的眼光看待生活，以抒情筆觸表達對生活的熱愛與依戀，其作品往往具有一種悵惘、柔弱的色調，一種淡淡的憂傷；托爾斯泰具有思想家的寬闊視野與胸懷，既能把一個時代的社會生活全景盡收眼底，又能捕捉人物心靈的細微顫動；而陀思妥耶夫斯基則注重對人性內在本質的發掘，也即魯迅所說的運用“精神苦刑法”來“描繪人的靈魂的全部深度”。如果說，屠格涅夫的作品具有“詩意現實主義”風格，托爾斯泰堅守的是“清醒的現實主義”，那么，陀思妥耶夫斯基則因其擅長運用內心獨白的手法，注重寫夢境、幻覺和下意識活動而被稱為“現代主義的鼻祖”。從某種意義上說，陀思妥耶夫斯基正是以其作品的上述特點，越來越受到各國批評家和廣大讀者的持續關注，盡管托爾斯泰和屠格涅夫等作家也依然擁有各自的讀者群。

正如歌德所言“說不盡的莎士比亞”那樣，陀思妥耶夫斯基也是說不盡的。自書信體中篇小說《窮人》（1846）問世以來，關于陀思妥耶夫斯基作品的評論與研究就時時蜂起，甚至幾度形成“旋風”，且至今不衰。這些汗牛充棟的研究結果，既從不同視角和層面推進與深化了人們的理解和認識，也顯示出評論者、研究者自身的目力與品位。從19世紀中期別林斯基、赫爾岑那一代批評家對陀思妥耶夫斯基小說社會意義和思想價值的揭示，到以羅贊諾夫、別爾嘉耶夫為代表的白銀時代的宗教哲學家們對作為思想家、人類學家、“靈魂學家”的陀思妥耶夫斯基的精神世界與思維特點的發現，再到蘇聯時期巴赫金經由陀思妥耶夫斯基作品的綜合研究而建構起自己的詩學，歷代研究者不僅為一代又一代讀者認識這位“足以與莎士比亞、但丁、塞萬提斯、盧梭和歌德這些偉大人物并列”（高爾基語）的天才作家不斷提供新的啟示，從而延續著其作品的長久藝術生命力，也從各自的角度共同造就了俄國文學批評史的豐厚與輝煌。毋庸諱言，這部批評史中的無數篇章遠不是都能經得起歷史檢驗的。“拉普”要員葉爾米洛夫對陀思妥耶夫斯基的庸俗社會學解讀，雖一度受到某些人的追捧，可是沒過多久就為學界所詬病。納博科夫則說陀思妥耶夫斯基“可謂相當平庸”，其作品中有著大片大片“陳詞濫調的荒原”，以致覺得自己必須“拆穿”和“批判”這位先輩作家，但是恐怕很少有人認同他的偏激與自負。當然可以寬容地認為，包括葉爾米洛夫、納博科夫在內的相關評說畢竟也是“眾聲喧嘩”中的一種聲音，也可以說是進入陀思妥耶夫斯基研究史。如果說，這部卷帙浩繁的研究史在給后續研究者提供取之不盡的學術資源時，也難免會使他們產生一種難以突破的焦慮和擔心，那么，不同評價觀點的存在，則為進一步的研究留下了可以再開拓的空間。

在這一學術史背景下，張磊選擇陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》（1880）展開自己的研究，既擁有許多可作為依托的學術資源，也需要相當的治學勇氣。以往學界對于作家的這最后一部長篇小說的解讀，往往聚焦于它對“卡拉馬佐夫性格”的刻畫，以及它在藝術表現手法上所顯示的“最高意義上的現實主義”或現代主義特征；晚近的一些研究者則在羅贊諾夫、巴赫金等學者的啟示下，引入宗教哲學和文化詩學的研究視角。張磊的這本著作在吸納以往學界研究成果的基礎上獨辟蹊徑，密切聯系作家置身于其中的俄羅斯文化及其與西歐文化之關系這一宏觀語境，考察了這部小說包含多重時間系統和聚合性精神空間的獨特時空藝術，以及作家所采用的多鏡聚焦、三重透視（散點透視、焦點透視和反透視）、夢境與幻覺描寫等藝術手段，論證了作品如何由此而展現出人物精神空間的無限性和未完成性，暗示精神發展的理想方向，并表達出作家本人的生命體驗與宗教情懷，而其中最為重要的文化意蘊，則在于作家對俄羅斯與西歐之間的文化關系的審度定位、身處歷史轉折期的文化焦慮、回歸民族文化根基的意愿，以及帶有烏托邦色彩的“美拯救世界”的理想。這就不僅從時間處理和空間設置的角度勾畫出陀思妥耶夫斯基這部長篇小說的形式特征之一，而且揭示出其作品的深廣文化內涵。

從文學作品的藝術形式和時空布局的創意與變化中發現作品的文化意蘊和作家的思想指向，是作為批評家的巴赫金常用的方法之一。例如，在他看來，直接根植于狂歡體民間文學的“梅尼普體”，就是最生動地反映了古羅馬晚期那一時代之特點的文學樣式。那是民族傳說解體的時代，是構成古希臘羅馬式理想的“優雅”風度的那些倫理規范遭到破壞的時代，也是基督教這一新的世界宗教醞釀和形成的時代；這個時代在文學上導致的結果，是破壞了人及其命運的那種史詩式和悲劇式的整體性。“梅尼普體”在文藝復興時期的薄伽丘、塞萬提斯、拉伯雷筆下，在18世紀的狄德羅和伏爾泰、19世紀的霍夫曼和愛倫·坡等作家那里獲得了進一步發展，而陀思妥耶夫斯基的創作則是這一體裁傳統發展的頂峰之一。張磊關于《卡拉馬佐夫兄弟》的時空藝術與文化意蘊的討論，顯然受到巴赫金上述觀點與方法的啟迪。不過，著者沒有拘泥于巴赫金的結論，而是力求說出自己的新見解，這也就使得這部著作獲得了同前人的研究成果之間進行學術對話的性質。

由于《卡拉馬佐夫兄弟》在陀思妥耶夫斯基的全部創作和文學史中的地位，張磊所進行的研究其實是對文學經典的一種重新闡釋，從一個新穎的視角深化了對于這部名著的認識。但這還不是對《卡拉馬佐夫兄弟》的整體研究。陀思妥耶夫斯基的這部“總結性作品”，怎樣總結了作家自《窮人》開始、中經十年流放、再到重返文壇后走向創作高峰的思想與藝術探索；別爾嘉耶夫為什么說“俄羅斯人的哲學就在陀思妥耶夫斯基身上”，“我們是陀思妥耶夫斯基的精神之子”？巴赫金所說的陀思妥耶夫斯基“創造出一種全新的藝術思維類型”，怎樣體現在《卡拉馬佐夫兄弟》及作家的其他作品中？如此等等，都在無形中組合為一種“召喚結構”，期待著進一步的系統而深入的研究。聽聞張磊已把自己的研究視野拓展為陀思妥耶夫斯基晚期作品的綜合研究，這無疑是一個新的開端。我們祝愿并相信她在未來的研究中將會有更多的新發現，為闡釋陀思妥耶夫斯基研究中許多懸而未決的問題做出自己應有的貢獻。

2021年春節于南京